Теоретические аспекты сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры. Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития. Понедельник Масленицы назывался «Встреча»

В статье рассматриваются проблемы сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры. В сoвременных условиях все более осознается опасность потери богатейшего наследия народного искусства, традиций русского фольклора во всем его жанровом многообразии, в ее исторической динамике. На первое местo выступает угроза – как сохранить свою самобытность многим национальным культурам, и не раствориться в среде других. Предлагается рассмотреть возможности сохранения и развития русской народной хореографии как неотъемлемой части русской культуры.

Ключевые слова: танцевальные традиции, фольклор, жанр, региональные особенности, форма.

Танец - один из самых древнейших видов народного искусства. В нем находят отражение социальные и эстетические идеалы народа, его история, трудовая деятельность, жизненный уклад, нравы, обычаи, характер. Каждый народ хранит свои танцевальные сокровища, передавая их из поколения в поколение, накапливая и оттачивая гармонию составляющих их выразительных средств.

Искусство танца, мастерство и неповторимость оттачивались и шлифовались, ведь в танце народ мог выразить боль и радость, уважение и бесстрашие. Танец развивался вместе с человеком. Человек развивался вместе с танцем. Составляя часть ритуала, обычаев, традиционных праздников и гуляний, народный танец был и остается органичной частью этих событий. Танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения. Эта природа танца, заложенная еще при его зарождении, получая многообразные формы, остается неизменной. Красота народного танца известна издавна. Со временем искусство танца развивалось, многообразие форм и стилей было выделено в отдельные виды. Такие как: классический танец, историко-бытовой, эстрадный, бальный, модерн. Среди всего этого многообразия народный танец был и остается одним из основных видов хореографического искусства.

Народный танец - фольклорный танец, который исполняется в своей естественной среде и имеет определённые традиционные для данной местности движения, ритмы, костюмы и тому подобное.

Фольклорный танец - это стихийное проявление чувств, настроения, эмоций, выполняется в первую очередь для себя, а потом - для зрителя (общества, группы, общества).

В наши дни встает проблема принципиального характера, связанная с освоением фольклора, русского народного танца. Фольклор является ценнейшим культурным достоянием народов, которое необходимо осваивать, любить, беречь. Мы озабочены судьбой русского народного танца, как народной культурой в целом. Ведущие деятели русского хореографического искусства всегда осознавали важность сохранения и развития русского народного танца, в его традициях, в исторической динамике. Важнейшей задачей работающих в этой сфере фольклористов, балетмейстеров, искусствоведов – это сoхранить богатство традиций танцевальной культуры, бережно передать танцевальный фольклор в современных условиях.

С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов России. Выявляя возможности создания целенаправленной системы освоения основных черт русского танца, я подчёркиваю, что неотъемлемой частью русской танцевальной культуры является то, что несёт в себе богатство, природные свойства, стилистические черты, связанные с культурной традицией. Образы русской хореографии – это исполнительский эталон, в который необходимо “вписываться”.

Народно-сценический танец на современном этапе можно определить, как художественно-образовательную систему, сформированную в процессе становления и развития художественной и педагогической практики профессиональной и любительской сферы хореографической деятельности. Не одно поколение педагогов, балетмейстеров, исполнителей, критиков, методистов и теоретиков тем или иным образом участвовали в формировании школы народно-сценического танца, в основу которой положено разделение выразительных средств на элементы, отбор и систематизация движений, определение эстетических и этических норм, разработки понятийного аппарата, содержания и пр.

Один из важных вопросов на современном этапе – подготовка специалистов, способных достойно сохранить и развить народно-сценическую хореографию.

Проблема исследования вытекает из противоречия между требованиями современного общества к сохранению и развитию педагогических традиций хореографического образования. Проблема традиции в образовании была впервые квалифицированно поставлена великим русским педагогом К.Д.Ушинским.

Качественное обучение специалистов, способных в перспективе решить эту задачу может быть достигнуто при условии, что организация и осуществление процесса преподавания народно-сценического танца будет происходить с опорой на ряд принципов.

Принцип научности;

Принцип системности;

Принцип преемственности;

Аксиологический принцип;

Принцип активизации.

Хореографическое образование в силу своей специфики стремится как можно полнее охватить горизонты индивидуального развития каждого начинающего артиста балета сообразно представлениям эпохи, в связи с чем хореографическое образование в России становится показательным отражением, как приоритет педагогической мысли, так и культурно – исторических реалий каждого периода своего становления. Можно утверждать, что существуют особое культурно – историческое явление – отечественная школа хореографического образования. Это явление, не только теснейшим образом взаимосвязано с культурой нации, но и поднимает ее на новые высоты, определяет существование как одного из направлений высокого искусства – классический танец, так и предъявляет жесткие требования к педагогическим условиям своего существования, развивает педагогическую науку и практику. Формируя личность будущего артиста – балета, балетмейстера или педагога, школа как хореографическая система формирует его сознание, профессиональные и личностные качества.

Проблемой сохранения традиций танцевального фольклора и его органического включения в современную хореографическую культуру заняты отделы фольклора, созданные при центрах народного творчества, выпускающие монографии, методические рекомендации на основе исследований национального хореографического творчества.

К решению задачи выпуска научно – исследовательской литературы в этой области подключены высшие учебные заведения многих стран мира. Каждый день появляется новое количество публикаций, в число которых входят кандидатские диссертации, посвященные изучению истоков танцевальной культуры народов, выявлению стабильных ее форм и тенденций, характерных для современного этапа развития народной хореографии.

В современных социально – экономических условиях создание универсального справочника, имеющего цель не только включить максимальное количество публикаций, содержащих сведения о танцевальной культуре народов России, но и сделать его удобным для специалиста, сталкивается с рядом проблем, о которых следует сказать:

информация о выпуске того или иного издания не идет тем централизованным путем, что шла ранее;
повсеместное введение на территориях родного языка создает трудности в использовании этой литературы в других регионах без перевода;
результаты технического прогресса сказываются на всех сферах нашей жизни. Съемка на видеопленку хореографического произведения является наиболее современной формой его фиксации, чем описательно – графический способ. Но если это не учебный фильм, то огромный пласт информации остается “за кадром”.

Решением этих и других проблем может стать создание единой международной базы данных.

Проблема преподавания традиционной народной хореографии.

На сегодняшний день является важной темой обсуждения не только среди педагогов высших и средних учебных заведений, но и работников культуры. Это связано, прежде всего, с необходимостью направить усилия общества на сохранение культурно-воспитывающей среды и народных традиций, являющихся необходимым условием формирования полноценной духовной жизни современного человека. Решение этой проблемы поможет не только создать условия для более эффективной подготовки будущих специалистов, но и обеспечит преемственность поколений, выступающую фактором формирования национального самосознания, социального развития личности и духовного прогресса народа. Но в этом случае нужна государственная поддержка, выражающаяся в разумном планировании в области образования. Необходимо, чтобы в учебных заведениях, готовящих кадры для учреждений культуры и искусства, не только комплексно реализовывались в учебных программах занятия по изучению русского танца, областным особенностям русского костюма, праздникам и обрядам русского народа, но и отводилось достаточное количество учебных часов на изучение этих дисциплин.

Грамотному хореографу следует хорошо знать “генетический код” передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование” к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены.

Следующая проблема - это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.

Первый – опыт воссоздания на сцене аутентичного образца. Скажу сразу, что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но я имею в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца. А это уже следующий путь – сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены - это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию, т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту.

Современная сцена требует от русского танца новизны сценических форм, выразительных средств, актуальных тем и эстетической направленности. Но они не могут возникать у балетмейстеров без глубоких знаний природы русского танца, его фольклорных источников. Новые условия жизни, эстетические нормы повлияли на содержание танца и на взаимоотношение отдельных его форм. Значительные изменения произошли в женском танце, прежде не имевшем богатого и разнообразного лексического материала. В настоящее время огромное количество движений рук, ног, корпуса и т.д. украшает русский народный танец. Движения ног претерпели наиболее сильные изменения. Характер танцев стал более жизнерадостным.

Сегодня на мелодии современных песен профессиональные и самодеятельные хореографы сочиняют танцевальные композиции. В песнях наших дней сохранена национальная мелодика, своеобразие музыкальных оборотов. Это органически сливается с новыми темами, получает новую ритмическую организацию. Мелодии современных песен широко распространены, они являются спутниками бытовых и общественных праздников. Песен сегодня создано неизмеримо больше, чем танцев. Качество их значительно выше. Чем же объяснить, что многие танцы, созданные на определенные мелодии, быстро умирают, не получая широкого распространения. Хореографические рисунки их не утилизируются в дальнейшем и не получают лексического запаса. Думается, что одной из причин является механическое приспособление танцевальной схемы к той или иной мелодии. В этом случае ритмическая структура танцев совпадает с ритмом песен, и некогда органичный союз пластики и музыки оказывается односторонним. Выявляет себя и другая тенденция. Мелодии современных песен иллюстрируются модернизированным, “осовремененным” русским танцем. Нелепо смотрятся со сцены серебряные сапожки, пестро раскрашенные мини- юбки, причудливые головные уборы, совершенно не отвечающие эстетическим требованиям русского танцевального творчества. Балетмейстеры, сочиняя современную лексику, часто забывают о национальном характере движений, нарушают то, что делает танец красивым, а самих исполнителей - изящными и привлекательными. Много зависит от музыки современного танца, от инструментальной обработки фольклорного материала. На наш взгляд, в настоящее время хореографы, создающие свои новые произведения, находятся в зависимости от этой музыки, а она далеко не всегда подходит для сочинения хореографического произведения. Сравнивая тематику современных песен и танцев, предпочтение приходится отдавать песням. В них тематические жанровые границы очень широки. Темы любви, встречи, разлуки, расставания обретают новое звучание, новый смысл. В них запечатлен образ человека с его чувствами, переживаниями. Танец же замкнулся в круг ограниченных сюжетов, особенно, если говорить о лирике. А ведь она так же, как и лирические песни, более всего привлекает к себе зрителей и исполнителей. Создание оригинальных лирических танцевальных произведений – задача более сложная, чем создание темповых танцевальных произведений, где на помощь хореографу приходит фантазия. Вот почему необходимо обращаться к народным истокам, находить в них наиболее яркие национальные черты, определяющие характер того или иного народа, а также отличительные особенности танцев, бытующих в различных областях, краях, регионах России. А. Пермякова, художественных руководитель русского народного хора им. Пятницкого отмечает: “Если современные хореографы, работающие в сфере русского народного танца, не начнут, как корифеи прошлого, досконально изучать плясовой фольклор разных областей России, а продолжать готовить некий винегрет, да еще и “приперчив”, “посолив” его трюками, мы придем просто в никуда”.

Приходится отметить, что до сего времени встречаются еще досадные явления чрезмерной стилизации народного танца, можно сказать, когда от него остается лишь внешне эффектная, нарядная, виртуозно-техническая композиция, только по внешним признакам именуемая народным танцем. По мнению М.С. Годенко, в народные русские танцы должно входить современное веяние – ритмы и движения. Он создал определенный жанр современного русского танца. Многие специалисты в области хореографии не разделяют его концепцию, уверяют, что так не сохраняют традиционный народный фольклор. Однако большинство наших балетмейстеров стараются создавать свои танцевальные композиции на основе подлинных народных танцев и бережно относиться к стилистической интерпретации материала. Коллектив ансамбля “Березка” не преследует цель перенесения фольклора на сцену в чистом виде. Это настоящий академический хореографический ансамбль и, тем не менее, как подкупающе прекрасен образ русской девушки во всех его танцах. Сочиненный И.А. Моисеевым танец становится законченной хореографической миниатюрой. Постановщих обращается к самым различным народным традициям. Ощущение достоверности и подлинности “Подмосковной лирики” достигалось не только заимствованием движений из фольклора. Здесь были органично соблюдены и воплощены внутренние законы народной хореографии: непосредственность, живость общения партнеров, простота и четкость перестроений. В каждом движении найден свой, то насмешливый, то лирический подтекст, своя интонация.

Следует помнить, что возврат к прошлому, к традициям русского народа и его культуре не означает его копирование, механическое повторение, дословное использование. Прошлое переосмысливается, включается в контекст современности с учетом новых параметров культурного контекста, в том числе его художественно-технологических инноваций. Старые и новые танцы не только уживаются рядом, но и взаимовлияют друг на друга, творчески обогащая и развивая русский народный танец. Новое время рождает новые вкусы, направления, ритмы и пристрастия. Что бы ни происходило в жизни, каждое поколение должно знать свои корни и помнить родные истоки, иначе исчезнут духовность, патриотизм. Важно беречь и сохранять богатейшее наследие русского народного танца. Поэтому так ответственна роль балетмейстеров-педагогов, которые могут сохранить, сберечь традиционные оттенки в манере исполнения, оценить их и дать новую жизнь народной хореографии.

Список литературы

1. Балет: энциклопедия /гл.ред. Ю.Н. Григорович. – М.:Сов. энциклопедия.,1982. – 623 с.

2. Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства / В.В. Ванслов. - М.: Искусство, 1963.

3. Пермякова А.Б. Опираясь на наследие, искать новое// “Балет”, литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал. М.: Ред. журн. “Балет”. – 2010. -№3,c.24.

4. Уральская В.И. Природа танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1981. 24 c.

Введение

1.3. Обучение народно-сценическому танцу и традиции национальной хореографической культуры

2.2. Анализ результатов исследования. Диагностика уровня развития восприятия национальной хореографической культуры

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

«Есть только один исторический путь к достижению высшей всечеловечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества».

А.В. Бердяев

Залогом социально-экономической и политической стабильности не в последнюю очередь является сохранение и совершенствование народной культуры.

Данная проблема рассматривается в работах ведущих исследователей в области преподавания танца Г.П. Гусева, В.М.Красовской, А.А. Климова, А.В. Лопухова, Т.С. Ткаченко, В.И. Уральской, Т.А. Устиновой, А.В. Ширяева и др. Эта проблема разработана достаточно полно в трудах вышеуказанных авторов, но в то же время в их трудах сущность цели и задач обучения народно-сценическому танцу как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры часто интерпретируется столь многозначно и противоречиво, что выбор средств обучения народно-сценического танца часто является задачей крайне сложной, а признание какой-либо методики единственно правильной - достаточно проблемной. Малоизученными являются и педагогические, культурологические и искусствоведческие аспекты роли народно-сценического танца в сохранения и развития традиций в условиях системы дополнительного образования.

Актуальность исследования. Обращение к культуре многонационального российского народа, испытавшего в своей истории не одно потрясение, необходимо с точки зрения многих наук: философии, культурологи, искусства. В современных условиях глобализации на первое место выступает новая угроза - как не раствориться многим национальным культурам из-за стирания этнической самобытности, сохранить свою самобытную культуру, часть богатства духовной жизни, накапливавшейся веками со времен своего появления, и не растворится в среде других.

Будучи одним из стабилизирующих фактов общественной жизни, устойчивые традиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочь человеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям и подросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его, фольклор является ярким выражением художественно-исторической памяти нации, важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствовать культурному «выживанию» человека.

Усиливается значение фольклора в наши дни и для собственно хореографического искусства, не только как арсенал выразительных средств, но и как своеобразного источника «живой воды», оплодотворяющей фантазию художника. Знакомство с богатством танцевального творчества народов и сейчас служит действенным средством идейно-эстетического воспитания подрастающего поколения. Сохранение богатств и традиций танцевального фольклора, органичное включение их в современную хореографическую культуру является важнейшей практической и теоретической задачей для всех работающих в этой сфере фольклористов, балетмейстеров, искусствоведов.

Исходя из актуальности проблемы, выбрана настоящая тема исследования: «Обучение народно-сценическому танцу как фактор сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры».

Объект исследования: сохранение и развитие традиций национальной хореографической культуры народов России.

Предмет исследования: процесс обучения народно- сценическим танцем детей подросткового возраста как фактор сохранения и развития традиций хореографической культуры.

Цель исследования: На основе анализа аспектов сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры проведена опытно-экспериментальная работа по исследованию роли обучения народно- сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.

