Кто такой драматург в литературе определение. Толковый словарь ефремовой. Смотреть что такое "Драматург" в других словарях
Известно, что политика – это искусство возможного. «А объём моей власти ограничен, ограничен, ограничен, как всё на свете!» – кричал всесильный римский вельможа Понтий Пилат нищему бродяге Иешуа Га-Ноцри. Эту важную сцену романа «Мастер и Маргарита» Михаил Афанасьевич Булгаков написал в конце жизни и в последней редакции опасные слова вычеркнул. Но секрет бесчеловечного механизма тоталитарной власти он познал на собственном опыте в самом начале писательского пути. 26 сентября 1926 года Булгаков был вызван в ОГПУ и допрошен следователем С.Г.Гендиным. В архиве бывшего КГБ сохранились собственноручные показания писателя, и в них есть удивительная фраза: «Советский строй считаю исключительно прочным». К сожалению, это не вынужденное признание боящегося за свою жизнь и свободу человека, а реальная правда, подтверждённая всей дальнейшей историей советской железной империи. Киевский врач Булгаков ещё в 1919 году увидел, какими методами утвердившаяся в его родном городе коммунистическая власть этой прочности добивается. Один только латыш М.Лацис, председатель Киевской ЧК, приказал расстрелять более 12 тысяч человек. Приговоры приводили в исполнение рыжеволосая красавица Pоза Шварц и мрачная команда красных китайцев и латышей. А ведь суд скорый и неправый вершили в городе ещё и штабы, комендатуры, трибуналы, просто патрули и карательные отряды. После изгнания большевиков в газете «Киевское эхо» появилась серия статей, где по воспоминаниям жертв и очевидцев рассказывалось о массовых расстрелах в подвалах ЧК. Там говорилось: «В «работе» чекистов поражает не только присущая им рафинированная утончённо-садическая жестокость. Поражает всеобщая и исключительная бесцеремонность в обращении с живым человеческим материалом. В глазах заплечных дел мастеров из ЧК не было ничего дешевле человеческой жизни». Статьи в «Киевском эхо» подписаны инициалами – «Мих.Б.» Да, это мог быть и Михаил Булгаков, хотя теперь, после ознакомления с соответствующим следственным «делом» НКВД, с уверенностью можно предположить и авторство молодого Михаила Кольцова. Но даже если писал это и не Булгаков, то уж во всяком случае статьи о «работе» ЧК он внимательно читал. О расстрелах знали все киевляне, им посвящён страшный пророческий сон гетманского офицера Алексея Турбина в новонайденном журнальном варианте «Белой гвардии»: «Но Турбин уже чувствует, что пришла чрезвычайная комиссия по его, турбинскую душу... Идут! Чекисты идут! И начинает Турбин отступать и чувствует, что подлый страх заползает к нему в душу. Что ж!.. Страшна ревность, страшна неразделённая любовь и измена, но Че-ка страшнее всего на свете». Таков был главный «принцип» хитрой, беспринципной и бесчеловечной «системы», под железной пятой которой великому русскому писателю Михаилу Булгакову пришлось существовать, творить и умереть. Вторым «принципом» стала невиданная доселе концентрация власти, когда самые незначительные, казалось бы, проблемы вроде разрешения булгаковской комедии «Зойкина квартира» решались на заседаниях Политбюро ЦК ВКП(б). Ну а третий краеугольный «принцип» советского режима лучше всего определила в «Петербургском дневнике» Зинаида Гиппиус: «Основа, устой, почва, а также главное, беспрерывно действующее оружие большевистского правления ЛОЖЬ ». Поражают иезуитская хитроумная жестокость, цинизм и размах задуманных в недрах Политбюро и ЧК-ОГПУ политических провокаций против любого инакомыслия. Подлинная оппозиция последовательно выявлялась и уничтожалась, взамен создавались изнутри контролируемые ОГПУ «независимые» кружки и «общественные» объединения вроде «Никитинских субботников». Во главе их ставились согласившиеся на «сотрудничество» или выпестованные «органами» представительные личности вроде той же благообразной Е.Ф.Никитиной или терпимого О.Брика. В эти умело раскинутые сети рано или поздно попадали все сколько-нибудь активные, критически мыслившие или же просто желавшие при внешней нейтральности сохранить внутреннюю свободу люди, и прежде всего интеллигенция. Бывший военврач деникинской армии и заметный журналист кавказских белогвардейских газет М.Булгаков был самой своей судьбой обречён на гибель и знал это. Его долгий опасный «бег» с Северного Кавказа через всю Россию в Москву – попытка спастись, раствориться в огромном чужом городе. Но здесь его уже ждали. Писатель сразу это понял: «О «Никит<инских> субб<отниках>» Булгаков высказал уверенность, что они агентура ГПУ». Агенты проникли и в литературный кружок «Зелёная лампа», из которого Булгаков вовремя ушёл. Механизм репрессий и выявления врагов отладили профессионалы из ЧК-ОГПУ под общим руководством Политбюро. Деться от их вездесущего «недреманного ока» было некуда. Булгаков стал журналистом и писателем, хотел печататься и пришёл в московскую редакцию берлинской газеты эмигрантов-«сменовеховцев» «Накануне» и «частный» журнал И.Г.Лежнёва «Россия». Он не знал, что «сменовеховцы» давно финансировались Политбюро и ОГПУ как «наши агенты», и что на Лежнёва и его издание обратил внимание Ленин, пославший 19 мая 1922 года секретную, и по сей день не опубликованную записку Дзержинскому: «Новая Россия» № 2. Закрыта питерскими т.