Задачи следования :

1. На основе анализа педагогической литературы определить основные термины и понятия по теме исследования и структурировать их.

2. Раскрыть психолого-педагогические аспекты проблемы сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры народов России в современных условиях.

3. Охарактеризовать возрастные особенности детей подросткового возраста и их отношения к национальной хореографической культуре.

5. На основе опытно-экспериментального исследования раскрыть эффективность занятий народным сценическим танцем детей подросткового возраста как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры.

Методы исследования: для достижения цели и задач исследования нами применялся следующий комплекс методов: эмпирические методы (констатирующий эксперимент); работа с научной литературой, метод педагогического наблюдения.

База исследования: Детский танцевальный коллектив при Нижегородском Центре эстетического воспитания «Калинка». Выборка составила 20 детей-подростков.

Глава 1. Теоретические аспекты сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры

1.1. Анализ основных понятий, относящихся к традициям национальной хореографической культуры

Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.

Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитие эмоциональной сферы личности .

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве . Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора .

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства .

Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.

Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны — землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п.

Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив - творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное — это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. .

Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольно разрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южного карагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного, необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый, логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовав красот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа, можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников — участников коллектива (о роли такой творческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).

Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера .

Создание фольклорного сценического танца — это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.

Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое — танец.

Следующая проблема — это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.

Первый - опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы и говорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий путь - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту .

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным» .

Следующий путь - стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии - Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»...

На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны» .

У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкие пляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» .

В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.

Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые - с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.

На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение .

Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.

Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.

Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.

С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.

1.2. Возрастные особенности детей 12-15 лет

В данный возрастной коридор можно отнести детей, вступивших в период полового созревания.

Подростковый возраст - один из наиболее важных примеров онтогенеза человека. Он характеризуется наличием значительной специфики во всех сферах деятельности . Характерные черты подростков — пытливость ума и жадное стремление к познанию, широта интересов, сочетающиеся, однако, с разбросанностью, отсутствием системы в приобретении знаний. Свои новые умственные качества подростки обычно направляют на те сферы деятельности, которые их больше интересуют. Последнее особенно важно при анализе умственных способностей «трудных» подростков. Интеллект, определенный обычными методами, у юных правонарушителей обычно ниже среднего. В то же время при решении практических жизненных задач в среде подобных им сверстников они нередко проявляют незаурядную смекалку и находчивость. Поэтому суждение об интеллекте «трудного» подростка, основанное только на средних показателях, без учета их специфической жизненной ситуации и интересов, может оказаться ошибочным.

Подростковый возраст характеризуется выраженной эмоциональной неустойчивостью, резкими колебаниями настроения, быстрыми переходами от экзальтации к субдепрессивным состояниям .

Пик эмоциональной неустойчивости у мальчиков приходится на 11-13 лет, у девочек — на 13—15 лет. В старшем подростковом возрасте фон настроения становится более устойчивым, эмоциональные реакции более дифференцированными. Бурные аффективные вспышки нередко сменяются подчеркнутым внешним спокойствием, ироническим отношением к окружающим. Склонность к самоанализу, рефлексии нередко способствует легкости возникновения депрессивных состояний. Подростки по сравнению с детьми более целеустремленны, настойчивы, однако в проявлении этих качеств часто бывают односторонними.

Для подросткового возраста характерно попеременное проявление полярных качеств психики: целеустремленность и настойчивость сочетаются с импульсивностью и неустойчивостью, повышенная самоуверенность и безапелляционность в суждениях сменяются легкой ранимостью и неуверенностью в себе, потребность в общении — желанием уединиться, развязность соседствует с застенчивостью, романтизм, мечтательность, возвышенность чувств нередко уживаются с сухим рационализмом и циничностью, искренняя нежность, ласковость могут быстро сменяться черствостью, отчужденностью, враждебностью и даже жестокостью .

Проблема формирования личности подростка — одна из наиболее сложных и наименее разработанных в возрастной психологии. И.С. Кон обоснованно подчеркивает, что, говоря о личности подростка, «мы должны постоянно иметь в виду не только хронологический возраст или фазу развития изучаемого индивида, но также:

1) общие свойства культуры и общества, к которым он принадлежит; 2) его социально-экономическое, положение; 3) историческую ситуацию, в которой происходит его развитие, и особенности его поколения (когорты); 4) его пол и 5) его индивидуально-типологические свойства».

Наблюдения показывают, что переход от детства к взрослости бывает тем труднее, чем значительнее отличаются требования, которые предъявляет общество к ребенку и взрослому. Отличаются требования, изменяется понятие о норме, праве, морали и т.д. Таким образом, в работе с подростками наряду с этно-культуральными, социально-экономическими и историческими различиями общества, в котором формируется человек, должно учитываться дифференциально-психофизиологические и, прежде всего половозрастные и индивидуально-типологические особенности подростка .

Важным этапом подросткового возраста является процесс формирования самосознания. Именно в это время формируется осознанное отношение к своим потребностям и способностям, влечениям и мотивам поведения, переживаниям и мыслям. Самосознание выражается также в эмоционально-смысловой оценке своих субъективных возможностей, которая, в свою очередь, выступает в качестве обоснования целесообразности, действий и поступков. В основе самосознания лежит способность человека отличать себя от своей жизнедеятельности. Это отношение к своему осознанному бытию способствует формированию определенного представления о себе самом, о своих способностях и возможностях. Представление о себе (субъективный образ своего «я») складывается под влиянием мнении и оценок окружающих, при соотнесении мотивов, целей и результатов своих поступков с нормами поведения, принятыми в данном обществе.

Важным становится вопрос о смысле жизни, своем месте в мире людей. При этом мировоззренческий поиск отличается крайним максимализмом. Подростку обязательно нужен универсальный ответ, формула, которая разом бы объяснила ему и смысл собственного существования, и смысл существования человечества в целом. Однако познание главной жизненной цели, как верно подчеркивает Д.А. Леонтьев ,— это сложный процесс, требующий высокой социальной и моральной зрелости. Тем не менее подросток, в отличие от ребенка, не хочет и не может воспринимать на веру, как должное все, о чем ему говорят взрослые. Он начинает сравнивать слова и поступки взрослых и, находя в них противоречия, вырабатывает собственное отношение к окружающему миру.

Рефлексия, самоанализ, проявляющиеся в основном в поиске смысла собственного существования, сопровождаются переоценкой ценностей, изменением отношений к установившимся «правилам» и авторитетам, склонностью к философствованию, «самокопанию» в ощущениях и переживаниях

Неотъемлемой частью формирования мировоззрения и общественной активности подростка является становление морального сознания, определенным образом связанное с возрастом. Если ребенок в своем поведении ориентируется преимущественно на внешнюю систему правил (можно—нельзя), то у подростка вырабатываются осознанные моральные принципы. Поведение ребенка целиком зависит от внешних влияний, подросток же в своих поступках все чаще ориентируется на внутренние убеждения, собственную совесть.

Давно было замечено, что безапелляционность суждений и категоричность оценок у подростков уживаются с постоянными сомнениями и неуверенностью в правильности своих поступков. Такое противоречие объясняется, с одной стороны, психологической, и прежде всего интеллектуальной, незрелостью, а с другой — поисками осознанных моральных принципов .

Основы обучения народно-сценическому танцу заложены в самой специфике профессионального хореографического искусства России.

«Народно-сценический танец и методика его преподавания» - система знаний, исторически сложившаяся совокупность специфических средств и методов системы классического хореографического искусства - является дисциплиной педагогической.

Подчиняясь закономерностям общей педагогики, танцевальная педагогика опирается на дидактические принципы: воспитывающего обучения, научности и доступности учебного материала, наглядности при изучении нового материала, прочности знаний, умений и навыков, активности творческой деятельности учащихся, их самостоятельности, связи учебного материала с жизнью и интересами учащихся.

Помимо общепринятых принципов (принцип единства эмоционального и сознательного, единства художественного и технического, единства теории и практики, принципа самоконтроля) в танцевальной педагогике существуют субъективно-индивидуальные. Они характеризуются личными взглядами учителя на способы практического осуществления намеченных задач, его видением предмета, дающим наиболее эффективный результат в обучении. В методах обучения выделяют методики индивидуальные и групповые, общепризнанные, которые могут ассимилироваться, трансформироваться и видоизменяться .

Результативность исследования педагогических методов, подтвержденных знаниями наук, а также историческим аспектом, действительно может лечь в основу собственной системы методов обучения, подтвержденных грамотностью преподавателя, гуманностью отношений, совершенствованием профессионализма, единения теории и практики, где собственный почерк педагога имеет большое значение для воспитания техники и профессиональной культуры ученика - будущего исполнителя народно-сценического танца.

Опыт балетмейстерской педагогической работы позволяет совершенствовать методики преподавания и находить индивидуальные педагогические решения, с помощью которых будет расти профессиональное мастерство и улучшаться техника исполнителя народно-сценического танца. Поэтому связь методики с теорией и практикой будет является необходимым процессом в развитии хореографического образования. Следование главным принципам народно-сценического танца - доступности и целесообразности в выборе основных элементов различных видов танца народов мира; познанию и пониманию связи народного танца с музыкой, песней, литературой, изобразительным искусством; творческому восприятию народных танцев и современных танцевальных композиций; изучению основ народно-сценического танца, которые предусматривают развитие у учащихся пластики тела, координации движений, музыкальности, выразительности - способствует гармоническому и физическому развитию.

Основной категорией любой образовательной системы является понятие «метод» - это начало всех начал, основа, в том числе, и более узкого понятия «методики». Методика изучает закономерности обучения, исходящие из особенностей изучаемой науки или искусства, раскрывает цели обучения предмету, его значение для развития личности обучаемого.

Существует неправильное мнение, будто бы методика преподавания народно-сценического танца является лишь прикладной частью самого танца. Достаточно, якобы, хорошо знать соответствующий танец, чтобы уметь его преподавать. Такой взгляд обусловлен смешения задач народно-сценического танца и методики его преподавания .

Особенности предмета «народно-сценический танец» - в организации и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и в их использовании в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот раскрывает широкие возможности и для освоения техники, и для эмоционального развития актерских данных и широко образовывает, знакомя с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира .

Предметом методики преподавания народно-сценического танца является процесс обучения, педагогической деятельности учителя по организации и управлению учебной деятельностью учащихся.

Профессиональная образовательная программа подготовки специалиста реализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры систему классического хореографического искусства и обеспечивает подготовку преподавателей хореографических дисциплин. Специалисту определяются следующие сферы и объекты профессиональной деятельности, заключающиеся в следующих основных требованиях - он должен быть подготовлен к педагогической, творческой, репетиционной, постановочной, организационно-управленческой деятельности.

В содержание предмета «Народно-сценический танец и методика его преподавания» входит: место и роль народного танца в системе профессионального хореографического образования; изучение истории и теории методики обучения народно-сценическому танцу; обоснование принципов, содержания и методов обучения народно-сценическому танцу в системе классического хореографического искусства; определение познавательного и воспитательного значения и задач учебного предмета «Народно-сценический танец»; освоение техники, стиля и манеры исполнения основных элементов различных видов танца народов Российской Федерации, танцев народов мира; определение содержания методики преподавания народно-сценического танца; выработка методов и организационных форм обучения, соответствующих целям и содержанию предмета; научное обоснование программ, учебников; разработка учебного оборудования по предмету; определение требований к подготовке преподавателей народно-сценического танца.

Источником возникновения и развития народно-сценического танца и методики его преподавания являются:

1. Практика общественной жизни. Потребность общества в сохранении и развитии русской танцевальной культуры, славных традиций русского балета вызвала стремление познать закономерности системы классического хореографического искусства и на их основе строить систему подготовки кадров в области профессионального хореографического искусства.

2. Практика хореографического образования и воспитания. Именно в ней проверяются на жизнеспособность все теоретические положения, рождаются оригинальные идеи, побуждающие теорию и методику преподавания народно-сценического танца к разработке новых положений.

3. Прогрессивные идеи о содержании и путях воспитания гармонически развитой личности, которые высказывались философами, педагогами, деятелями культуры и искусства разных эпох и стран.

4. Постановления правительства о состоянии и путях совершенствования культуры и искусства в стране.

5. Результаты исследований как в области теории и методики преподавания народно-сценического танца, так и в смежных дисциплинах.

Изучение любой учебной дисциплины, как правило, начинается с освоения ее понятийного аппарата, т.е. со специфических профессиональных терминов и понятий.

Понятие - основная форма человеческого мышления, устанавливающая однозначное толкование того или иного термина и выражающая при этом наиболее существенные стороны, свойства или признаки определяемого объекта (явления). К основным понятиям методики преподавания народно-сценического танца относятся следующие: система образования в области профессионального хореографического искусства, основы теории и методики обучения народно-сценическому танцу, педагогическая деятельность .

Выражение в искусстве танца национального начала не сводится к прямым связям, к цитированию первоисточника. Упорным и тщательным трудом поколений артистов, педагогов и постановщиков балета в России сохранялись драгоценные крупицы самобытного, отсеивалось наносное и чуждое. Осознанный и обобщенный, этот процесс привел к созданию подлинного шедевра классического танца Лебедей Л.И. Иванова в балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро».

«Лебединое озеро» утвердило две стороны происходящего процесса взаимовлияния народной и профессиональной хореографии: во-первых, фольклор - основа национального своеобразия, во-вторых - он только основа. Происходящий процесс многограннее и шире: он характеризуется выражением подлинно национального в образном строе произведения, в выявлении характера художественного мышления нации, особенностей ее психологии. Этот процесс отличает нашу школу классического танца, открывает неисчерпаемые возможности ее развития, определяет исполнительский стиль отечественной сценической хореографии» .

Особенность предмета «Народно-сценический танец» - в организационном и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и их использование в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот предусматривает освоение техники исполнения народного танца, эмоционального развития выразительности актерских данных, знакомит с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира.

Естественно, первое место у каждого народа занимает его родной танец, включенный в программу обучения будущего танцовщика в большем объеме, чем другие. В процессе обучения достигается пластическая подвижность будущего исполнителя народно-сценического танца, владение многообразием координационных приемов исполнения движений народно-сценического танца.

Овладение искусством народного танца в большей степени способствует воспитанию пластической культуры будущих исполнителей народно-сценического танца и выявлению их творческой индивидуальности.

Практически освоение и передача традиций национальной школы танца происходит при обучении его исполнению. Каждый национальный танец - это в определенном смысле школа. Например, школа индийского танца, испанского, русского. В школе русского танца им. Т.А. Устиновой, где ведущий предмет “русский танец” суммирует в себе несколько курсов: урок танца (техника и манера исполнения), изучение фольклорных вариантов, импровизация и освоение репертуара танцевальной группы Государственного академического хора им. Пятницкого. Каждая из составных предмета русский танец имеет свои задачи, но главная из них - привить любовь и подлинный интерес к русской танцевальной культуре .

Изучение народно-сценических танцев, с различными по характеру ритмами и манерой исполнения народных танцев дает будущим исполнителям возможность приобрести нужную технику исполнения, обогатить творческую фантазию, развить координацию движений, музыкальность и чувство ритма, проявить свой актерский темперамент, органично чувствовать себя на сцене.

Студия ансамбля народного танца, как правило, существует на базе определенного художественного коллектива и в задачи обучения в ней входит подготовка смены исполнителей в ансамбле народного танца. Общая подготовка позволяет выпускнику освоить репертуар и другого ансамбля, но это требует дополнительного изучения.

Основная особенность студии - ее существование при определенном творческом коллективе, т.е. непосредственная подчиненность учебного процесса творческой жизни ансамбля. В татарском ансамбле будет татарский танец, в русском - русский. Этот предмет, осваиваясь глубоко и широко, в то же время непрерывно корректируется репертуаром или доступными на разных этапах обучения фрагментами из него, чтобы усвоить традиционную манеру исполнения и самобытные требования данного ансамбля. В то же время, студия - это своеобразный кадровый резерв, что создаёт перспективу жизни ансамбля, так как обеспечивает живую передачу традиций.

В процессе обучения в студии, необходимо чутко улавливать индивидуальные особенности танцев, в связи с тем что «у каждого народа… своя координация движений, своя музыка, свои акценты, паузы и темперамент» .

Важную развивающую и воспитательную функцию несет процесс усвоения терминологии народно - сценического танца. Терминология (от лат. terminus - граница, предел и греч. logos - учение) - специальный язык, совокупность специальных и искусственных знаков, употребляемых в науке или в искусстве .

Экзерсис народно-сценического танца - система упражнений и движений народно-сценического танца, возникшая на основе классического танца. В известный период французские слова, выступающие в качестве терминов классического балета, изменили свое значение. Это потребовало уточнения терминов. К сожалению, приходится констатировать, что в нашей стране нет специального словаря терминов народно-сценического танца, стандартизации в описании определенных положений и движений народно-сценического танца. Изучение материалов по методике преподавания народно-сценического танца выявило отсутствие единства в употреблении терминов в работах отечественных авторов. Так, ряд важных и широко распространенных терминов имеет несколько значений и употребляется для обозначения различных движений.

Перед нами стояла задача выбора терминов, наиболее отвечающих традициям, сложившимся в отечественной школе народно-сценического танца и имеющих наиболее широкое распространение, так как деятельность педагога народно-сценического танца невозможна без владения специфическими профессиональными терминами и понятиями. К данному пособию прилагается краткий словарь терминов и словосочетаний применяемых в методике изучения разных видов танца

Таким образом, анализ литературы показал, что в методике преподавания сформулированы теоретические положения, изменяющие традиционное для образования представление о педагогических возможностях хореографии: 1) искусство хореографии - важный элемент мировой культуры, 2) искусство танца доступно для изучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и возраста, 3) в хореографии заложен огромный воспитательный и обучающий потенциал, практически не использующийся в общеобразовательной школе; 4) обосновано изучение историко-бытового танца как интегрирующего звена хореографии с предметами гуманитарного цикла.

В то же время в литературных источниках недостаточно полно раскрыта роль обучения детей подросткового возраста народно - сценическим танцем, как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры и на основе опытно-экспериментального исследования показать эффективность занятий.

Глава 2. Опытно-экспериментальное исследование роли обучения народно-сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры

2.1. Практические аспекты обучения народно-сценического танца в подростковой группе. Методы и средства обучения народно-сценического танца

Учебно-воспитательная работа - составная часть и непременное условие творческой деятельности любительского коллектива. Исполнительский уровень, жизнеспособность, стабильность, перспективы творческого роста в первую очередь зависят от качества учебно-воспитательной работы.

Тенденция разделять учебно-воспитательную работу в коллективе на две обособленных части (учебную и воспитательную), либо рассматривать воспитательную работу в отрыве от творческого процесса, под которым подразумевается лишь накопление определенной суммы профессиональных знаний и навыков, не выдерживает критики.

Наиболее результативно единство обучения и воспитания непосредственно в процессе творчества и пробуждения желания осваивать мастерство, вызывать потребность в нем и на основе разбуженного интереса осуществлять целенаправленный художественно - творческий процесс, в котором органически сочетались бы педагогические и творческие задачи. При этом условии процесс обучения в любительском коллективе становится и процессом воспитания личности .

Основной формой учебного процесса в любительском коллективе остаются урок - репетиционные, коллективные занятия, на которых участники практически осваивают и закрепляют необходимые знания и навыки, а также индивидуальное общение педагога и участников коллектива. Процесс обучения участников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципах дидактики:

активности;
единства теории и практики;
наглядности;
доступности;
систематичности;
прочности усвоения знаний;
индивидуального подхода.

Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту профессиональных хореографических школ, имеющих сложившуюся систему обучения, где изучение всех специальных дисциплин рассматривается как составная часть подготовки высококвалифицированного исполнителя. Знание этих дисциплин не менее необходимо и для руководителя любительского коллектива, но организация и содержание работы в этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участников носят иную, чем у профессиональных исполнителей, направленность. Поэтому методика обучения непрофессионалов отлична от профессионального обучения. Собственно учебный процесс в любительских коллективах протекает в той же последовательности, однако овладение профессиональными навыками и освоение репертуара подчинены максимальному развитию творческих способностей.

Вопросы подбора репертуара, овладение средствами художественной выразительности, применения различных форм и методов обучения, использование опыта профессиональных школ и фольклорных традиций, сочетание коллективных занятий с индивидуальными и мелкогрупповыми составляют основу для понимания сущности учебно-воспитательного процесса в любительских коллективах.

Специфика воспитательной работы в любительском коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.

Использование записей танца

При расшифровке танца все полученные материалы обычно сопоставляются, анализируются. Можно сказать, что работа эта носит исследовательский характер. Остановимся несколько подробнее, на вопросе фиксации, так как от этого зависит сохранность деталей и целого. Прежде всего, еще раз обратимся к тому, что мы включаем в понятие «хореографический текст». Это один из самых сложных и спорных вопросов в балетоведении, не получивших сегодня своего однозначного определения.

Как и всякий текст, хореографический танец включает непосредственные средства выражения, т. е. движения, из которых составлены танцевальные фразы, предложения и периоды. Но подобно тому, как литературный текст, кроме этого основного средства выражения — слов, имеет нюансировку в их произношении, строй фразы, знаки: восклицательные или вопросительные, запятые и т. п., хореографический текст также включает характеристики исполнения движений, которые дозволяют придавать им определенное смысловое значение, раскрывать содержание танца. Поэтому подлежат фиксации не только отдельные движения, их сочетания, но и расположение этих знаков выражения в пространстве, т.е. рисунки танца, а также тот характер, манера, с которой они должны исполняться, чтобы возникло целое — танец. Можно сказать, что фиксируется, кто исполняет, что исполняет и как исполняет, причем каждый из этих вопросов имеет неоднозначную расшифровку.

Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений о непосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим, так и то, кто по сведениям носителей фольклора исполнял этот танец по традиции. И здесь может быть расхождение, так как данный танец, возможно, когда-то был достоянием только девушек, а носителями его сегодня являются пожилые женщины.

Что исполняет? Самая значительная часть фиксации. Записывающий танец может пользоваться любой доступной его возможностям формой и методом фиксации. Это может быть видеомагнитофон или кинокамера, может быть фотоаппарат со слайдовой или черно-белой пленкой, могут использоваться самые различные знаковые системы записи, от широко известных в мире — Р. Лабана и Р. Бенеша до кинеграфии С. Лисициан, или формы записи, которой индивидуально пользуется один человек. Важен результат, емкость, если цель записи предполагает расшифровку ее тем, кто ее записал. Если же цель записи учитывает необходимость ее прочтения другими, то следует исходить из возможности и подготовленности читающих. Так, к примеру, перед постановкой танца на традиционной основе в Венгерском государственном ансамбле танца артисты знакомятся с текстами, фиксирующими танцы того или иного региона (запись в системе Р. Лабана). Это предполагает знание ими знаковой хореографической письменности. Обучают этому в училище, потому не возникает проблем при расшифровке. В случае отсутствий людей, знакомых с той или иной системой записи, знаковая запись не имеет смысла. Потому на данном этапе большинство специалистов пользуются в последнее время несколько систематизированной литературной формой изложения материала, уточняя ее графическими рисунками или фото.

Любой записанный фольклорный материал подлежит анализу, т. е. сопоставлению данных, полученных от нескольких источников, вычленению наиболее характерных элементов и т. п.

Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но, учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.

Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудно схватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.

Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется — тоже путь к его познанию.

В.И. Уральская в предисловии к сборнику избранных русских народных танцев Т.А. Устиновой пишет, что «любой танец можно поставить по записи, даже если вы не видели его на сцене. Многие руководители-хореографы разбираются в записи танцев и удачно ставят их в коллективах. Постановщик может несколько изменить движения в зависимости от подготовленности танцовщиков; правильно усвоенный и творчески обогащенный фантазией постановщика материал записи танца часто делает его более интересным. Выбрав танец, руководитель внимательно знакомится с записью. Прежде всего, нужно несколько раз прочитать краткое содержание танца. Это поможет разобраться в характеристике персонажей танца, даст возможность ясно понять основную мысль, характер данного танца.

Затем надо познакомиться с музыкой. Лучше всего прослушать ее несколько раз подряд в хорошем исполнении баяниста или пианиста. После этого можно собрать танцевальную группу, прочитать будущим исполнителям содержание танца, рассказать о его особенностях, композиции, познакомить с музыкой, обсудить костюмы исполнителей и оформление».

Не всегда можно оформить танец так, как предлагается в книге, поэтому есть смысл пригласить на обсуждение будущей постановки художника или предложить оформление, сделанное художником из числа участников .

Хорошо, если бы все участники могли просмотреть фильм или спектакль, сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого можно наметить исполнителей и приступить к разучиванию отдельных танцевальных движений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.

Рекомендации для выбора источника для постановки танца. Танцы народные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах, где преподаватель был знаком с хореографической спецификой танцев данного периода.

В выпускаемых в последние годы сборниках танцев часто указывается «строгий» адрес. Представляет интерес, к примеру, сборник «Детские танцы» (издательство «Советская Россия»), серия «Методика и репертуар», включающая танцы народов России (издательство «Искусство»).

Необходимо выбирать публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях.

Необходим методический материал, помогающий освоить особенности манеры исполнения национальной лексики.

При подготовке номера остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно - сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих - до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала не всегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успеха художественных коллективов (особенно детских) является мастерство руководителя-балетмейстера, его профессиональная компетентность и культура.

1. Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец: творческий процесс, развитие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп. В сб. Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии. Материалы международной конференции. - Волгоград, 1999. - С.41-50.

2. Богданов Г.Ф. Урок русского народного танца / Г.Ф. Богданов. - М., 1995. - С.23.

3. Божович Л.И. Проблема развития мотивационной сферы ребенка / Л.И. Божович // Проблема формирования личности. - М.: Москва-Воронеж, 1997. - С. 135-172.

4. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. - М.: Прикосновение, 2005. - С. 127.

5. Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства / В.В. Ванслов. - М.: Искусство, 1963.

6. Васильев О.С. Семиотика этнокультуры/ О.С.Васильев // Современные эстрадные танцы, № 2 (14), 2003. - С. 30-31

7. Васильцова В.Н. Народная педагогика / В.Н. Васильцова — М.: Школа-Пресс, 1996.

8. Вохрышева М.Г. Современные тенденции развития вуза культуры и искусств / М.Г. Вохрышева // Культура XXI века: Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ, 30-31 мая 2006 года. - Самара, Чт.1. - С.8-12.

9. Волков И.П. Воспитание творчеством / И.П. Волков. - М.: Знание, 1989. - 84с.

10. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. - М.: Просвещение, 1991. - 93 с.

11. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии / К. Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 326 с.

12. Горина Г.С. Народные традиции в моделировании одежды/Г.С. Гороина. - М.: Просвещение, 1974.

13. Государев А.А. Духовное и художественное: иерархия ценностей в культуре личности/ А.А. Государев // Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой - № 6, 1997. - С. 180-183.

14. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца: Упражнения у станка: учеб. пособие для вузов искусств и культуры / Г.П. Гусев. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002.

15. Зацепина К. и др. Народно-сценический танец / К. Зацепина и др. - М., 1976. - 364 с.

16. Леднев В.С. Содержание образования: Сущность, структура, перспектива / В.С. Леднев. - М.: Высш. шк., 1991. - 224 с.

17. Лихачев Б.Т. Теория эстетического воспитания школьников./ Б.Т. Лихачев - М.: Педагогика, 1999.

18. Кон И.С. Ребенок и общество/И.С. Кон. - М., 1988. - С. 133-166.

19. Мельников М.Н. Детский фольклор и проблемы народной педагогики / М.Н. Мельников - Новосибирск, Просвещение 1987.

20. Месерер А. Танец. Мысль. Время / А. Месерер. - М.: Искусство, 1979.

21. Методология педагогики: сб. ст. / под ред. В.В. Краевского. - М.: Педагогика, 1997. - 104 с.

22. Народно-сценический танец. Ч. 1.: учеб.-метод. пособие для средн. спец. и высш. учеб. заведений искусств и культуры. - М.: Искусство, 1976. - 224 с.

23. Неменский Б.М. Дидактика глазами художника / Б.М. Неменский // Педагогика. - 1996. - № 3. - С.19-24.

24. Платонов К.К. Структура и развитие личности / К.К. Платонов. - М.: Наука, 1986. - 256 с.

25. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика/ Я.А. Пономарев - М.: Педагогика, 1976.

26. Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сб. ст. - М.: ГИТИС, 1992. - 63 с.

27. Смоляр А.И. Личность учителя и реализация функций художественного образования и эстетического воспитания / А.И. Смоляр // Эстетическое воспитание и художественное образование в социализации личности. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - С. 23-32.

28. Спирин Л.Ф. Теория и технология решения педагогических задач / Л.Ф. Спирин. - М.: Рос. пед. агентство, 1997. - 174 с.

29. Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб. пособие / Н.Б. Тарасова. - СПб.: ИГПУ, 1996. - 264 с.

30. Телегин А.А. Народно-сценический танец и методика его преподавания: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений культуры и искусств/ А.А. Телегин. - Самара, 2005. - 229 с.

31. Телегина Л.А. Народно-сценический танец: учеб.-метод. пособие / Л.А. Телегина. - Самара: Изд-во СамГПУ, 2000. - 96 с.

32. Ткаченко Т. Народный танец / Т. Ткаченко. - М., 1967. - Ч.1.

33. Уральская В.И. Природа танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1981.

34. Уральская В.И. Рождение танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1982. - 144 с.

35. Устинова Т. Избранные русские народные танцы / Т.Устинова. - М., 1996. - 478 с.

36. Философский эстетический словарь - М.: ИНФРА - М, 2002. - 576 с.

Приложение 1

Анкета

для изучения художественно-эстетического вкуса и оценочных суждений

1.Вам нравится слушать музыку? Да - Нет (нужное подчеркнуть)

2.Вам нравится смотреть танцевальные выступления? Да - Нет (нужное подчеркнуть)

3.Какие жанры музыки вы знаете? 1)________________ 2) ___________ 3) ______________________

4.Какие виды танцев вы знаете? 1)________________ 2) ___________ 3) ______________________

5.Назовите, какие музыкальные произведения, кроме вышеперечисленных, вы знаете?

1)_______________________

2) ______________________

3) ______________________

6.Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца?

1)_______________________

2) ______________________

3) ______________________ 7. Назовите ваши любимые песни и танцы?

1)_______________________

2) ______________________

3)______________________ 8. Объясните, почему вы сделали тот или иной выбор?

9. Как вы думаете ваше будущее будет каким-нибудь образом связано с музыкальным или танцевальным искусством?

Спасибо за участие в опросе.

Приложение 2

Распределение ответов на вопрос « Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца и ваши любимые произведения»

Примечание:

а) дети называют произведения и исполнителей танца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), и обосновывают свой выбор развернутым суждением;

б) дети называют произведения и исполнителей танца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), но не могут обосновывать свой выбор суждением;

в) выбирают только популярные шлягеры и хиты (или исполнителей), обосновывают свой выбор развернутым суждением;

г) выбирают только популярные шлягеры и хиты, (или исполнителей) но не могут обосновывать свой выбор суждением;

д) не могут назвать ни исполнителей танца или песни, ни любимое произведение.

Понятие хореография (от греч. choreo - танцую) охватывает различные виды танцевального искусства, где художественный образ создается с помощью условных выразительных движений. Хореография - самобытный вид творческой деятельности, подчиненный закономерностям развития культуры общества. Танец - это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики. Танец - это также способ невербального самовыражения танцором, проявляющийся в виде ритмически организованных в пространстве и времени телодвижений. Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом. Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме. Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции. Есть масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших современников. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видим танцы, посвященные различным темам и историческим событиями в жизни народа. С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете, на льду, иногда - в драме. Любой начинающий хореограф может соприкоснуться к специфике всех этих видов хореографии. Самой сложной формой профессиональной хореографии считается классический балет. Балетный танец основан на народном танце, который в свое время проник в салоны высшей знати.