т. Не рано ли закрыта? Надо разослать её членам П<олит>бюро и обсудить внимательнее. Кто такой её редактор Лежнёв? Из «Дня»? Нельзя ли о нём собрать сведения? Конечно, не все сотрудники этого журнала кандидаты на высылку заграницу». Дзержинский и его ведомство взяли понятливого Лежнёва под своё крыло, и у неугомонного редактора сразу появились деньги на издание «оппозиционного» «патриотического» журнала, типография, бумага, возможность ездить в Берлин, вербовать в Москве многочисленных авторов и сотрудников, среди которых был автор романа «Белая гвардия». Разумеется, Политбюро и ОГПУ этим не ограничились и продуманно объединили Лежнёва с берлинской группой «сменовеховцев», издававших свою «оппозиционную» газету «Накануне» на советские деньги. Булгаков простодушно печатался в популярном «Накануне», получал неплохие гонорары, но нарастало чувство беспокойства: «Как заноза сидит всё это сменовеховство (я при чём?)». Очень даже при чём, гражданин Булгаков... В 1926 году эта сложная операция Политбюро-ОГПУ была в основном завершена, списки оппозиции составлены. «Сменовеховцы» и Лежнёв своё дело сделали, пришло время их убрать. 5 мая Политбюро приняло решение закрыть издательство «Новая Россия», запретить всю деятельность «сменовеховцев», произвести у них обыски, начать аресты и высылку. В списке намеченных ОГПУ жертв, представленном в Политбюро Г.Ягодой, под седьмым номером значится литератор М.Булгаков. Далее последовали одобренный «наверху» обыск (его описание сохранилось в мемуарах Л.Е.Белозерской, второй жены драматурга), конфискация рукописей дневника и «Собачьего сердца» и вызовы повестками на допросы в ОГПУ. Всё это должно было кончиться арестом Булгакова или ссылкой его в «места не столь отдалённые», как с тревогой сказано в дневнике драматурга. Но неожиданно отлаженный механизм репрессий дал сбой, и железные пальцы Ягоды разжались. За это время Булгаков успел написать для МХАТа пьесу «Дни Турбиных», в её судьбе принял участие великий режиссёр К.С.Станиславский, имевший право обращаться прямо к Сталину и другим членам Политбюро. Вокруг «Дней Турбиных» завязалась номенклатурная борьба. С первого прочтения в театре пьеса Булгакова встретила скрытое, но отчаянное сопротивление в Наркомпросе, Главреперткоме и ЦК, породила параноическую подозрительность ОГПУ, в судьбу её сразу вмешались могучие силы. Власть ощутила в булгаковском тексте скрытую угрозу, тайное влияние на театр, литературу и, главное, на зрителя, вдруг повалившего во МХАТ с рабочих окраин. Всех изумило то, что враги показаны живыми и даже симпатичными людьми. Советские писатели и драматурги спешили уничтожить талантливого и удачливого конкурента. Коллегия Наркомпроса 24 сентября 1926 года «Дни Турбиных» к постановке в Художественном театре разрешила, но с купюрами, и сурово уточнила: «Считать, что означенная пьеса должна быть безусловно воспрещена для всех других театров Республики». Однако уже 27 сентября перепуганный Луначарский писал председателю Совнаркома А.И.Рыкову: «В субботу вечером ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу». 30 сентября Политбюро ЦК неожиданно отменило своим постановлением самовольное запрещение «Дней Турбиных» всесильным, казалось бы, ГПУ и подтвердило прежнее разрешение коллегии Наркомпроса. Вокруг «Дней Турбиных» родилась тревожная атмосфера вечного диспута, доноса и борьбы. Угроза запрета была постоянной. Драматург Б.С.Ромашов, будущий сосед Булгакова по писательскому дому, во «внутреннем» отзыве (читай – доносе) говорил о том, что пьеса «идеологически совершенно не выдержана», и докладывал «наверх», в «инстанции»: «МХАТ ставит эту пьесу со всеми атрибутами чеховщины». Информатор ГПУ доносил о сходном суждении Алексея Толстого: «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с чеховским «Вишнёвым садом». На Лубянке это воспринималось не как хвала... Театр видел в пьесе Булгакова спасение и боролся за неё. 3 октября 1927 года Станиславский умолял в письме члена Политбюро А.И.Рыкова: «Он (театр. – В.С. ), после запрещения пьесы «Турбины», очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном. Разрешением «Турбиных» этот вопрос разрешается и материально, и репертуарно». Секретарь ЦК А.П.Смирнов, готовя соответствующее постановление Политбюро о разрешении булгаковской пьесы, отмечал: «Вещь художественно выдержанная, полезная. Разговоры о какой-то контрреволюционности её абсолютно неверны». 10 октября Политбюро постановило: «Отменить немедленно запрет на постановку «Дней Турбиных» в Художественном театре» (протокол № 1129). Булгаков ответил на это как и подобает великому драматургу – блестящей сатирической пьесой-памфлетом «Багровый остров», направленной против Главреперткома, цензуры и прочих «директивных» инстанций. Его враги увидели себя на сцене и не обрадовались. Когда эта пьеса была поставлена Камерным театром А.Я.Таирова, её политической смерти сразу возжелали очень многие влиятельные люди и организации. Заместитель заведующего Отделом агитации и пропаганды ЦК П.