2. Хореографическая культура средневековья и возрождения.

Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти», особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла». Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез. В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения. Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе. Танец в эпоху Возрождения Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками. Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс– «низкий танец», его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance). В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам – характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. В противовес маске появилась антимаска – гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения.

3. Хореографическая культура Франции 17 века .

Основными ведущими художественно - стилевыми направлениями в искусстве XVII века являлись классицизм и барокко, которые развивались параллельно, взаимообогащая и дополняя друг друга. Оба направления служили единой цели - возвеличиванию "божественной" власти короля, абсолютной монархии. В 1661 году была создана Королевская академия танца, которая имела огромное значение для развития бытовой и сценической хореографии. Ее появление было совершенно естественным, необходимым и закономерным. Хореография как бытовая, так и сценическая требовала определенной канонизации, упорядочности, завершенности. И не случайно именно в XVII веке появляются пять позиций ног классического танца, канонизированные Луи Бошаном, президентом Академии танца. Положения рук также принимают законченную форму, вырабатываются позиции рук. Характерным примером является менуэт. Это наиболее популярный танец XVII века. Как и многие другие народные танцы, менуэт произошел от народного французского бранля. Родиной его считается Бретань, провинция Пуату. В народе менуэт исполнялся весело, задорно, естественно и непосредственно, часто под пение танцующих. Огромную роль в зарождении балета сыграл Пьер Бошан. Он придумывал и продумывал различные пластические движения и позы, первым начал их записывать и характеризовать, создавая таким образом терминологию балета. Пьер Бошан самым первым сформулировал и определил основные танцевальные правила, положив в их основу выворотность и использовав в качестве примера фехтовальные позы.

Все танцевальные движения он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке - элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Ему же принадлежат первые разработки по записям танца, которые он создавал совместно с танцором Раулем-Оже Фёйе (Raoul-Auger Feuillet; ок. 1660-1710). В дальнейшем другой выдающийся французский хореограф Пьер Рамо (1674-1748) развил эти работы и определил основные позицииклассического балета, которые до сих пор входят в основу всего мирового балета. Но также существует мнение, что основные пять позиций классического балета установил не Рамо, а Пьер Бошан; а Рамо усовершенствовал их. В своих операх, носивших название «tragédie mise en musique» (букв. «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»; в русском музыковедении часто используется менее точный, но более благозвучный термин «лирическая трагедия»), Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение - хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. При Люлли певцы в операх впервые стали выступать без масок, женщины - танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.(классицизм, борокко).Победа французского абсолютизма и расцвет художественной культуры Франции XVII столетия. Оперы-балеты. Композитор Ж. Б. Люлли (1632 - 1687 г.г.). Балетмейстер П. Бошан (1636 - 1705 г.г.). Связь бытовой и профессиональной культуры. Открытие Королевской академии танца (1661 г.). Комедии-балеты Ж. Б.Мольера: «Господин де Пурсоньяк» (1666 г.), «Мещанин во дворянстве» (1670 г.), «Докучные» (1661 г.), Королевская академия музыки (1669 г.). Балет П. Бошана «Триумф любви» (168 г.).

Создание французского сценического балета, новых сценических жанров – опер-балетов, балетов-комедий, балетов-трагедий, балетов-драм, мелодраматических балетов, пасторалей, балетных выходов. Эволюция техники исполнения.

4)Хореографы эпохи просвещения .Джон Рич (1691 - 1761) - английский актер театра пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.

Австрийский балетмейстер - Франс Хильфердинг (1710-1768) выдвинул свою творческую программу. Главное - превратить балет в самостоятельный театральный жанр, основное внимание драматургии балетного спектакля и, наконец, приближение балета к правде жизни. Как он этого добивался? Прежде всего под влиянием просветителей балетмейстер начал создавать балеты на сюжеты пьес известных драматургов. Появились спектакли «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик». Вместе с тем Хильфердинг ставил комедийные балеты, современные жанрово-бытовые. В них он использовал приемы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве - танец становился действенным. Хильфердинг оставил придворный стилизованный условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.

Гаспаро Анджолини (1731 - 1803), итальянец по происхождению, - лучший ученик и последователь Франца Хильфердинга. Италия, Австрия, Россия - страны, где он работал и соверщенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда. Анджолини считал, что музыка - основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия - основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».

5) Жан Жорж Новерр и его письма. НОВЕРР, ЖАН ЖОРЖ (Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, балетмейстер, теоретик балета. Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новерр дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне. Уже в эти годы Новерр пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде Письма о танце и балетах , изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте. (Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803–1804.)

Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты имели премьеры в Штутгарте (с 1762), где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.В.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новерр возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новерр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза , композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

В последние годы жизни Новерр занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России).

Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d"action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета».« Письма о танце и балетах» .1. Письмо первое: Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней. О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра» . 2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный) . Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции? О таланте. 3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру. Балетмейстер - это призвание, а не ремесло. Кто может стать балериной: танцовщица должна знать музыку, темпы, знать рисунок и планировку движений, знать «сочетание» рук и ног. 4.Письмо четвертое: Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю. Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты 2. мифологические сюжеты 3. литературно- поэтические сюжеты Общение с художниками. Продумать сюжет, отбросить лишнее. По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей. Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать. 5.Письмо пятое: Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки. Познания в геометрии. Балетмейстер - это «хорошо отлаженная машина» . Нужны познания в технике. Знать живопись, анатомию. Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр. Должен хорошо слышать музыку. Балетмейстер должен иметь обширные знания. 6. Письмо шестое: Курс учения балетмейстера. Балетмейстер должен быть наблюдательным. Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни. На танец можно переложить и трагедию, и комедию. Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца. В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное. Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее. Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения. Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание». Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях. Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью), «декорации должны служить средством оттенения Балета» 7. Письмо седьмое: О выборе сюжета Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности. Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии! 8. Письмо восьмое: О композиции балетов. Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета».

Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание» . Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях. Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью) , «декорации должны служить средством оттенения Балета» 7. Письмо седьмое: О выборе сюжета Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности. Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии! 8. Письмо восьмое: О композиции балетов «Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета» . Сцена - это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы - это краски. А сам сочинитель- живописец»

Ж. Ж. Новерр (1727 - 1810 г.г.) – великий реформатор балета. Истоки и сущность реформ Ж. Ж. Новера. Творческая деятельность Ж. Ж. Новерра в Штутгарте, Вене, Париже, Лондоне. Балет «Китайские празднества» (1754 г.). Утверждение сюжетно-действенного балета «Медея и Язон» (1763 г.), «Дон Кихот» (1768 г.), «Горации и Куриации» по трагедии П. Корнеля (1775 г.). Теоретическое наследие Новерра «Письма о танце и балетах» (1760 г.). Ж. Ж. Новерр о связи искусства хореографии с действительностью, о танце, пантомиме, действенном танце, о сочинении балетов, о работе балетмейстера с композитором и художником. Значение «Писем о танце» Ж. Ж. Новерра.

Часто задаю себе вопрос: почему человек танцует? Что такое танец, и каково его значение для человека?
В разные эпохи, на разных стадиях развития общества и роль, и значение танца были не одинаковы. Но, тем не менее, в чем-то главном они оставались и остаются неизменными. Попытаемся проанализировать ответы на вопрос: «Почему вы танцуете, и что вам дает танец», заданный случайно выбранным нами исполнителям. Итак, слово самим танцорам.

«Я танцую… да потому, что без танца, как и без песни, музыки, человек был бы духовно, эмоционально беднее».
«Это моя профессия. В детстве любые увиденные мною танцевальные движения я моментально копировал и очень радовался, если они получались, особенно когда это видели другие и меня хвалили».
«Я участница художественной самодеятельности, пришла в коллектив уже подростком. В жизни я очень стесняюсь, а в танце обо всем, что чувствую, переживаю, могу сказать как-то свободно, открыто».
«Вы увидели меня танцующим на этом празднике? Да я и не думал, что, придя на этот фольклорный праздник, буду танцевать. Шел просто поинтересоваться, посмотреть, и тут что-то подтолкнуло, и захотелось встать в общий круг, вместе со всеми закрутиться в вихре веселья…»
«Люблю танцевать, хотя особенно никогда и нигде не училась. В школе был кружок, немного занималась. А если есть случай потанцевать на вечере или в гостях, то потом несколько дней вроде работается легче».
«С тех пор как танцую, я все вокруг представляю в пластике. Почему — не знаю. Вот люблю же я музыку, вокал, а не тянет самой петь. А в танце хочется сказать все, о чем думаю, чем живу».
Эти ответы принадлежат разным людям: артисту балета, танцору-любителю, молодому врачу, встреченному на празднике фольклорного танца, девушке-студентке, пришедшей на вечер танца, студентке, будущему руководителю танцевального коллектива.1

1 Опрос проводился на базе МУК «Центр культуры и досуга городского поселения Озеры»
Разные люди, каждый говорит по-своему, но объединяет их отношение к танцу как средству самовыражения, приносящему радостное ощущение свободы, помогающему рассказать другим о чувствах, наполняющих каждого.
Иными словами, танец является языком общения, создает своеобразную атмосферу, ритм, общение. Природа танца остается неизменной. Она и определяет его особенные, отличные от других искусств черты.
Продолжая разговор о том, почему народ танцует, совершим небольшое путешествие в далекое прошлое, когда танец только зарождался и был составной частью процесса труда, различных ритуалов.
Вопросы о возникновении танца ученых разных эпох всегда приводили в те времена, когда человечество жило общинами и, ведя полудикий образ жизни, делало свои первые шаги в познании окружающей природы.
У Русского Народного Танца своя многовековая история. В V - VII веках народные танцы исполнялись в лоне "игрищ". На их характер налагали отпечаток древние языческие представления.
Принятие христианства способствует развитию культуры, и народное творчество получает выражение в скоморошестве. Именно в то время зарождаются сценические формы народных танцев. В середине XVI столетия усиливающееся влияние русской церкви негативно сказывается на народном искусстве. Видя в народных песнях и танцах пережитки язычества, церковь притесняет музыкантов, танцоров и певцов.
Восемнадцатый век - это эпоха, связанная с именем Петра I, блестящего реформатора. В этот период произошли серьезные преобразования в культуре: танец приобретает более светский характер. И лишь в народе русский танец не только сохраняется, но и развивается, принимая новые разновидности.
После Октябрьской революции новым проявлением танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли танца, а также самодеятельные коллективы. Художественная самодеятельность стала своеобразным преемником и продолжателем традиций русской народной хореографии. Если раньше русские танцы исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, то теперь они занимают большое место в репертуаре профессиональных театров.
Трудно определить, сколько народных плясок и танцев бытует в России. Их просто невозможно сосчитать. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются ("Я на горку шла", "Сени"), иногда по количеству танцоров ("Шестера", "Четвера"), иногда название определяет рисунок танца ("Плетень", "Колеса").
Но во всех этих столь различных танцах есть что-то общее, характерное для русского танца вообще: это широта движения, удаль, особенная жизнерадостность, поэтичность, сочетание скромности и простоты с большим чувством собственного достоинства.
Русский народный танец бесценное сокровище, показывающее быт, основные занятия, традиции, события, происходящие в жизни людей. Изучая русский народный танец, мы путешествуем по всей территории нашей страны. Благодаря этому виду искусства, можно побывать в любом уголке, познакомиться с историей этого края, узнать национальные особенности этой территории, и для этого вовсе не обязательно преодолевать огромные расстояния.
Сегодня встала острая необходимость в возрождении, сохранении и развитии на сцене богатейшего наследия фольклорных традиций, национальной хореографической культуры народов России, авторской музыки в жанре народного исполнительства.
«Русский танец» - одна из самых значимых дисциплин в системе профессионального хореографического образования. От уровня знания этого предмета зависит статус будущего специалиста-хореографа, его овладение движениями, стилем, характером и манерами русского народного танца, танцевальными манерами разных губерний России. Благодаря этой дисциплине можно научиться возрождать и беречь красоту русского танца, беречь создания мысли и фантазии народа, познакомиться с «золотым фондом» национальной культуры страны. А самое главное передать все эти знания своим ученикам.
Процесс освоения народного танца должен основываться на опыте и методических приемах, существующих в самой традиционной культуре. Отличительными признаками педагогической системы хореографической подготовки являются специфические принципы обучения, которые подразумевают определенную этапность в овладении хореографическими элементами.
Анализируя свой, не столь богатый, опыт обучения детей хореографическому искусству, можно выделить три этапа.
Первый этап - “игровой”. Дети 5-9-ти лет постигают основы танцевальной культуры через игры, пение, простые танцевальные элементы. Важно, что при этом внимание направлено на партнеров по игре, танцу, а не на механическое заучивание хореографических элементов.
Второй этап - “технический”. Дети и подростки 10-14-ти лет осваивают технически сложные, замысловатые хореографические элементы, но исполнение этих элементов еще следует сочетать с игрой.
Следуя народной традиции хореографического воспитания, необходимо осваивать фольклорный танец, учитывая специфику и очередность вышеуказанных этапов: “игрового” и “технического”, которые соответствуют возрастным особенностям физического и психического развития детей. Порой в выступлениях детских и подростковых коллективов приходится наблюдать “механическую” слаженность в исполнении танцев, но при этом неискренность их поведения, показной артистизм, всякое отсутствие импровизации в танцах и плясках. Чаще всего это связано с отсутствием при обучении детей “игрового этапа”. Руководители в своем стремлении к быстрому результату закрепощают детей, формируют у них неверные целевые установки. Исправить такие навыки бывает очень трудно, а порой и невозможно.Третий этап - “мастерский”. Подростков 14-15 лет можно сравнить с деревенскими парнями и девушками, которые начинали посещать вечерки, во время которых оттачивалось и совершенствовалось исполнение дробей и других танцевальных движений, вырабатывалась своя индивидуальная пластическая манера.
Для обучающихся народному танцу в самодеятельных коллективах, в отличие от тех, кто перенимает народную хореографию непосредственно в быту, третий “мастерский” этап является еще и “стилистическим”. Это связано с тем, что после освоения навыков выразительного, технически сложного импровизационного исполнения плясок и танцев, должно быть обращено внимание на стилистику исполнения, освоение которой осуществляется через следование лучшим образцам локальных хореографических традиций.
На всех этапах обучения фольклорному танцу чрезвычайно полезно общение с мастерами - народными исполнителями, а для успешного постижения его стилевых особенностей такая практика просто необходима. При отсутствии возможности непосредственной встречи с носителями традиции, желательно использовать видеоматериалы по фольклорному танцу. Преподавательская практика показывает, что при всех стараниях учеников и преподавателей часто не удается достичь стилистической достоверности танцев. В таких случаях помогают просмотры экспедиционных видеоматериалов.
Особую сложность в процессе обучения народному танцу представляет воспитание раскованности и импровизационности исполнения. Именно эти качества делают каждое выступление артистов откровением, захватывают сиюминутностью творческого акта.

В последние годы изучение и освоение народного танца как важной составной части традиционной культуры поднялось на качественно новый уровень. Следствием повышенного интереса к народной хореографии явилось появление ряда публикаций, посвященных исследованиям локальных хореографических традиций (журналы “Народное творчество”, “Вестник Российского фольклорного союза”, газета “Танцевальный клондайк” периодически публикуют описания фольклорных танцев). Необходимость всестороннего и глубокого научно-теоретического осмысления процессов в русской народной хореографии давно назрела, но ряд объективных и субъективных причин не позволил такой науке сформироваться.
Трудно переоценить роль Народного артиста СССР, профессора А.А. Климова в становлении, развитии и популяризации русского народного танца. Его учебник по народному танцу, на протяжении многих лет является настольной книгой для всех, изучающих русскую хореографию и интересующихся ею. А. Климов одним из первых в стране зафиксировал аутентичное исполнение плясок и танцев различных регионов России.
По мере увеличения внимания к народной хореографии обозначилась и проблема дефицита специалистов - хореографов, владеющих методикой преподавания фольклорного танца, знающих его региональные особенности. Эта проблема может быть решена только с введением в учебные планы вузов и училищ, обучающих хореографов, программ по фольклорному танцу и методике его преподавания, которые в настоящее время, за редким исключением, практически отсутствуют. Следует отметить что, в этот переходный период основными задачами специалистов, занимающихся народной хореографией, является не только ее популяризация, но и наиболее полная и тщательная фиксация оригиналов, реконструкция утраченных образцов, разработка и усовершенствование методик преподавания, глубинное философское осмысление роли и сути народного танца как важной неотъемлемой части русской традиционной культуры. Успешное решение этих задач возможно при условии объединения и консолидации всех заинтересованных специалистов в данной области.

Проект "Роль хореографии в познании народной культуры"

Дата публикации: 18.01.2016

Краткое описание:

предварительный просмотр материала

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА ИРКУТСКА

СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА№71

664005- Иркутск, ул. Маяковского, 14

Педагогический проект «Роль хореографии в познании народной культуры»

Выполнила: Стельмах Ирина Геннадьевна,

Педагог дополнительного образования

Научный руководитель:

Глазкова Татьяна Владимировна

кандидат педагогических наук

Иркутск 2015г.

Введение………………………………………………………………3

Паспорт проекта………………………………………………………4

Обоснование необходимости проекта……………………………….6

Гипотеза проекта……………………………………………………..6
Цели и задачи проекта………………………………………………..6
Участники проекта……………………………………………………7

Описание проекта : …………………………………………………. 8

Стратегия и механизмы достижения поставленных целей………..10
Рабочий план реализации проекта…………………………………...11

4.3. Прогнозируемые краткосрочные и долгосрочные результаты реализации проекта………………………………………………………………………………12

Оценка успешности реализации проекта………………………….13

Показатели и критерии успешности выполнения проекта…………13
Оценка рисков…………………………………………………………..14
Дальнейшее развитие проекта………………………………………...14

Список литературы………………………………………………………………16

Приложение1………………………………………………………………………17

Приложение2………………………………………………………………………22

Приложение3………………………………………………………………………25

Приложение 4………………………………………………………………………36

Приложение 5………………………………………………………………………48

Приложение 6………………………………………………………………………53

Приложение 7………………………………………………………………………64

ВВЕДЕНИЕ

Всё в нашей жизни изменяется столь стремительно, что невозможно предугадать, что же несёт нам век грядущий, какие ещё испытания, и проблемы ждут нас впереди, что человечество воплотит в реальность, а что оставит за новым поворотом колеса истории. И всё такиесть ещё в мире вещи до которых не дотронулась рука прогресса, это самая прекрасное, то, что создавалось веками, то, что свято хранилось нашими предками и оберегалось дабы поколения грядущие могли оценить, воздать должное и преумножить, добавив что-то новое - это наша культура. Ведь культура - это не только прекрасные произведения искусства, это духовная жизнь общества в целом, достижения науки, искусства, усвоенный в процессе обучения и восприятия способ поведения, духовный мир личности, уровень развития чего-либо, совокупность традиций передаваемых норм деятельности и поведения. Действительно традиции, обычаи, обряды, ритуалы играют немаловажную роль в нашей жизнедеятельности и непосредственно в нашем развитии. С другой стороны эти слова могут вызвать представления о силе прошлого, стремящейся подчинить себе новое, молодое, задержать ход развития жизни. Именно так мы иногда представляем смысл этих древних и мудрых слов, забывая порой, что обычаи и традиции всегда закрепляют то, что достигнуто в общественной и личной жизни, именно они стабилизируют общественные отношения, закрепляя то, что было достигнуто веками поколениями наших предков.В процессе воспитания обеспечивается преемственность поколений, которая является условием непрерывного развития. Проявление преемственности многообразно и многогранно. Оно может проявляться в личном плане, в плане семейных и общественных традиций, которые способствуют сохранению общего устойчивого стереотипного поведения, схожести образа мышления и определенных присущих черт характера. Все это способствует формированию так называемой памяти детства, так как основы личности человека закладываются в дошкольном и школьном возрасте. В нравственном воспитании детей народом широко используются традиционные общественные и семейные праздники, праздничные обычаи, обряды, ритуалы. Общественные праздники, как особый способ массового и публичного удовлетворения материальных и духовных потребностей людей, имея гуманистическую направленность, способствуют формированию личности.Приобщение детей к народной культуре является средством формирования у них патриотических чувств и развития духовности. Воспитание гражданина и патриота, любящего свою Родину - задача особенно актуальная сегодня. Наследие каждого народа содержит ценные идеи и опыт воспитания. Россия - родина для многих, но для того чтобы считаться ее сыном или дочерью, необходимо ощутить жизнь своего народа и творчески утвердить себя в ней, принять русский язык, историю и культуру страны как свои собственные. Родная культура, как отец и мать, должна стать неотъемлемой частью души ребенка, началом, порождающей личность.

Паспорт проекта

Площадка реализации проекта

Стельмах Ирина Геннадьевна

Гипотеза проекта

Включая в учебно-воспитательный процесс средства народной педагогики (по русскому фольклору, традициям, сказкам и т.д.), которые будут способствовать всестороннему развитию детей школьного возраста, обогащать их внутренний мир и дадут знания в области народного искусства

Цели и задачи проекта

Расширить представлений о культуре русского народа, о традициях русской хореографии.

Дать представление об устройстве дома, об истории народного костюма, о народном промысле, о сказках, о народном фольклоре, о русской национальной кухне.

Участники проекта

Участники студии современной хореографии «Триумф» МБОУ г. Иркутска СОЩ№71.

Стратегия и механизмы достижения поставленных целей(этапы проекта, основные работы в проекте)

Привлекать детей к участию в городских праздниках с тем, чтобы они имели возможность окунуться в атмосферу общей радости и веселья (Масленица, Рождество, Пасха и др.) Разработать и провести педагогическое мероприятие «Праздник валенка», на базе школы с участием детей разных групп.

Принять участие в разработке и проведении школьного праздника «Проводы масленицы», Поставить хореографический номер «Дедова артель».

Собрать материал о приметах, обычаях и русских обрядов.

Принять участие в городском конкурсе «Звени, звени златая Русь».

Принимать участие в областных и международных хореографических конкурсах, мастер-классах

Прогнозируемые краткосрочные и долгосрочные результаты реализации проекта

Среднесрочный (долгосрочный) проект, от 2 до 10 месяцев и более.

Показатели и критерии успешности выполнения проекта

Проведение открытых занятий по усвоению элементов русской хореографии и участие в тематических мастер-классах.

Диагностика усвоения приобретенных знанийпотеме проекта.

Повышения качества технического исполнения русских номеров.

Участие в тематических, межрегиональных и всероссийских конкурсах по народному танцу.

Дальнейшее развитие проекта

Тема изучения русских традиций многогранна, требует дальнейшего изучения, воплощения их в номерах требует кропотливого труда. Со временем увеличивается количество участников коллектива, возрастает количество зрителей, которые приходят на концерты и конечно становятся непосредственно участниками данного проекта. Разрабатываются и выпускаются к номерам новые костюмы. Проект становится долгосрочным. Наши труды мы представляем не только на концертных площадках, но и являемся активными участниками различных мастер-классах и проектах, за что получаем памятные призы и дипломы.

Практическая значимость проекта

Лишь сумев пробудить интерес к родословной, к ценностям, обычаям и праздникам, характерным для семьи, в которой воспитывается ребёнок, можно начинать работу по формированию традиционной культуры семьи в процессе взаимодействия родителей и педагогов

3. Обоснование необходимости проекта

3.1Гипотеза проекта

Приобщение к традициям народа особенно значимо в детские годы. Ребенок, по мнению Д.С. Лихачева является будущим полноправным членом социума, ему предстоит осваивать, сохранять, развивать и передавать дальше культурное наследие этноса через включение в культуру и социальную активность.Актуальность данной проблемы определила выбор темы « Роль хореографии в познании народной культуры».

Включая в учебно-воспитательный процесс средства народной педагогики (по русскому фольклору, традициям, сказкам и т.д.), мы будет способствовать всестороннему развитию детей школьного возраста, обогащать их внутренний мир и поможем получить знания в области народного искусства.

3.2 Цели и задачи проекта

Духовное и физическое развитие, раскрытие индивидуальных возможностей личности ребёнка с помощью танцевального искусства посредством изучения народной культуры.

познакомить с народными традициями, обычаями, обрядами;

расширить представлений о культуре русского народа;

развивать эстетическое и нравственное восприятия мира;

воспитать интерес к истории и народному творчеству России;

дать представление об устройстве дома, об истории народного костюма, о народном промысле, о народном фольклоре, о русской национальной кухне.

3.3 Участники проекта

В МБОУ г. Иркутска СОШ№71 , где обучающиеся школы 1-9 классы, занимаются в студии современной хореографии «Триумф». Все дети распределены по группам, для каждой группы разработана программа обучения в зависимости от физиологии и индивидуальности детей. Совместно с детьми и родителями принимаем участие в различных мероприятиях, как в школьных, так и городских, областных и международных конкурсах. Большая работа ведется по освоению техники русского танца. Провожу отбор музыкального репертуара, подготовительный этап по темам: читаю литературу, использую интернет ресурсы, посещаю мастер-классы, анализирую физиологию детей группы, а затем провожу постановку задуманного номера. Интересный результат творческой совместной работой стали номера: «Дедова артель»- дети 8-9 лет, по сказки «Репка»; «На Ивана- на Купала»- дети 11-14 лет по празднику и другие.

4.ОПИСАНИЕ ПРОЕКТА

Проанализировав уровень ознакомления школьников с историей и культурой русского народа, мы пришли к выводу, что большинство детей имеют не достаточно высокий уровень знаний по данной теме. Поэтому мы решили широко использовать все виды фольклора (сказки, песенки, пословицы, поговорки, народные приметы, хороводы и т.д.). В устном народном творчестве как нигде сохранились особенные черты русского характера, присущие ему нравственные ценности, представления о доброте, правде, храбрости, трудолюбии, верности.Большое место в приобщении детей к народной культуре должны занимать народные праздники и традиции. В них фокусируются накопленные веками тончайшие наблюдения за характерными особенностями времён года, погодными изменениями, поведением птиц, насекомых, растений. Причём эти наблюдения непосредственно связаны с трудом и различными сторонами общественной жизни человека во всей их целостности и многообразии.

К средствам приобщения школьников к этнической культуре относятся народное творчество, декоративно-прикладное искусство, в том числе различные жанры устного народного творчества. Например, важным средством приобщения к этнической культуре народа является пословица.

В любой пословице всегда присутствует "педагогический момент" - назидательность: под пословицей понимают меткое образное изречение назидательного характера, типизирующее самые различные явления жизни и имеющее форму законченного предложения.

Пословицы удовлетворяли многие духовные потребности трудящихся: познавательно-интеллектуальные (образовательные), производственные, эстетические, нравственные и др.

Пословица создается всем народом, поэтому выражает коллективное мнение народа. В ней заключена народная оценка жизни, наблюдения народного ума. Конечной целью пословиц всегда было воспитание, они с древнейших времен выступали, как педагогические средства Нравственную идею отражают и загадки, которые умны и высокопоэтичны. Соответственно, они оказывают влияние на умственное, эстетическое и нравственное воспитание Использование загадок в умственном воспитании ценно тем, что совокупность сведений о природе и человеческом обществе приобретается ребенком в процессе активной мыслительной деятельности.

Народ всегда был высокого мнения о загадках: "Загадка - разгадка, да семь верст правды". Упражнения в отгадывании и придумывании загадок считались чрезвычайно полезными занятиями, велика и ни с чем несравнима роль народных песен. В песнях и танцах отражаются вековые ожидания, чаяния и сокровенные мечты народа.

Песни и танцы уникальны музыкально-поэтическим оформлением идеи - этической, эстетической, педагогической. Красота и добро выступают в единстве. Народные песни впитали в себя высшие национальные ценности, ориентированные только на добро, на счастье человека.

Песне присуща высокая поэтизация всех сторон народной жизни, включая и воспитание подрастающего поколения. Педагогическая ценность песни в том, что красивому пению учили, а оно, в свою очередь, учило прекрасному и добру. Песней и танцем сопровождались все события народной жизни - труд, праздники, игры и т.п. В песнях и танцах отражаются вековые ожидания, чаяния и сокровенные мечты народа.

В песнях раскрывается внешняя и внутренняя красота человека, значение прекрасного в жизни; они - одно из лучших средств развития эстетических вкусов у подрастающего поколения. Красивые мелодии усиливают эстетическое воздействие поэтического слова песен. Влияние народных песен на крестьянскую молодежь всегда было огромно, причем их значение никогда не исчерпывалось только красотой стиха и мелодии (внешней красотою, красотой формы). Красота мыслей, красота содержания относятся также к сильным сторонам народных песен.

Особое место в процессе приобщения к этнической культуре занимают сказки, поскольку они являются едва ли не самой эффективной формой педагогического воздействия на личность. В большинстве русских народных сказок главный герой - богатырь, заботясь о своих близких, своем народе, сражается с различными чудовищами (Змей Горыныч, Кощей Бессмертный) и, уничтожая зло, устанавливает справедливость и согласие в мире.

Своеобразным, соединяющим в себе несколько различных жанров народного творчества средством приобщения к этнической культуре является народный праздник. Народные праздники были настоящим кодексом неписаных норм и обязанностей, но только в художественно-эмоциональной форме. Обряды, отображающие нравственные устои украинского народа, закрепляющие чувства верности семье, друзьям (подругам), развивающие эстетические чувства детей и содержащие в себе многие другие педагогические элементы, ярко представлены в таких праздниках, как Рождество, Пасха, Троица, Масленица [приложение 4]. Вот почему приобщение детей к народным традициям целесообразнее проводить именно в форме праздника. При этом важно не только дать детям новые знания, но и организовать непосредственное их участие в исполнении обрядов, пении народных песен и танцев, инсценировках.

Праздники и развлечения - яркие и радостные события в жизни детей Подготовка и проведение праздников и развлечений способствуют нравственному воспитанию детей: они объединяются общими переживаниями, у них воспитываются основы коллективизма; произведения фольклора, песни и стихи о родной стране, о родной природе, труде формируют патриотические чувства [приложение1]. Разучивая народные песни, стихи, танцы, дети узнают много нового о своей стране, природе, о людях разных национальностей [приложение4]. Это расширяет их кругозор, развивает память, речь, воображение, способствует умственному развитию.

Стратегия и механизмы достижения поставленных целей

Привлекать детей к участию в городских праздниках с тем, чтобы они имели возможность окунуться в атмосферу общей радости и веселья (Масленица, Рождество, Пасха),

Создать, такую развивающею среду в группе, которая способствовала бы развитию личности ребенка, на основе народной культуры с опорой на краеведческий материал (мини-музей русского быта, предметы декоративно-прикладного искусства, фольклор, музыка и др.) [приложение 6].

Очень важно ознакомить детей с народной декоративной росписью. Она, пленяя душу гармонией и ритмом, способна увлечь ребят национальным изобразительным искусством иприобретенные знания использоватьдля разработки и пошива костюмов.

Разработать и провести педагогическое мероприятие «Праздник валенка», на базе школы с участием детей разных групп. [приложение2].

Принять участие в разработке и проведении школьного праздника «Проводы масленицы».

Совместно с детьми собрать материал на тему: «Русские пословицы и загадки», провести на занятиях блиц вопрос по знанию данной темы.

Просмотреть презентацию по сказки «Репка» с младшей группой, дать задание детям нарисовать персонажи данной сказки, выбрать для себя полюбившегося персонажа и презентовать его на занятии. Разработать костюмы для персонажей. Найти музыкальное произведение, через которое можно рассказать о героях.

Поставить хореографический номер «Дедова артель».

Принять участие в городском конкурсе «Лучший мастер-класс» с темой «Создание образов героев сказки «Репка» средствами хореографии».

Собрать материал о приметах, обычаях и русских обрядов [приложении 1, 3].

Выбрать музыкальное произведение и используя материал о хороводах, поставить хореографический номер «Ромашковое поле», с которым принять участие в различных мероприятиях.