М.Керженцев письменно предложил коллегии Наркомпроса, в чьём ведении находился репертуар театров, снять спектакль. Однако получил в ответ неожиданные, по-чиновничьи ловко сформулированные возражения и отговорки. Заместитель наркома просвещения В.Н.Яковлева (есть предположение, что именно её Булгаков изобразил в «Собачьем сердце» как девушку-юношу Вяземскую) 5 января 1929 года пишет в ЦК: «Пьеса в окончательном её виде не дает поводов для снятия её... Снятие пьесы создало бы нездоровую сенсацию вокруг пьесы и вокруг театра без всяких тому оснований. Вместе с тем Коллегия считает, что пьеса скучна, не художественна и мало понятна широкому зрителю». А рядом с письмом Яковлевой в архиве ЦК лежит перевод статьи М.Фишера из газеты «Дойче Альгемайне Цайтунг», где, в частности, не без сарказама сказано: «Однако публика, по-видимому, придерживается совершенно другого мнения. Камерный театр Таирова изо дня в день заполняется до последнего места». «Верный барометр театра» – касса – снова показывал «успех». Но теперь на экономические аргументы внимания не обратили, и в мае рокового для драматурга Булгакова 1929 года «Багровый остров» был запрещён. Здесь стоит напомнить, что все поставленные на сцене пьесы Булгакова стали самыми кассовыми спектаклями советского театра. Что же касается публики, то самыми благодарными зрителями булгаковских пьес были Сталин и другие члены Политбюро. Чаще всего вождь смотрел «Дни Турбиных» (более 15 раз), но видел и «Багровый остров», любил ходить на «Зойкину квартиру» в Вахтанговский театр. «Зойкину квартиру», конечно же, тоже запрещали, и не раз. И вот Сталин, в очередной раз посмотрев этот трагический и пророческий фарс о скоротечной и гибельной для очень многих доверчивых людей эпохе «демократического» НЭПа, промолвил с присущим ему жестоким лукавством: «Хорошая пьеса. Не понимаю, совсем не понимаю, за что её то разрешают, то запрещают. Хорошая пьеса. Ничего дурного не вижу». Он всё видел и понимал. 20 февраля 1928 года Политбюро пришлось снова решать вопрос о булгаковской пьесе. Девятнадцатый пункт повестки дня – «О «Зойкиной квартире»: «Ввиду того, что «Зойкина квартира» является основным источником существования для театра Вахтангова – разрешить временно снять запрет на её постановку». Сразу видно, что заседали марксисты, законспектировавшие все тома «Капитала» и к тому же не лишенные чувства иезуитского юмора... Кому же Булгаков и вахтанговцы были обязаны этим странным, почти издевательским разрешением, становится ясно из секретного письма А.Рыкова Сталину: «По твоему предложению мы отменили решение Реперткома о запрещении «Зойкиной квартиры». Очередные «чудеса» за кулисами театра Политбюро... В роковом 1929 году решилась окончательно и судьба пьесы Булгакова «Бег». МХАТ принял и начал её готовить, уже шли репетиции, Хлудова поручили играть трагическому Н.П.Хмелёву, Чарноту – жизнерадостному Б.Г.Добронравову... Но страсти вокруг пьесы опять накалились, последовали письмо-донос Сталину драматурга Билля-Белоцерковского и известный ответ вождя. Из сохранённого безымянным осведомителем ОГПУ разговора Булгакова мы знаем о перипетиях закулисной борьбы в Политбюро и неудачном вмешательстве Горького: «Горький поддерживал пьесу в «сферах», кто-то (Сталин, Орджоникидзе) сказал Ворошилову: «Поговори, чтобы не запрещали, раз Горький хвалит, пьеса хороша», но эти слова, по мнению Булгакова, не более чем любезность по отнош<ению> к Горькому. Последнего окружили лестью, поклонением, выжали из него всё (поддержку режима в прессе и т.п.) и потом попрощались. Горький не сумел добиться даже пустяка: возвращения Булгакову его рукописей, отобранных ГПУ». Без Политбюро опять было не обойтись, и подготовить решение о запрещении «Бега» поручили бывшему луганскому слесарю Климу Ворошилову, помогал ему более грамотный «литературовед в штатском» П.Керженцев, написавший очень интересную и, надо отметить, точную во многих деталях и суждениях рецензию. Но читая её, нужно помнить и сохранённые безымянным доносчиком слова автора «Бега»: «О Керженцеве Б<улгаков> говорил, что никто не ожидал, что этот умный человек так жестоко нагадит в литературе». На полях отзыва Керженцева сохранились карандашные пометы Сталина. Вождь всегда читал все документы по принимаемому на Политбюро решению и давал окончательную редакцию постановления. Прочёл он и адресованное ему официальное письмо наркома по военным и морским делам Ворошилова, взявшегося судить пьесу и театр: «По вопросу о пьесе Булгакова «Бег» сообщаю, что члены комиссии ознакомились с её содержанием и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре». 30 января 1929 года Политбюро опросом своих членов постановило: «Принять предложение комиссии Политбюро о нецелесообразности постановки пьесы в театре». Да, «Бег» был запрещён, и для автора это стало тяжелейшим ударом. Но обратите внимание на разницу между выводом комиссии и решением Политбюро. Она – в одном только слове, но каком – «политически ». Оно автоматически влекло за собой репрессии. Вычеркнуть же это клеймо политического обвинения мог только один человек в Политбюро и в стране, и он это сделал.
О чём же все эти официальные документы говорят? О том, что Сталин был реальным политиком и прекрасно понимал всю ограниченность своей, казалось бы, абсолютной, самодержавной власти. В 1929 году пришёл черёд и для его любимых «Дней Турбиных». На Сталина оказывали истерическое давление самые разные силы, ему пришлось в феврале выслушать неожиданное наглое требование делегации украинских писателей снять с репертуара булгаковскую пьесу. В «Правде» появилась разгромная статья всё того же Керженцева, положительно становившегося главным «спецом» по Булгакову. И тут Сталину пришло обиженное письмо наркома-трибуна Луначарского. Он напомнил вождю, что по предложению Главреперткома коллегия его услужливого комиссариата уже запретила «Дни Турбиных»: «Но Вы, Иосиф Виссарионович, лично позвонили мне, предложив снять это запрещение, и даже сделали мне (правда, в мягкой форме) упрёк, сказав, что НКПрос должен был предварительно справиться у Политбюро». Как видим, Сталин умело защищал пьесу Булгакова и даже на шумной встрече с украинскими писателями спокойно заметил: «Она в основном всё же плюсов даёт больше, чем минусов». И через голову настырных посетителей ответил красноречивому Луначарскому и его друзьям: «Я не считаю Главрепертком центром художественного творчества». Однако отчаянный нажим продолжался, и пьеса Булгакова была запрещена. И всё же Политбюро представляло из себя слишком сложный механизм, за кулисами этого театра пьеса реальной политики разыгрывалась своим чередом, персонажи менялись, некоторые вовсе исчезали. И вот 21 февраля 1932 года в дневнике писателя Ю.Л.Слезкина (он же Ликоспастов из «Театрального романа») появилась запись: «В театральных кругах с определённостью говорят, что МХТ-I не хлопотал о возобновлении «Д<ней> Т<урбины>х». Установка одного из актов (лестница) была сожжена за ненадобностью. На просмотре «Страха« <А.Н. Афиногенова> присутствовал Хозяин <Сталин>. «Страх» ему будто бы не понравился, и в разговоре с представителями театра он заметил: «Вот у вас хорошая пьеса «Дни Турбиных» – почему она не идёт?» Ему смущённо ответили, что она запрещена. «Вздор, – возразил он, – хорошая пьеса, её нужно ставить. Ставьте...» И в десятидневный срок было дано распоряжение восстановить спектакль...» Время повернулось, и опять менялась судьба. Стоит напомнить, какое воздействие все эти жестокие игры в театре Политбюро оказали на талант и здоровье драматурга Булгакова. В надгробном слове об авторе «Дней Турбиных» завлит МХАТа П.А.Марков (он же Миша Панин из «Театрального романа») свидетельствовал: «Жизнь он воспринимал очень болезненно. Казалось, его нервы обнажены. Разговор с ним никогда не мог быть спокойным, и работа с ним никогда не могла быть спокойной». Есть и другие красноречивые документы, нам доселе неизвестные. «БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством», – говорится в одном доносе. Партийный чиновник А.И.Свидерский, «ведавший» искусством, 30 июля 1929 года писал в ЦК А.Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обречённого. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом». А в позднейшем, только что найденном письме самого Булгакова Сталину от 11 июня 1934 года говорится: «Я действительно страдаю истощением нервной системы, связанным с боязнью одиночества». Отчаявшийся драматург после гибели всех его пьес отнёс в экспедицию ЦК краткое письмо Сталину. Мы знаем обширные булгаковские послания генсеку, но эта новонайденная записка предельно выразительна в своём скупом на слова трагизме:
Генеральному секретарю ЦК ВКП(б)
Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!
Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность. Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется.
Уважающий Вас Михаил Булгаков 5. V. 1930
Но 25 апреля уже состоялось заседание Политбюро, где в протоколе значился шестьдесят первый пункт «О г<ражданине> Булгакове». «Товарищи» опять решали судьбу «гражданина». Докладчик – т<оварищ> Сталин. Никаких сопроводительных документов и текста доклада в его кремлёвском архиве (ныне Архив Президента РФ) нет, генсек не нуждался в бумажках. Решение Политбюро по этому странному пункту повестки дня было столь же кратко: «Поручить т. Молотову, дать указание т. Кону Ф.» Но главная резолюция уже имеется на большом письме Булгакова Правительству СССР, отправленном автором в ОГПУ 2 апреля. Письмо жирно исчеркано карандашом Генриха Ягоды, он же оставил резолюцию: «Надо дать возможность работать, где он хочет. Г.Я. 12 апреля». Какая неожиданная доброта и благосклонность... А ведь мы уже знаем мнение Ягоды, знаем, куда он хотел Булгакова отправить в 1926 году. И сам он выносить такие решения не мог. Ягода показал письмо Сталину и записал его указание, впоследствии ставшее постановлением Политбюро. Далее последовал знаменитый телефонный звонок Сталина Булгакову, опального драматурга со столь же неожиданной любезностью принял возглавлявший Главискусство Ф.Я.Кон и смело одобрил его намерение работать в Художественном театре. А там уже печатали договор с Булгаковым как режиссером. Суть этого решения всесильной власти по «делу» великого писателя кратко, но точно выразил А.П.Смирнов в письме Молотову от 3 августа 1929 года: «Литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться». Театр Михаила Булгакова не желал оставаться в столе, быть только рукописными текстами пьес. Он требовал сценической жизни, воплощения, зрителя, причём немедленно. «Я мыслим только на сцене... Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен как воздух». Лучшие пьесы великого драматурга были поставлены при его жизни и стали самыми кассовыми спектаклями советского театра, он знал успех, славу и претерпел столь же нужные творческому человеку разочарования и катастрофы. Да, многое осталось в столе. Но ведь всё это было написано, и как написано! Для этого Булгакову пришлось стать постоянным, хотя и незримым, отсутствующим на сцене, как его Пушкин в «Последних днях», персонажем в страшноватом абсурдистском театре Политбюро ЦК ВКП(б). Но такова жестокая театральная жизнь... Ворох суконных официальных бумаг из тайных архивов Кремля и КГБ не может отразить эту подлинную жизнь человеческого духа в своём кривом канцелярском зеркале, но он многое объясняет в ней. И на том спасибо.
Основное направление драматической литературы является создание литературных произведений написанных для театра - «драматургия». Профессия автора литературных произведений называется «драматург», произведение созданное им «пьеса». Единственным высшим учебным заведением в России, обучающих специалистов по специальности «литературный работник», и имеющее семинар по драматургии, является в Москве.
Отдельным специфическим направлением драматической литературы является создание литературных произведений, написанных специально для кинематографа и телевидения - кинодраматургия . Профессия автора литературных киносценариев называется кинодраматург . Единственным высшим учебным заведением в России, выпускающим литераторов с общепризнанным дипломом по специальности «кинодраматург и литературный работник телевидения », является ВГИК в Москве.