Сделать подборку презентаций на тему «Русский костюм »[приложение5], о празднике «Ивана-Купала».

Выбрать музыкальные произведения на тему, поставить номер «На Ивана- на Купала» для средней и старшей группы.

Принять участие в городском конкурсе «Звени, звени златая Русь».

Принимать участие в областных и международных хореографических конкурсах, мастер-классах.

4.2Рабочий план реализации проекта

Дата проведения мероприятия

Наименование мероприятия

Место проведение мероприятие

Ответственный за мероприятие

Октябрь 2014г.

дистанционно

МКОУ ДПО ЦИМПО

Февраль 2014г.

ГДТ «Дружба»

МКОУ ДПО ЦИМПО

Г.Байкальск

ДБФ »АРТ-фестиваль» г. Москва

Октябрь 2014г.

Департамент образование

Апрель 2014г.

Городской конкурс «Весенняя капель»

Городской отдел культуры

Март 2015г.

«Проводы масленицы»

МБОУ г. Иркутска СОШ№71

Администрация школы

Январь 2015г.

«Праздник валенка»

МБОУ г. Иркутска СОШ№71

Стельмах И.Г.

Март 2015г.

Мастер-класс «Народный танец»

ДБФ »АРТ-фестиваль» г. Москва

Март 2015г.

7-ой Международный Чемпионат Искусств «Роза ветров в Сочи»

АКВА-ЛОО г. Сочи

ДБФ »АРТ-фестиваль» г. Москва

4.3 Прогнозируемые краткосрочные и долгосрочные результаты реализации проекта

При создании данного проекта планировалось среднесрочная реализация проекта (от 2 до 10 месяцев), но когда стали воплощать на практике возникла желание более глубокого изучения этой темы. Она настолько многогранна, включает в себя много разделов, которые помогут объять эту тему. На самом деле, можно несколько лет заниматься до 2 и более лет. Дети переходят из одной группы в другую по возрасту, они меняются физиологически, растет техника исполнения движений, понимания того что они исполняют, растет культура сцены, подготовка и подбор хореографического материала меняется и усложняется. Тема изучения русских традиций и воплощения их в номерах требует кропотливого труда.Со временем увеличивается количество участников коллектива, возрастает количество зрителей, которые приходят на концерты и конечно становятся непосредственно участниками данного проекта. Разрабатываются и выпускаются к номерам новые костюмы, которые мы шьем совместно администрация школы и родители, и дети принимают участие в их разработках. Проект становится долгосрочным. Наши труды мы представляем не только на концертных площадках, но и являемся активными участниками различных мастер-классах и проектах, за что получаем памятные призы и дипломы.

ОЦЕНКА УСПЕШНОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ПРОЕКТА

Название мероприятия

Количество участников мероприятия

Место проведения

Полученный результат

9-городской образовательный форум, «Лучший мастер-класс»

20 человек участников студии «Триумф»

ГДТ «Дружба»

Финалисты конкурса

Окружной фольклорный фестиваль «Сибирские посиделки» в рамках духовности и культуры «Сияние России».

10 человек

2-ое место

Муниципальный творческий конкурс «Сибирь мастеровая»

15 человек

дистанционно

победители

Конкурс «Роза ветров» в г.Байкальске

15 человек

Г.Байкальск

Участники конкурса

Март 2015г. 7-ой Международный Чемпионат Искусств «Роза ветров в Сочи»

18 человек

АКВА-ЛОО г. Сочи

Призеры конкурса

Региональный конкурс «Байкал-Антре» апрель

40 человек

САПЭУ г.Иркутск

Участники конкурса

Показатели и критерии успешности выполнения проекта

Мониторинг детей, целью является выявление теоретических знаний и практических умений воспитанников ДОУ, касающихся:

Уровня сформированности знаний о предметах народного быта, народных праздниках и традициях, разных видах народно-прикладного творчества, умения осуществлять ориентировку в разных видах деятельности, связанных с отражением представлений о народной культуре [приложение7].

Потребности использовать данные знания и умения на практике: участие в организации и проведения народных праздниках и конкурсах по народному танцу, применять технические навыки пошива костюма и раскроя для себя.

Уровня сформированности умения самостоятельно моделировать свою деятельность, опираясь на теоретические знания и практические умения и навыки.

Мониторинг среди родителей проводим с помощью анкет в начале и конце учебного года. Родители заполняют анкету в присутствии педагога и могут получить от него необходимую консультацию. Результаты анкетирования показали, что многие родители считают важным приобщать детей к национальной культуре, но некоторые не знают, как это сделать, так как нет специализированной литературы. Большинство родителей убеждены в том, что основную работу по приобщению детей к национальной культуре должна вести школа, а родители - только помогать в этом.

После мероприятий мы проводим открытые занятия с детьми, когда родители с удивлением обнаруживают для себя, как они значимы для своих детей и дороги им. Очень увлечённо прошли такие открытые занятие для родителей на темы: «Праздник валенка», «Увлекательное путешествие» и другие.

Оценка рисков

Допустимые риски: Очень важное в любом проекте финансирования, для достижении результата, и отсутствие его ведет к неосуществлению задуманного до конца..Также важным является наличие технического оснащения подготовительного процесса: зала, музыкального оборудования, костюмов. Конечно одним из важных факторов осуществления любого проекта - это его исполнители. Без них все останется только на бумаге, в наших умах. Когда задумывается любой номер, в первую очередь я анализирую, кто его может осуществить и выпустить его на сцену.

Способы их решения: Главное получить поддержку со стороны родителей, они и детей смогут убедить и сами примут участие в осуществлении проекта. Необходимо получить поддержку со стороны администрации школы, так как на базе школы проводятся разные мероприятия, где мы можем апробировать наш результат. Каждая группа детей в коллективе разная по своим техническим возможностям, поэтому важно подбирать каждому ребенку ту программу, которую он может усвоить, чтобы у него не пропал интерес к занятиям по хореографии, к получению дополнительной информации, и приложить совместно с ними максимум усилий к воплощению проекта.

Дальнейшее развитие проекта

Данный проект можно развивать и дальше с учетом возраста детей в школе; привлекая родителей, учителей к совместному творчеству с детьми; вовлекая разные направления обучения: шитье, умение расшивать узоры, актерское мастерство, визажистов и т.д. Анализируя проделанную работу за последние годы, я поняла, что на современном этапе самой большой проблемой является разрыв связей поколений, воспитание вне культурно-исторических традиций. Забывая свои корни, мы разрываем связь времён и поколений, а человек без памяти о прошлом, поставленный перед необходимостью заново определить своё место в мире, человек, лишённый исторического опыта своего народа, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днём. В опытах наших отцов и дедов есть зёрна такой мудрости, которые и в наш век прорастут и дадут добрые всходы. Лишь сумев пробудить интерес к родословной, к ценностям, обычаям и праздникам, характерным для семьи, в которой воспитывается ребёнок, можно начинать работу по формированию традиционной культуры семьи в процессе взаимодействия родителей и педагогов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Люди и нравы Древней Руси: Историко-бытовые очерки XI-XIII в. / Б. А. Романов; предисл.: И. Н. Данилевский. - М.: Территория, 2002. - 254 с.

Праздники, обряды и обычаи русского народа / сост. М. М. Забылин. - М: Эксмо, 2007. - 607 с.

История русской культуры IX-XX в. / В. С. Шульгин, Л. В. Кошман, Е. К. Сысоева и др.. - М. : Дрофа, 2003. - 480 с.

Культура русского народа: обычаи, обряды, занятия, фольклор / Л. С. Лаврентьева, Ю. И. Смирнов; рис.: М. В. Маркова, Е. Г. Светозарова. - СПб. : Паритет, 2005.

Народы России: История и культура, обычаи и традиции: справочник школьника / И. В. Синова. - СПб. : Литера, 2008. - 94 с: цв. ил. - (Любимая Россия).

Культура русского народа [Электронный ресурс] : около 8000 страниц, более 300 иллюстраций. - М. : Новый диск, 2008. - 1 эл. опт. диск (CD-ROM) :цв.ил. - (Электронная Б-ка ДМ).

Праздники, обряды и обычаи русского народа / сост. М. М. Забылин. - М. : Эксмо, 2007. - 607 с. : ил., фото.цв. - (Иллюстрированные энциклопедии русской культуры).

В.Даль Пословицы русского народа -Аст.Астрель, 2008г.- 752 с.

В.Даль Сказки, половицы, поговорки - Стрекоза, 2010г. - 64 с.

А.Ф.Некрылова. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища - Книга по требованию, 2012г. - 191 с.

Т.Устинова Русские танцы - «Молодая гвардия», 1955г.

Приложение 1

Проект по хореографии «Сохранение традиций».

1 Руководитель-педагог

2 Актуальность

3 Гипотеза

5 Задачи

6 Формы и методы исследования

7 Этапы (ход исследования)

8 Сроки реализации

9 Полезные ресурсы (источники информации)

Руководитель-педагог

ФИО: Стельмах Ирина Геннадьевна

E-mail: ctelmax64mail.ru

Предметная область: педагог дополнительного образования

Регион: Иркутская область

Населенный пункт: г.Иркутск

Название образовательного учреждения:МБОУ сош№71

Актуальность

В процессе воспитания обеспечивается преемственность поколений, которая является условием непрерывного развития. Проявление преемственности многообразно и многогранно. Оно может проявляться в личном плане, в плане семейных и общественных традиций, которые способствуют сохранению общего устойчивого стереотипного поведения, схожести образа мышления и определенных присущих черт характера. Все это способствует формированию так называемой памяти детства, так как основы личности человека закладываются в дошкольном и школьном возрасте. В нравственном воспитании детей народом широко используются традиционные общественные и семейные праздники, праздничные обычаи, обряды, ритуалы. Общественные праздники, как особый способ массового и публичного удовлетворения материальных и духовных потребностей людей, имея гуманистическую направленность, способствуют формированию личности.

Россия - родина для многих, но для того чтобы считаться ее сыном или дочерью, необходимо ощутить жизнь своего народа и творчески утвердить себя в ней, принять русский язык, историю и культуру страны как свои собственные. Родная культура, как отец и мать, должна стать неотъемлемой частью души ребенка, началом, порождающей личность

Гипотеза: если педагог включает в учебно-воспитательный процесс средства народной педагогики (по русскому фольклору, традициям, сказкам и т.д.), то это способствует всестороннему развитию детей школьного возраста, обогащает их внутренний мир и дает знания в области народного искусства.

Цели:

Духовное и физическое развитие, раскрытие индивидуальных возможностей личности ребёнка с помощью танцевального искусства, включая в учебно-воспитательный процесс средства народной педагогики.

Задачи:

Познакомить с народными традициями, обычаями, обрядами;

дать представление об устройстве дома, об истории народного костюма, о народном промысле, о народном фольклоре, о русской национальной кухне

Образовательные: формирование у детей музыкально - ритмических навыков,. формирование навыков правильного и выразительного движения в области народной и современной хореографии, обучение детей приемам актерского мастерства, организация постановочной работы и концертной деятельности (разучивание танцевальных композиций, участие детей в конкурсах, фестивалях), расширение знаний (знакомство детей с историей и традициями)

Развивающие: обучение детей приемам самостоятельной и коллективной работы, самоконтроля и взаимоконтроля. организация поисков новых познавательных ориентиров (организация творческой деятельности, самостоятельного добывания знаний) Воспитательные: создание базы для творческого мышления детей, развитие у детей активности и самостоятельности общения, формирование общей культуры личности ребенка, способной адаптироваться в современном обществе

Формы и методы исследования:

1. Урок (групповые занятия) 2. Методы исследования 3. Творческий конкурс 4. Индивидуальная работа 5. Постановочная работа.

Методы обучения: 1.Словесные, рассказ, объяснение, беседа. 2.наглядные: демонстрация, показ приемов работы. 3.Практические: упражнение, самостоятельная работа. Методы воспитательного действия: 1.Убеждения. 2.Приучения. 3.Пример. 4.Аналитические методы, наблюдение, сравнение, анализ, опрос.

Этапы (ход исследования)

РАЗДЕЛ 1. Цели и задачи:

Воспитывать интерес к истории и народному творчеству;

Познакомить с народными традициями, обычаями, обрядами;

Расширение их представлений о культуре русского народа;

Развитие эстетического и нравственного восприятия мира;

Дать представление об устройстве дома, об истории народного костюма, о народном промысле, о народном фольклоре. «Традиция», «обычай», «обряд» - важнейшие элементы культуры каждого народа, эти слова всем знакомы, вызывают в памяти определённые ассоциации и обычно бывают связаны с воспоминаниями о той, «ушедшей Руси». Неоценимая ценность традиций, обычаев и обрядов в том, что они свято хранят и воспроизводят духовный облик того или иного народа, его уникальные особенности, аккумулируя в себе весь накопленный культурный опыт многих поколений людей, привносят в нашу жизнь всё самое лучшее из духовного наследия народа. Благодаря традициям, обычаям и обрядам народы наиболее всего и отличается один от другого.Познакомить детей с одним из праздников «Ивана-Купала», провести исследование на эту тему, групповая работа. Познакомить с жанром неженатой молодежи - хороводом. Его функция многозначна. Как драматизированное действо хоровод по происхождению связан с древней обрядностью, а затем стал излюбленной формой массового молодежного гуляния. В древности молодежи поручалась определенная миссия в земледельческой магии. Следы этого сохранились, например, и в форме вождения хороводов (многие рисунки хороводов близки древней символике космических сил: круг, спираль, волнистая линия…), и в самом отношении молодежи к хороводам как важному, обязательному и сокровенному, а не только развлекательному времяпровождению. Хоровод был своеобразной школой общения, выходящего за пределы семьи, школой пребывания на людях. Здесь вырабатывалась высокая культура поведения, красивого жеста, совместного пения. Девушки в праздничных костюмах демонстрировали свое рукодельное мастерство.

РАЗДЕЛ 2. Выбрать музыкальное произведение, которое бы отражала суть данной темы. РАЗДЕЛ 3. Использую танцевальную лексику подобрать движения на музыкальное произведение.

РАЗДЕЛ 4. «Я-художник по костюмам»- тема творческого занятия, исследование русского костюма., пошив костюма для данного произведения, индивидуальная и групповая работа. РЕЗДЕЛ 5. Актерское мастерство Задачи: - научить воспитанников связывать позы с движением, с музыкой (позы должны быть «говорящими»), а движения «рассказывающими». - научить законам перемещения в пространстве сцены;

РАЗДЕЛ 6. Творческая деятельность.Организация творческой деятельности учащихся помогает педагогу увидеть характер ребенка, найти индивидуальный подход к нему с учетом пола, возраста, темперамента, его интересов и потребности в данного рода деятельности, выявить и развить его творческие способности. Творческие ситуации разыгрываются как для коллективной, так и для индивидуальной работы. Темы для постановочной работы должны вызвать интерес у детей. В постановочной работе используется метод совместного творчества педагога и воспитанников (коммуникативный вид деятельности учащихся). Процесс совместного творчества складывается из следующих этапов: 1 этап - сознательная подготовительная работа 2этап - осуществление композиционного замысла 3 этап - проверка всех композиционных решений

РАЗДЕЛ 7. Показать готовую работу на зрителя, увидеть результат своей труда.

Сроки реализации

3-6 месяцев. Выводы: В результате систематических занятий хореографией дети научатся выражать свои чувства с помощью движений, увидят связь между историческими традициями и музыкой, и современной культурой. Главной особенностью занятий хореографией является развитие не только физических способностей молодого организма, но и строение творческой основы личности: сочетание музыки, движений, драматического искусства, художественного вкуса ребенка, а также развитие его общей культуры и интеллекта. Подтверждением вышесказанного является выступление детей во многих районных мероприятиях. Дети неоднократно принимают участие на межрегиональных и всероссийских конкурсах.

Приложение 2

Педагогическое мероприятие с детьми "Валенки-валенки",

подготовила Стельмах Ирина Геннадьевна МБОУ г.Иркутска СОШ№71 педагог дополнительного образования.

Цели: Формирование представлений о жизни предков.