См. также
Ссылки
Wikimedia Foundation . 2010 .
Синонимы :Смотреть что такое "Драматург" в других словарях:
- (этим. см. предыд. сл.). Сочинитель драматических произведений. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДРАМАТУРГ греч. dramaturges; этимологию см. Драматургия. Сочинитель драм. Объяснение 25000 иностранных … Словарь иностранных слов русского языка
См … Словарь синонимов
драматург - а, м. dramaturge m. <гр. dramaturgos автор драмы. Драматурги бывают либо плохие, либо хорошие. Первые пишут плохие пьесы, вторые не пишут пьес. С.Гитри. // Борохов. Три задачи драматурга: первая создать ситуацию, вторая подвести к ней действие … Исторический словарь галлицизмов русского языка
ДРАМАТУРГ, драматурга, муж. (греч. dramaturges) (лит.). Писатель, который пишет драматические произведения. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
драматургія - іменник жіночого роду … Орфографічний словник української мови
драматургӣ - [درمترگي] 1. мансуб ба драматургия 2. амал ва шуғли драматург: маҳорати драматургӣ, фаъолияти драматургӣ … Фарҳанги тафсирии забони тоҷикӣ
драматург - великий драматург … Словарь русской идиоматики
драматург - ДРАМАТУРГ, а, м Писатель, создающий литературные произведения в жанре трагедии, комедии или драмы, предназначенные для постановки на сцене. И тотчас драматург Корнейчук объяснил в своей пьесе «Фронт», что неудачи войны были связаны с глупыми… … Толковый словарь русских существительных
М. Писатель, который создает драматические произведения. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
Книги
- Драматург Пушкин , Ст. Рассадин. Своеобразие языка и содержания драм А. С. Пушкина анализирует автор настоящей книги. Он доказывает, что создавая свои драмы, Пушкин открывает принципиально новый типне только драматургии, но…
1. Писатель, который создает драматические произведения.
Смотреть значение Драматург М. в других словарях
Драматург
— драматурга, м. (греч. dramaturges) (лит.). Писатель, к-рый пишет драматические произведения.
Толковый словарь Ушакова
Драматург
— -а; м. Писатель, создающий драматические произведения. Известный д. Модный д.
Толковый словарь Кузнецова
Андреев, Александр Николаевич (драматург И Поэт)
— - драматург и поэт, род. 18-го февраля 1830 г., в селе Погостинцах, Порховского уезда, Псковской губ., ум. в Москве, 3-го февраля 1891 г., в чине действительного статского советника.........
Кокошкин Федор Федорович (драматург)
— Кокошкин Федор Федорович - драматург и театральный деятель (1773 - 1838). Получил образование в Московском университете, служил в гвардии; в 1818 году назначен членом театральной........
Исторический словарь
Федоров Михаил Павлович (журналист И Драматург)
— Федоров (Михаил Павлович, 1839 - 1900) - журналист и драматург, сын новороссийского генерал-губернатора; учился в одесской гимназии и в Санкт-Петербургском университете,........
Исторический словарь
Константинов, Автор-драматург
— времен Екатерины II (1794
Большая биографическая энциклопедия
Кухаренко, Малорос. Драматург
— XIX
Большая биографическая энциклопедия
Орлов, Василий Иванович (драматург)
— (1792-1860) - драматург, по профессии врач, сын дьячка. Из его водевилей и комедий большим успехом пользовалась в 1830-х гг. "Гусарская стоянка". Издал еще "Опыт перевода........
Большая биографическая энциклопедия
Федоров, Михаил Павлович (журналист И Драматург)
— (1839-1900) - журналист и драматург, сын новороссийского генерал-губернатора; учился в одесской гимназии и в спб. университете, где в 1860-х годах получил степень кандидата........
Большая биографическая энциклопедия
Творчество М.А. Булгакова представляет широкий спектр взаимодействий и связей с предшественниками. О приверженности Булгакова-драматурга чеховской традиции в период создания "Дней Турбиных" впервые заявили сразу после премьеры знаменитого спектакля по пьесе Булгакова.
Творчество М.А. Булгакова представляет широкий спектр взаимодействий и связей с предшественниками. О приверженности Булгакова-драматурга чеховской традиции в период создания "Дней Турбиных" впервые заявили сразу после премьеры знаменитого спектакля по пьесе Булгакова.Непосредственный интерес Булгакова-художника к культурной традиции вообще, и литературной традиции Чехова, в частности, проявляется уже на этапе создания романа "Белая гвардия". В центре романа - мир интеллигенции, сознание русского человека, обогащённое ценностями культуры ушедшего века. Художественная задача Булгакова связана с изучением того, как проверяются эти ценности и их носители в сложных обстоятельствах новой исторической эпохи. Булгаков исследует лучший, по его мнению, слой в стране, показывает на примере своих героев скрытые внутренние конфликты в мире русской интеллигенции. Герои "Белой гвардии" (Алексей, Елена), рефлексирующие интеллигенты, находящиеся в трагическом разладе с собой и действительностью, типологически близки чеховским персонажам. В романе возникает тема личной вины за страшные события эпохи ("Все мы в крови повинны", - шепчет в молитве Елена). Появление этой темы в романе "Белая гвардия" и ранних вариантах пьесы связано с осмыслением традиции Чехова.
В апреле 1925 г. Булгакову (1891 – 1940) было сделано предложение инсценировать роман "Белая гвардия" для Художественного театра. Первая редакция пьесы была завершена в сентябре того же года и называлась, как и роман, "Белая гвардия", в ней автор сохранил в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. Театр, по словам автора, потребовал "коренной ломки пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой". В январе 1926 г. Булгаков заканчивает вторую редакцию; в августе-сентябре того же года складывается третья редакция, ставшая окончательной. Переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления так называемых "соавторов" возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.
События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра. Это соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации. Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе "Белая гвардия" очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство - пространство Истории.
В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе "1-й кiнной дивизии", у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных. Это повлекло за собой изменение личностно-психологического плана, потребовало усилить его связь с национально-исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.
МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к "сценам-ансамблям". Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией. Это особенно ощущается на уровне конфликта.
Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов "рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к общему состоянию мира" - к социальной обстановке в стране в целом".
У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское "общее состояние мира" у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.
Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления, которые, подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают работу, идущую в человеческих душах. Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями от мелких событий повседневности, как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мышлаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки ("Хуже слухи каждый час/Петлюра идет на нас!"), выстрелами пушек где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на "последнем ужине дивизиона", а затем выплескивается в эпицентр - сцену в Александровской гимназии.
Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход - возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбы Елены и Шервинского - способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.
Но изменение системы персонажей выразилось не только в "удалении" Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.
Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса.
Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал "ломать эту чертову комедию с украинизацией", он видит разложение белого офицерства во главе с "гвардейской штабной оравой", предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.
Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении "новой России". Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что "Дни Турбиных" дают "больше пользы, чем вреда", оставляя у зрителя впечатление, «благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие значит, большевики непобедимы..."».
Так ли воспринимала пьесу публика?
"Просоветский" идеологический план, прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика ("Жажду встречи,/Клятвы, речи..."). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным - пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого "выносят" из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).
Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию ("господин директор приказал"). Его появление вносит булгаковскую "странную язвительную усмешку" в трагедию полковника Турбина.
Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.
Кольцевая композиция - это один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается в сфере "внутреннего действия", как и у Чехова.
Первый акт - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что. Последний акт - эпилог одних и канун новых трагических событий. Ёлка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.
Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего, это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он понятен только Алексею Турбину. В 4-м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в "беспартийном пальтишке", взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).
Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива "народа-богоносца". Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи "нас" и "их" будет зависеть от позиции "милых мужичков из сочинений Льва Толстого". Но в 1-м акте в адрес "богоносцев" звучит проклятье, а в 4-м - мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними "мужички тучей".
Такая бытовая подробность, как попойка, приобретает символический характер. Мотив хмельного забвения ("Водки бы мне выпить, водочки"), пронизывающий 2-ю картину первого акта, в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, - на пользу общему отрезвлению, и не только буквальному.
Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома. Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни ("Мы отдохнем, мы отдохнем!"). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки любым обстоятельствам. Как и в 1-м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской "Песни о вещем Олеге"). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.
С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в чеховской среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, травестированием чеховской темы пьесы.
Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.
"Дни Турбиных" связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.
Большой театральный успех "Дней Турбиных" и трагифарса "Зойкина квартира" побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса "Бег" была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей огромный успех, но сценическая судьба "Бега" не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома "Бег" был оценен как произведение "неприемлемое", поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет, вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту "Бега", внося в него изменения и дополнения.
Художественный театр рассматривал "Бег" как своеобразное продолжение "Дней Турбиных", вторую часть дилогии о гражданской войне. Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы. Но "Бег" был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским, прокладывавшим новые художественные пути.
Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.
Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
Сны в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшийся, в частности, по причине тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, а сам автор. Настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты интеллектуального и психологического состояния автора. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
Принцип сна, к тому же дурного сна, как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").
Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...
Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-сны сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки (осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня) не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия. Они создают трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса.
К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут "Дни Турбиных", "Зойкина квартира" (1926), "Багровый остров" (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении "Бега".
К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. "Все мои пьесы, - писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, - запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок". Речь шла о письме, датированном июлем 1929г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой "литературный" и одновременно "политический" портрет, предлагая "за пределами его не искать ничего". М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: "Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина".
Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.
В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она представлена широко на разных этапах нашей отечественной истории.
Предметом исследования в данном учебном пособии является отечественная литература для театра с конца XX до начала XXI века и не столько как временной хронологический «отрезок», сколько как сложный, многообразно развивающийся живой процесс. В процессе этом задействованы драматурги разных поколений и творческих индивидуальностей. Здесь мы имеем дело с нашими новыми классиками (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), которые обновили традиционный для отечественной драматургии жанр социально-психологической реалистической драмы. В 70-е годы в этот поток вступила новая генерация писателей, которых критика определила, как «поствампиловскую», или как «новую волну» (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Э. Радзинский и др.). Это писатели, на чьих пьесах, в основном, держался репертуар театров в годы перестройки. И, наконец, несмотря на скептические прогнозы некоторых критиков и театроведов, в литературу и на сцену пришла «новейшая драма»: это не только популярный в современном репертуаре Н. Коляда; смелые в своих эстетических исканиях Нина Садур и А. Шипенко, но и целая плеяда новых имён, открытых на драматургических семинарах и фестивалях. Среди них – Е. Гремина и М. Арбатова, М. Угаров и О. Михайлова, Е. Исаева и К. Драгунская, О. Мухина и В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и многие другие, вошедшие в литературу в последние десятилетия. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперёд, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.
Одна из великих традиций отечественного театра – быть «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Н. В. Гоголь). Именно СЛОВО, звучащее со сцены, всегда помогало осуществлять духовный контакт со зрительской аудиторией.
Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы».
Учебное пособие создавалась в процессе многолетней работы автора со студентами филологического факультета МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной отечественной драматургии.
Автор выражает глубокую благодарность организаторам фестиваля «Любимовка», драматургам – «детям Любимовки» разных поколений, художественному руководству Центра драматургии и режиссуры, а также Театра.doc за внимание и доброжелательное отношение к молодым исследователям современной драмы.