Задачи: Развитие познавательного интереса к специфике бытовой народной культуры. Воспитание гостеприимства, любви к Родине, своему народу. Формирование умения понимать смысл пословиц и поговорок. Изучение многообразия русских народных танцев, песен, традиций.

Предварительная работа с детьми и родителями.

· Отгадывание загадок, разучивание стихов и частушек, танца с валенками.

· Знакомство с историей русского валенка.

· Художественное оформление детских валенок.

Оборудование: валенки детские и взрослые, самовар, чашка, печка, рушник, дорожки и половики, 2 гимнастические палки, 2 стойки для эстафеты, русский костюм для Хозяюшки.

Декорация: Стоит печка. На центральной стене рушники, салфетки, самодельные дорожки, контуры валенок, вырезанные из картона и раскрашенные, деревенские половики, расписные платки, колокольчик. В зале звучат русские народные песни, большими буквами написано - "Выставка "Русские валенки". На экране - заставка

Звучит русская народная мелодия.

Под русскую народную песню "Ах, вы, сени" входит хозяйка, подтанцовывая.

Хозяйка: Здравствуйте, ребята! Здравствуйте, дорогие гости!

Колокольчик ледяной, он везде, везде со мной.

Динь-дон, динь-дон, раздаёт загадки он.

1. Постелил кто из метели всюду мягкие постели?Зима.

2. Кто, друзья, с большим трудом, спрятал речку подо льдом? Зима.

Хозяюшка: Молодцы! Всё вы знаете.

Хозяйка: Ребята, а вы знаете, что валенки - это исконно русская обувь? В них не страшны ни морозы, ни метели, в них встречали масленицу, колядовали, плясали. Валенки, пимы, катанки, чесанки - сколько ласковых названий дал русский народ великой обуви! В старину валенки считались ценным подарком, и признаком достатка. Поэтому лучшей обуви для гуляний на Руси не было!(показ презентации). А я вам загадки загадаю:

1) Не ботинки, не сапожки,

Но их тоже носят ножки.

2) В них мы бегаем зимой

Утром - в садик, вечером - домой.

Да, отгадка одна - валенки.

Хозяйка: Да, ребята, валенки не только тёплая натуральная обувь, но ещё и полезная. Посмотрите на валенки разных моделей, вот какие они бывают. Это всё сделали своими руками наши дети и их родители. Молодцы! Сколько здесь фантазии и творчества.

А, это что у меня там за печкой? Это же старые валенки. Ну-ка, валеночки, поиграйте с нами! Музыка.

Народные приметы, связанные с валенками

Валенки являлись лучшей обувью для гуляний на Руси. В них праздновали масленицу, колядовали, водили хороводы, плясали под гармонь. Валенки были признаком зажиточности, стоили очень дорого. И уж если жених приходил свататься в валенках, родители невесты не упрямились: значит, дочке суждена жизнь в достатке!

Какие еще приметы вы знаете?

(Девушки, гадая в крещенский вечерок на суженого, бросали за ворота вовсе не башмачок, а именно валенок. В валенке перевозили на новое место жительства домового.)

ЭСТАФЕТЫ.

1."В одном валенке"- Дети одевают на ногу один большой валенок, обегают стойку, возвращаются и передают его следующему.

2. "На четвереньках"- Участники эстафеты надевают валенки на обе ноги и на обе руки, бегут до ориентира.

Ух, как жарко стало, нас ни один мороз теперь не возьмёт. Проверим? Вставайте в круг скорей!

Подвижная игра "Гори ясно"

Под русскую народную мелодию, дети идут по кругу. В центре в противоположную сторону идёт водящий с бубном. Дети хлопают в ладоши, а водящий подскоками. Водящий останавливается и протягивает бубен между 2-мя детьми. Все кричат: "Гори, гори ясно, чтобы не погасло. 1,2,3 - беги!" Двое ребят оббегают круг. Кто первым прибежит на место и ударит в бубен, становится водящим.

Давайте ещё посоревнуемся. Выходите команды смелые и ловкие.

Ребята, а вы знаете, что иногда валенки использовали необычным способом. Могли положить валенок в наволочку и спать как на подушке. Вместо почтового ящика вешали валенки на дверь, вот и мы с вами сейчас превратим наши валенки в лошадок и поскачем наперегонки.

4. "Лошадки"- Надев валенок на палку, проскакать верхом и передать следующему ездоку.

5. "Перепрыгни через валенки" - Прыгать умеете? Высоко? Проверим! Дети перепрыгивают через лежащие на полу в ряд 4 валенка, бегут до стойки, обратно.

Хозяйки: Как вы хорошо играли, какие вы быстрые да ловкие.

И работаете на славу, и веселиться умеете от души.

Приложение 3

Конспект: «Традиции и обряды», подготовила Стельмах Ирина Геннадьевна МБОУ г.Иркутска СОШ№71 педагог дополнительного образования.

Введение

Мы живём в новом веке, ещё не сделано множества великих открытий, которые принёс нам век ушедший - двадцатый. Как бы открывая новую страницу в истории человечества, нам дано узнать больше чем знали наши отцы, деды, прадеды. Они внесли свою долю знаний в колесо прогресса, дав нам базу для развития, как впоследствии и мы отдадим самое лучшее нашим детям.

1. ТРАДИЦИИ: ИХ СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА

Между традициями, обычаями и обрядами много общего. Все они представляют собой особые формы передачи новым поколениям социального и культурного опыта. Традиции и обычаи могут включать в себя обрядовые элементы, но это еще не обряды.

«Традиция - это особая форма закрепления общественных отношений, выражающаяся в исторически сложившихся, устойчивых и наиболее общих действиях, нормах и принципах общественного поведения, передаваемых из поколения в поколение и сохраняемых, как правило, силой общественного мнения» Следовательно, традиция возникает в результате определенных исторических условий.

Так, на Руси с возникновением христианства возникла традиция крещения новорожденных. Крещение - одно из христианских таинств, которое знаменует принятие человека в лоно церкви. По утверждению духовенства человек в результате крещения умирает для жизни плотской, греховной и возрождается к жизни святой, духовной. По христианским представлениям люди рождаются запятнанными первородным грехом, а крещение призвано «смыть» этот грех, открыть перед человеком перспективу спасения.

Обычай - это повторяющийся, привычный способ поведения людей в определенной ситуации. К обычаям относятся общепринятые приемы труда, распространенные в данном обществе формы взаимоотношений людей в быту и семье, дипломатические и религиозные ритуалы и другие повторяющиеся действия, отражающие особенности жизни племени, класса, народа. Обычаи формируются исторически.

В обычае находят свое проявление нравы общества, на их возникновение и характер влияют особенности истории народа, его хозяйственной жизни, природно-климатические условия, социальное положение людей, религиозные воззрения и т. п.

В православной религии обычай крещения связан с погружением новорожденного в наполненную водой купель. В католической религии этот обычай заключается в окроплении новорожденного водой. В старообрядчестве, имевшем распространение в Поволжье с XVII века, существовал обычай само крещения, или «бабушкино согласие». Последователи этого направления религии отрицали таинство священства и считали возможным совершение обряда мирянами. Название «согласие» объясняется тем, что взрослые крестили сами себя, а детей крестили повивальные бабки.

«Под обрядом понимается устойчивая совокупность отношений и действий, принятая данной социальной группой для наиболее значимых ситуаций» Обряд дает как бы готовое русло для проявления чувств и избавляет человека от необходимости искать в минуту сильных эмоций путь для их проявления. Приблизительно так трактовал смысловую функцию обряда известный писатель В. В. Вересаев.

В настоящее время обряды принято делить на до-религиозные, религиозные и без религиозные (гражданские).

К до религиозным обрядам относятся, например, инициации, о которых шла речь в предыдущем разделе.

Ярким примером религиозного обряда является крещение. Обряд состоит из нескольких последовательно сменяемых действий - ритуалов. Крестная мать и крестный отец, которые после родителей являются хранительницами и наставниками ребенка, читают молитвы «Верую», затем происходит миропомазание. В ритуал входит смазывание лба (чтобы разум был чистый), рук (чтобы ребенок был творцом и созидателем), груди (чтобы сердце было добрым, чистым, миролюбивым), ног (чтобы ребенок шел по правильному пути).

Этот ритуал является пережитком языческих представлений, колядовских обрядов, основанных на поверье, будто смазывание маслом тела человека отпугивает злых духов. Христианство заимствовало обряд, придав ему новый смысл, связав с принципами своей веры, наделив своими таинствами.

После миропомазания ребенка трижды окунают в купель. Первое опускание сопровождается молитвой «Во имя отца», второе опускание - «Во имя сына», третье - «И святого духа». Затем крестные родители с младенцем на руках (мальчика несет крестный отец, а девочку - крестная мать) обходят купель и дают обещание оказывать родителям помощь в воспитании ребенка, быть всегда рядом, как в трудные, так и в радостные минуты его жизни, в заключение матери и младенцу читают очистительную молитву.

Каждый обряд имеет свой характерный ритуал, свои детали, эмблемы, песни, свой нравственный смысл, вызывает соответствующие ему настроения и эмоции. В структуру обряда входит ряд ритуальных действий, одни из которых закрепляются и становятся обычаями, другие отмирают, взамен им появляются новые элементы. Но это не значит, что только обряды порождают обычаи. Многие обычаи возникают вне обрядовой формы на основе тех или иных традиционных форм "бытия, целесообразности применения каждого обычая в каждой конкретной ситуации. Чаще всего уже существующий обычай включается в обрядовую форму и становится ее устойчивым элементом. Устойчивость переходит в традицию, а традиция «задает» содержание форме, в данном случае обрядовой. Изменение традиций меняет обрядовую форму, ее структуру, содержание, назначение.

Основное назначение религиозных обрядов заключается в том, что они являются важным средством идейного и эмоционального воздействия на верующих, и тем самым формируют систему привычных религиозных представлений в сознании людей и культовых стереотипов в их поведении. Многократное повторение ритуальных действий превращается в привычку и становится потребностью верующего. В настоящее время перед церковью стоит проблема приспособления архаических по своему происхождению обрядов к современности. Не случайно сейчас во время службы в католической церкви нередко используют современную музыку или же пение под гитару. В поисках новых форм выражения церковь обращается к различным школам-светской философии, к мистическим учениям, что, конечно, найдет свое отражение в изменении традиционных форм обрядности. После Великой Октябрьской социалистической революции стали активно входить в жизнь гражданские обряды. Надо сказать, что гражданские обряды не есть порождение революции, они существовали на протяжении всей истории классового общества. Еще в Древней Греции и в Древнем Риме были приняты воинские обряды - чествование победителей, спортивные состязания.

В феодальном обществе мальчики должны были овладеть семью рыцарскими добродетелями: ездой верхом, плаванием, владением копьем, мечом и щитом, фехтованием, охотой, игрой в шахматы, умением слагать и петь стихи. Торжественный обряд «Вручение меча» проходил в то время, когда мальчику исполнялось 14 лет, а в 21 год его посвящали в рыцари. В эпоху средневековья в Западной Европе официальным церковным обрядам противопоставляли разнообразные обрядово-зрелищные формы: празднества карнавального типа, различные массовые сатирические действа.

В эпоху капитализма число гражданских обрядов значительно увеличилось. Появились государственные обряды - выборы президента, политические - похороны павших революционеров, профессиональные - сбор урожая, семейные - сватовство. Эти обряды носят светский характер, хотя и не исключают отдельных религиозных элементов.

Сугубо гражданскими обрядами были маскарады и балы. Вот как в 1851 году проходил костюмированный бал у графа Н.В. Орлова. «Графиня Н. Алексеева - пишет очевидец в одной из газет, - в наряде русской боярыни встречала гостей. Открыл бал молодой красивый щеголь-повеса Карнавал, ведя за руку прекрасную спутницу. За Карнавалом летело Безумие, за ним шествовали четыре стихии: Огонь, Вода, Воздух, Земля. Землю сопровождал черноокий царь Гномов. За стихиями «летели» времена года. За Карнавалом стремились парами Пьеро, Арлекин, резвый Танец, древняя Комедия, Каприз и фантастическая Химера со своим победителем Беллерофоном. Это была живая веселая поэма в лицах с причудами самой роскошной фантазии.

Потом отворились двери гостиной, насекомые ввезли корзину с живыми цветами (в костюме Букашки был граф Л. Н. Толстой). Впереди шли четыре Подсолнечника, тащилась преуморительная длинноногая Стрекоза, трещала большими крыльями и задевала по носам неосторожных мужчин ночная Бабочка, Пчела грозила своим жалом. Весь этот крылатый и жужжащий рой окружал пышную корзину, где в очаровательной неге покоились живые Цветы - цвет и прелесть нашего общества. До солнца длился сон волшебной ночи. Это пир самого разумного и богатого угощения, за который московское общество, конечно, благодарит от души добрых, истинно русских его хозяев». Бурный рост гражданских обрядов связан в нашей стране с 23 января 1918 года, когда Совет Народных Комиссаров принял декрет «Об отделении церкви от государства и школы от церкви». С этого дня начали входить в жизнь новые гражданские обряды: имя наречение, совершеннолетие, первая зарплата, серебряная и золотая свадьбы. Что же является почвой совершаемых гражданских обрядов? Прежде всего, фольклор - неотъемлемый элемент народного быта. В фольклоре очень много жанров: сказки, частушки, хороводные песни, причитания, загадки, пословицы и поговорки, песни (календарно-обрядовые, игровые, семейно-обрядовые). У них не только разное назначение, но и разные художественные средства, разный материал, из которого они создаются: разные сочетания слов, темпа-ритма, мелодии, хореографии, жестикуляции, мимики, интонации. По своему назначению фольклорные жанры довольно отчетливо распадаются на две основные группы: прикладные и эстетические.

Прялку делали для того, чтобы прясть, горшок - чтобы щи варить, сарафан шили, чтобы он был одеждой. Но каждая из этих вещей могла стать и художественным произведением- форма, орнамент, техника выполнения делали ее такой. Колыбельную пели для того, чтобы малыш поскорее уснул, но песня переходила от поколения к поколению как высокохудожественное произведение. Однако в этой группе фольклорных жанров практическая функция доминировала.

Старый фольклор знал и такие жанры, которые создавались как чисто художественные, развлекательные или дидактические (поучительные). Это сказки, лирические и плясовые песни, частушки. Их исполнение не имело практических целей, в них преобладала эстетическая функция.

Фольклор органично вплетался в обряды, и порой трудно различить границу между рациональным (практическим) и обрядовым действием. Так, обрядовое очищение рыболовных сетей дымом совершали с практической целью, чтобы отбить запах человека, способный отпугнуть рыбу. Крестьяне не путали практические действия с обрядовыми и полагали их одинаково обязательными и взаимодополняющими. Начиная сеять, крестьянин произносил заговор, который должен был помочь вырастить богатый урожай, однако он никогда не думал, что может обойтись одним заговором без семян.

Что же еще взяли современные гражданские обряды у прошлого? В старом крестьянском быту, впрочем, как и в сегодняшнем, жизнь человека развивалась циклично: рождение, детство, отрочество, юность, свадьба и т. д. То же наблюдалось и в ежегодной повторяемости времен года и соответственно в сезонных сельскохозяйственных работах. Каждое значительное событие и новый цикл жизни человека и окружающей его природы вызывали необходимость действий, которые в связи с их регулярной повторяемостью совершались в привычном традиционном порядке. Цикличная повторяемость практических и обрядовых действий, способов их сочетания, взаимопроникновение создавали устойчивость обрядовых форм и закрепляли несхожесть каждого обряда: крестины непохожи на свадьбу, рождественские обряды - на купальские. Этот принцип построения старинных русских обрядов и современных создает торжественную и вместе с тем праздничную обстановку. Надо признать: мы долгие годы боролись с религиозными обрядами, гражданские, так и не нашли своего места в повседневной жизни человека, а неудовлетворенная потребность в празднике осталась. Может ли семья в наш быстротечный и «автоматизированный» век решить эту проблему? Конечно, да. В семье могут быть свои обряды, традиции, ритуалы, вещи-символы, которые передаются из поколения в поколение, умножая силу и мощь рода.