Часть I
Русская драма 60-80-х годов. Споры о герое
Введение
Как ни парадоксально, но именно застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». Как раз в театре застоя не было. Основу репертуара составляли тогда преимущественно новые советские пьесы. Никогда так много, как в 70-80-е годы, не проходило дискуссий по проблемам театра и драматургии. В этих незатухающих заинтересованных спорах выявлялись ведущие тенденции, идейно-эстетические искания в драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, которые призывали к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом и раскрывали пороки существующей системы. В этом отношении лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Об этом свидетельствует их непрерывная жизнь на сегодняшней сцене и интерес к их художественным достоинствам в литературоведческих исследованиях.
В это время ярко проявились такие тенденции в литературе для сцены, как открытая публицистичность «производственных пьес» А. Гельмана, И. Дворецкого, героико-революционных, «документальных» драм М. Шатрова, политических пьес на международную тему. Много художественных открытий в драматургии этих лет было связано с поисками иных, «скрытых» способов говорить правду, с выработкой притчевых, иносказательных форм разговора со зрителем. Отечественная интеллектуальная драма создавалась в многонациональной драматургии на основе народных мифов и легенд. В творчестве Гр. Горина, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского использовались приёмы интерпретации «чужих сюжетов», обращения к давним историческим временам. Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в то время осталось ненапечатанным и лишь с началом перестройки, в атмосфере «свободы и гласности», обрело сценическую жизнь («Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина).
Среди многообразия жанрово-стилевых направлений с конца 50-х годов до наших дней преобладает традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление. В те годы оно было представлено пьесами А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и С. Алёшина, В. Пановой и Л. Зорина. Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А Тарковского, Э. Климова и работами других деятелей искусства разных жанров пьесы названных выше авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!» То есть главная линия исследования жизни у драматургов этого времени была связана со спорами о герое.
Обычно под «героем времени» в советском литературоведении понимался герой положительный. Для литературы социалистического реализма первостепенной задачей было создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Однако, как известно, жизнь значительно сложнее и подчас «не выдаёт» такого героя. Вот почему наша драматургическая классика часто подвергалась разгромной критике. Типичной оценкой правдивого искусства явилась, например, статья критика Н. Толчёновой «Рядом с нами», опубликованная в журнале «Театральная жизнь» . Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающему разгрому пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвинила драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Несколько ранее за это же подвергалось обструкции, как «безгеройное», «мелкотемное», творчество «поздно начинавших жизнь» в драматургии А. Володина и В. Розова на печально памятной Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1959 году. Тогда их горячо поддержал в своём выступлении А. Арбузов; он дал бой их критическим недоброжелателям, подчеркнув, что эти писатели прежде всего талантливы и, что особенно ценно, «они не только знают своих героев, но и всерьёз обеспокоены их судьбой»: «Любуясь ими, они не хотят в то же время ничего прощать, вот почему они не боятся показать нам их недостатки и пороки. Словом, они хотят лечить правдой, а не нас возвышающим обманом. Именно поэтому пьесы их оптимистичны» . Эти слова как нельзя лучше характеризуют и творчество самого Арбузова.
Глава 1
Драматургия А. Н. Арбузова (70-80-е годы)
В нашей литературе А. Н. Арбузов
(1908–1986) прожил полвека, ни разу не изменив своей главной любви – драме. Все тридцать с лишним пьес писателя, созданных в разные годы, имели сценическую жизнь, одни более, другие менее долгую и счастливую. Арбузов – один из самых театральных наших драматургов, писавший не для чтения, а для игры на сцене. Отсюда – постоянное обновление формы, стремление к жанровой определённости. По его убеждению, «пьеса вне жанра – не драма, не комедия, не трагедия – деквалифицирует актёра» . Арбузов никогда не был формалистом в искусстве, не признавал случайного, поспешного, необоснованного шарахания «от бескрылого натурализма к модернизму». Его художественные искания всегда определялись сверхзадачей: как наилучшим образом, ярче воплотить свои заветные темы, мысли, характеры. А для Театра Арбузова самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, «куда уходят дни?», и любовь – как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях.
За Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он «не монументален». Арбузова трудно было обвинить в «отставании от жизни». Не было ни одного значительного события в истории нашей страны, на которые бы не откликнулись его пьесы: коллективизация («Шестеро любимых»); строительство метрополитена в Москве («Дальняя дорога»); Великая отечественная война («Домик на окраине», «Ночная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы странствий»); «великие стройки коммунизма» («Иркутская история») и т. д. Но это было не конъюнктурное фиксирование событий и фактов. Это был исторический фон для рассказа драматурга о простых человеческих судьбах, о людях, современниках писателя.
У Арбузова – обыкновенные, но в то же время удивительные герои. Ученик Арбузова, драматург Ю. Эдлис, называл его «маленького» человека «чаплинским»: «Арбузов обнаруживал такие драмы в его повседневной, обыденной жизни… что персонаж его становился знаком чего-то очень существенного в общечеловеческом смысле» . Удивительно, что из круга своих героев Арбузов категорически исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему не интересны. Вернее, прекрасно осознавая, что в человеке «сидит столько всякого, разного – и отрицательного и положительного», он не спешит осудить, зачеркнуть, поставить крест, а стремится понять, почему человек плох. «…Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, – признавался драматург, – я прощал ему его грехи и, прощённый, он переставал быть отрицательным» .
Есть у него персонажи особенно любимые: люди, становящиеся в «годах странствий», нравственно беспокойные, ищущие смысла в потоке «уходящих дней». И среди них Арбузову ближе всего неуёмные фантазёры, чудаки и мечтатели, наделённые талантом человечности и влюблённые в жизнь – герои, по утверждению друзей и учеников писателя, похожие на него самого.