2. Традиции и новаторство в культуре

У культуры, как у всякого диалектически развивающегося процесса, имеются устойчивая и развивающаяся (новаторская) стороны.

Устойчивая сторона культуры - это культурная традиция, благодаря которой происходит накопление и трансляция человеческого опыта в истории, и каждое новое поколение людей может актуализировать этот опыт, опираясь в своей деятельности на созданное предшествующими поколениями. В так называемых традиционных обществах, люди, усваивая культуру,воспроизводят ее образцы, а если и вносят какие-либо изменения, то в рамках традиции. На ее основе происходит функционирование культуры. Традиция превалирует над творчеством. Творчество в этом случае проявляется в том, что человек формирует себя как субъекта культуры, которая выступает как некий набор готовых, стереотипных программ (обычаев, ритуалов и т.п.) деятельности с материальными и идеальными объектами. Изменения же в самих программах происходят крайне медленно. Таковы в основном культура первобытного общества и более поздняя традиционная культура.

Такая устойчивая культурная традиция в определенных условиях необходима для выживания человеческих коллективов. Но если те или иные общества отказываются от гипертрофированной традиционности и развивают более динамические типы культуры, это не значит, что они могут отказаться от культурных традиций вообще. Не может культура существовать без традиций.

Культурные традиции как историческая память - непременное условие не только существование, но и развитие культуры даже в случае созидательных качеств новой культуры, диалектически отрицая, включает в себя преемственность, усвоение положительных результатов предшествующей деятельности - это общий закон развития, который действует и сфере культуры имея особо важное значение. На сколько этот вопрос практически важен показывает и опыт нашей страны. После Октябрьской революции и в обстоятельствах всеобщей революционной обстановки в обществе художественной культуры возникло течение, лидеры которого хотели построить новую, прогрессивную культуру на основе полного отрицания и разрушения предшествующей культуры. И это привело во многих случаях к потерям в культурной сфере и разрушение ее материальных памятников.

Поскольку в культуре отражаются различия мировоззрений в системе ценностей в идейных установках, поэтому правомерно говорить о реакционных и прогрессивных тенденциях в культуре. Но отсюда не следует, что можно отбрасывать предшествующую культуру - на пустом месте создать новую более высокую культуру невозможно. Вопрос о традициях в культуре и об отношении к культурному наследию касается не только сохранения, но и развития культуры, т.е. созидание нового, приращение культурного богатства в процессе творчества. Хотя творческий процесс имеет объективные предпосылки и в самой реальности и в культурном наследии, непосредственно он осуществляется субъектом творческой деятельности. Сразу же следует оговориться, что не всякое новаторство - творчество культуры. Созидание нового становиться одновременно творчеством культурных ценностей тогда, когда оно не несет в себе всеобщее содержание, приобретая общую значимость, получает отзвук от других людей. В творчестве культуры всеобщее органическое слито с уникальностью: каждая культурная ценность неповторима, идет ли речь о художественном произведении, изобретении и т.п. Тиражирование в той или иной форме уже известного, уже сотворенного ранее - это распространение, а не созидание культуры. Но и оно необходимо, поскольку вовлекает широкий круг людей в процесс функционированиякультуры в обществе. А творчество культуры обязательно предполагает включение нового в процесс исторического развития культуросозидающей деятельности человека, следовательно, является источником инноваций. Но также как не всякое новаторство есть явление культуры, не все новое, включающееся в культурный процесс, является передовым, прогрессивным, отвечающим гуманистическим интенциям культуры. В культуре существует и прогрессивное, и реакционные тенденции. Развитие культуры - противоречивый процесс, в котором отражается широкий спектр подчас противоположных и противоборствующих социально классовых, национальных интересов данной исторической эпохи. За утверждение передового и прогрессивного в культуре.

3. Влияние обычаев и традиций на формирование личности

Формирование личности ребёнка, безусловно, включает и вопрос воспитания в ребёнке уважительного отношения к людям разных национальностей. Ребёнок с дошкольного возраста должен видеть в каждом из своих маленьких товарищей друга по взаимопомощи, по духу.

У каждого человека имеется своеобразная, специфическая, сложившаяся в течение многих тысячелетий цельная воспитательная система, охватывающая все стороны подготовки детей к будущей жизни. Своя народная педагогика, которая в течение длительного времени, совершенствуясь и улучшаясь, передаётся от старшего поколения к младшему, становится впоследствии достоянием молодых родителей и даёт положительные воспитательные результаты в нравственном становлении личности.

Многие обычаи и традиции различных народов отличаются только лишь по форме, а по содержанию одинаковы. В связи с этим изучение педагогических обычаев, и традиций какого - то отдельного народа имеет важное значение не только для него, но и для других народов.

При изучении истории общества проблемы семье всегда обращали на себя внимание. Рассматривая воззрение народа на воспитание и формирование личности человека, очень важно проследить отношение народа и семьи. Именно в семье складывается народные воспитательные традиции, и поддерживались коллективным, общественным мнением. Семья имеет свой уклад, авторитет, свои традиции, обычаи, праздники и обряды, с помощью которых народ воспроизводит себя, духовную культуру, характер и психологию в в ряду сменяющих друг другу поколений. В семейном воспитании выделяется традиция формировать у детей знание своей родословной.

Вся народная этика сводится главным образом к семейной нравственности, основанной на чувстве родства. В этом залог преемственности поколений, сохранения фамильной чести, уважение к предкам.

Самым важным, высоким моральным качеством человека всегда было его трудолюбие. Труд - главное средство воспитания в семье. Глубокое уважение к труду, понимание значения его в жизни человека находят отражение во многих пословицах татарского народа: - Сначала сделай, потом говори. Мало говори, больше работай.

Воспитание в семье детей без труда народ не представляет. В семье дети обучаются, готовятся к жизни, совместному труду с родителями, взрослыми. Трудиться начинают с малых лет. В семье каждому ребёнку с учётом его возраста находится вид труда, и он имеет постоянные трудовые обязанности.

Одной из характерных черт народной педагогики, является культ матери, культ родителей, культ старшего поколения вообще. «Хоть шесть дней голодай, но отца почитай» - говорят татары.

В народной педагогике материнство рассматривается, возвеличивают женщину - мать, создают культ матери: «Всю жизнь, день и ночь трудись - труд матери не возместись» Мать - единственный человек, чья любовь к детям благородна, бескорыстна, удивительна по своей мудрости, безграничности и мужественности.

О роли отца в семье в народе говорят: «Отец жив - смотри не его поступки, отец умер - помни о его воле»

В этнопедагогике выработано правило, устанавливающее, что родители отвечают за то, как воспитывается их ребёнок, каким он готовится к жизни. Но родительские обязанности далеко не исчерпываются обычной воспитательной заботой о детях. В пословицах по этому поводу говорится: «Отец и мать слушал - человеком встал, кто не слушал - пропал».

Эмпирическим путём народной педагогикой было установлено, что дети имеют большую склонность к подражанию, особенно родителям и старшим в семье. Это наблюдение закреплено, например, в такой пословице: «У хорошей чашки и содержимое хорошее, у хорошей матери и дочь хорошая».

Какие требования предъявляет татарская народная педагогика родителям, чтобы родители могли представить перед детьми положительными нравственными примерами?

Прежде всего - создание положительного нравственного настроя в семейных взаимоотношениях родителей. Как правило, он отличается обоюдным уважением и дружбой родителей: «В дружной семье благодать, где раздоры - там погибель»

Татарский народ утверждает, что родители должны соблюдать такт в воспитании. Таковы нравственные уроки народной педагогики.

Заключение:

Нравственное воспитание семейных традиций

Народные прогрессивные и семейные традиции и обычаи, являясь составной частью народной педагогики, играют важную роль в нравственном воспитании детей с малых лет. В процессе воспитания обеспечивается преемственность поколений, которая является условием непрерывного развития. Проявление преемственности многообразно и многогранно. Оно может проявляться в личном плане, в плане семейных и общественных традиций, которые способствуют сохранению общего устойчивого стереотипного поведения, схожести образа мышления и определенных присущих черт характера. Все это способствует формированию так называемой памяти детства, так как основы личности человека закладываются в дошкольном возрасте.

Само понятие «традиции», употребляемое в контексте с «обычаями», «обрядностью», «ритуалом», включает в себя всё духовное наследие из поколения в поколение. Критерием общественной значимости любой традиции, в том числе воспитательной, должно быть соответствие целям и задачам воспитания нравственного воспитания подрастающего поколения.

В нравственном воспитании детей народом широко используются традиционные общественные и семейные праздники, праздничные обычаи, обряды, ритуалы. Общественные праздники, как особый способ массового и публичного удовлетворения материальных и духовных потребностей людей, имея гуманистическую направленность, способствуют формированию личности. В психолого-педагогическом плане традиционные семейные праздники - это совокупность действий членов семьи (их близких родственников, друзей), чаще всего приуроченных к какому-то событию семейного и личного характера и в современной семье - календарной дате. Дети дошкольного возраста, принимая активное участие в общественных и семейных праздниках, получают эмоциональное удовлетворение, приобщаются к духовным ценностям и приобретают социальный опыт.

Выяснилось, что культ предков - самых старших в роду, в семье -бабушек, дедушек, родителей, культ матери и отца в отдельности, культ ребенка традиционно выступают отдельно. В культе предков преобладает больше суеверного, религиозного, в которых предполагается поддержка авторитета в воспитании детей, учет их идеалов и опыта в практике семейного воспитания. Культ матери объясняется её воспитательной ролью от рождения до взросления детей, а культ отца выступает как фактор морального авторитета, защитника. Культ ребёнка получает своё начало от традиционной любви к детям, к каждому ребёнку, независимо от их количества. Он отражается в строгом соблюдении обычаев, обрядов, ритуалов, церемоний, направленных на воспитание и развитие личности ребёнка.

Создавая новые и совершенствуя существующие общественные, семейно-бытовые, личные традиции и обычаи, мы оказываем огромное воздействие на сознание и чувства людей, которые заставляют пересмотреть и преодолеть привычки, представления, связанные с прежним образом жизни. Они поднимают на новую ступень взаимоотношения людей в обществе, семье, быту, помогают строить лучшую жизнь, красивую по форме и богатую по содержанию, воспитывать детей на высоком уровне нравственных норм и принципов.

Приложение 4

Сценарий «Проводы Масленицы»

Цели: познакомить детей с традициями русского народа,

развивать речь учащихся, обогащать словарный запас,

обучать правилам гостеприимства, воспитывать уважение к старшим.

Выходят дети-ведущие.

1.Внимание! Внимание!

Весёлое гуляние!

Собирайся скорее, народ!

Видишь, Масленица к нам идёт!

Пришла Масленица годовая,
Наша гостья дорогая!
Она пешей к нам не бывает,
Все на кониках приезжает.
Ее коники вороные,
У них гривы золотые,
А саночки расписные.

2.Масленица, будь здоровенька,

Тебя встретим хорошенько!

С блинами,

С каравайцами,

С варениками!

3.Маслена неделя

В гости прилетела.

На пенёчек села,

Оладышек съела,

Другим закусила,

Домой потрусила.

4.Приходите к нам на праздник

И тихони, и проказник.

Будет чай у нас горяч…

Будет блин да калач,

Будут игры и смех,

Будет праздник для всех!

Поспешайте, наряжайтесь,

К нам на праздник собирайтесь!!!

Ведущая: Здравствуйте, гости дорогие!

Добро пожаловать к нам на широк двор

На Широкую Масленицу!

Мы добрым гостям завсегда рады!

Мы их привечаем, сладким чаем

Да блинами угощаем!

Масленица - один из самых любимых праздников русского народа, самый весёлый, разгульный. Ожидался он всеми с большим нетерпением. Масленицу называли честной, Широкой, весёлой, величали её «Боярыней - Масленицей», «Госпожой - Масленицей». С Масленицей разговаривали как с живым существом: она то «дорогая гостья», то «баба - кривошейка», то «красная девица», то «Авдотья Ивановна».

Во многих местах России делали чучело из соломы, но лица у него не было. Считалось, что, если имеется лицо, то будет и душа. И ходили с ней по деревне - славили Масленицу. Ей оказывались почести как редкой гостье.

Вот и у нас есть «Госпожа - Масленица» (кукла из соломы).

Дети-ведущие:

1.Дорогая наша Масленица, Авдотья Ивановна,

Масленица годовая.

Гостья наша дорогая!

Она пешей к нам не ходит,

Всё на конях приезжает,

У ней кони вороные,

Слуги молодые.

Ой, Масленица - кривошейка,

Состречаем тебя хорошенько

Сыром, маслом, калачом

И печёным яйцом!

2. Внимание! Внимание!

Весёлое гуляние!

Масленица! Широкая Масленица!

Ну-ка все повеселимся,

В пляске быстрой закружимся!

Нужно в хоровод нам встать,

Масленицу прославлять!

Хоровод вокруг Масленицы (на мотив «У нас завтра субботея»)

А мы Маслену встречали,

На горушке побывали,

Побывали, душа, побывали.

Блином гору выстилали,

Сыром гору набивали,

Выстилали, душа, выстилали.

Набивали, душа, набивали.

Маслом гору поливали,

А мы Маслену встречали,

Поливали, душа, поливали.

Повстречали, душа, повстречали.

Ведущая: Масленица приходится на конец февраля - начало марта и длится целую неделю. Каждый день имеет своё название.

Дети-ведущие:

Понедельник Масленицы назывался «Встреча».

В этот день всех гостей надо было встречать блинами. Блины - символ солнца (такой же круглый и золотистый), а солнце - символ возрождающейся жизни.

Ведущая: Русские люди ели много блинов на Масленицу, да сами над собой подшучивали, много весёлых поговорок о блинах сложили.

А вы какие поговорки о блинах знаете?

Без блинов не Масленица,

Без пирогов - не именины.

Блин добр не один.

Блин не клин, брюха не расколет.

Первый блин - комом,

Второй - с маслом,

А третий - с квасом.

Вторник на Масленице был «Заигрышем». В этот день начиналось веселье и разнообразные гулянья, строительство снежной крепости, игра в снежки, катание с гор на санях.

Ведущая: Что - то мы с вами засиделись. Не пора ли поиграть? Есть такая народная игра «Бояре».

Игра проходит на ровной площадке. Играющие делятся на две команды, которые выстраиваются друг против друга в цепи на расстоянии метров 10-15.
Первая команда идет вперед со словами:
-Бояре, а мы к вам пришли!
И возвращается на прежнее место:
-Дорогие, а мы к вам пришли!
Другая повторяет этот маневр со словами:
-Бояре, а зачем пришли? Дорогие, а зачем пришли?
Начинается диалог:
-Бояре, нам невеста нужна. Дорогие, нам невеста нужна.
-Бояре, а какая вам мила? Дорогие, а какая вам мила?
Первая команда совещается и выбирает кого-то:
-Бояре, нам вот эта мила (показывают на выбранного).
Дорогие нам вот эта мила.
Выбранный игрок поворачивается кругом и теперь ходит и стоит в цепи, глядя в другую сторону.
Диалог продолжается:
-Бояре, она дурочка у нас. Дорогие, она дурочка у нас.
-Бояре, а мы плеточкой ее. Дорогие, а мы плеточкой ее.
-Бояре, она плеточки боится. Дорогие, она плеточки боится.
-Бояре, а мы пряничка дадим. Дорогие, а мы пряничка дадим.
-Бояре, у ней зубки болят. Дорогие, у ней зубки болят.
-Бояре, а мы к доктору сведем. Дорогие, а мы к доктору сведем.
-Бояре, она доктора укусит. Дорогие, она доктора укусит.
Первая команда завершает:
- Бояре, не валяйте дурака, отдавайте нам невесту навсегда!
Тот, кого выбрали невестой, должен разбежаться и прорвать цепь первой команды. Если ему это удается, то он возвращается в свою команду, взяв с собой любого игрока первой. Если цепь не прорвана, то невеста остается в первой команде, то есть выходит замуж. В любом случае второй кон начинает проигравшая команда. Задача команд: оставить у себя больше игроков

Если материал вам не подходит, воспользуйтесь поиском