Театральный мир Арбузова удивительно органичен. Драматург часто говорил об ощущении, что всю свою жизнь писал одну и ту же пьесу, с продолжением. В связи с этим представляется особенно значительным последний период его творчества. Сейчас, уже после его смерти, очевидно, что 70-80-е годы в писательской судьбе А. Н. Арбузова были подведением итогов. Не случайно, наверное, он публикует в это время новые редакции своих старых, особенно дорогих ему пьес, в чём-то соглашаясь, а в чём-то споря с собой, прежним. Так, в 1980 г. он создал обновлённые варианты сразу нескольких произведений: «Двенадцатый час» (1959–1980), «Годы странствий» (1950–1954–1980), «Мой бедный Марат» (1964–1980)… Ему бесконечно дороги многие мотивы и герои этих пьес, созвучные новому времени.
В этот последний период своего творчества Арбузов создаёт два своеобразных цикла пьес, связанных темой любви, семьи, поисков счастья, отмеченных новыми для автора чертами, но в то же время обобщающих всё самое характерное для его художественного мира. «Сказки старого Арбата»
(1970), «В этом милом старом доме»
(1972), «Старомодная комедия»
(1975) в критике названы пьесами «голубого периода». Их объединяет в один цикл жанровое родство. Это комедии, построенные как причудливая, увлекшая автора игра, с допуском условностей, с большой долей авторской выдумки, фантазий. По законам игры, «мир – театр» этих пьес населён милыми чудаками, «добрыми, как детвора». Здесь ждут чудес, как в цирке, о котором поёт песенку героиня «Старомодной комедии»:
В «милом старом доме» приморского городка происходят события одноименной пьесы, водевиля-мелодрамы. Здесь всё основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не знающие до этого друг друга, приезжают в этот городок, чтобы встретиться с одним и тем же мужчиной, сорокалетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они, естественно, в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своём, не подозревая даже, что они соперницы.
Пока мы есть, мы ждём чудес,
Пока мы здесь, мы им причастны.
Побудем здесь, пока мы есть,
Пока мы в цирке – мы прекрасны.
Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что население «милого старого дома» – семья Гусятниковых, живёт по законам «клана», точнее «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов» (как у Гофмана). «Немузыканты» – не их люди, каких бы высоких иных достоинств носителями они ни были. Об ушедшем в армию младшем Гусятникове, Макаре, говорят: «выпал из ансамбля», – и теперь обеспокоены задачей «подобрать вторую скрипку». Гусятникова-мать считает величайшей нелепостью, что Константин собирается ввести в дом зубного врача, не играющую ни на каком инструменте. Она всегда мечтала, чтобы сын «женился на второй скрипке». Эрасту Петровичу, когда-то первому, а ныне «четвёртому и последнему» мужу Раисы Александровны Гусятниковой разрешено-таки вернуться в дом: ведь он хормейстер! Правда, в этой семье разыгрывают ещё один эксперимент: говорить только правду и не терять при этом чувства юмора. В этом отношении Нина Бегак замечательно вписывается в их ансамбль, внеся такую музыку, которая и не снилась этим музицирующим энтузиастам.
И ещё в этом мире боготворят любовь. О ней говорят как о великом чувстве, от которого человек становится похожим на безумца, которое опрокидывает всё «нормальное», регламентированное. Так полюбила Юлия своего Михаила Филипповича («Наваждение… Всё предано огню, всё уничтожено – но ты счастлива…»), и это примирило Гусятникова с уходом от него жены («Она полюбила!»). На беду Юлии, она натолкнулась на «бенгальский огонь», что «вспыхивает, ослепляет… и тут же гаснет». На фоне общей гармонии финала в пьесе звучит грустная мелодия одиночества Юлии, слишком поздно понявшей, что променяла на «бенгальский» огонь настоящего счастья.
Чудеса происходят и в доме на старом Арбате, куда однажды явилась «добрая фея» и покорила сердца сразу двоих кукольных дел мастеров, отца и сына Балясниковых. «Добрая фея» – это вполне реальная девушка из Ленинграда, Виктория, Виктоша, мечтающая стать знаменитой модельершей и «одеть всю нашу страну разнообразно и красиво».
Любовь к юной Виктоше – первое настоящее чувство, которое слишком поздно озарило душу старшего Балясникова. Как молитву, как заклинание он твердил по ночам знаменитые стихи Тютчева, чтобы спастись от наваждения, не выглядеть нелепым. Но любовь эта сотворила чудо: помогла Фёдору Балясникову выйти из творческого кризиса. Неверие в свои силы заставило его отказаться от последнего шанса побороть себя, от участия в конкурсе на лучшие куклы к спектаклю «Прекрасная Елена». Встреча с Виктошей перевернула всё: «Мне кажется, что именно сейчас я способен на великое. Меня просто распирает от жажды дела», – признаётся он другу Христофору Блохину. Куклу «Прекрасная Елена» Фёдор, не замечая этого, делал с Виктоши, повторяя в ней красоту оригинала, и одержал блистательную победу над всеми возможными соперниками.
Любовь – великое счастье, но и великое страдание: «Мне всё время кажется, что, если уйдёт она, – уйдёт и жизнь», – говорит Балясников, печально осознавая, что никогда ещё любовь не была ему так необходима, никогда ещё так не билась в нём потребность любить. «Читать вместе весёлые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звёздные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, – о чёрт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно…» . Виктоша сумела прекратить наконец-то «любовь-вражду» сына с отцом, художников-соперников, помогла свершиться давнишней мечте обоих: жить и работать вместе. Словом, «сделала всё, что могла», и исчезла, как и подобает фее из сказки, а вернее, сбежала. «А может быть, её просто не было?» Была, но исчезла, потому что «так лучше всем». «Мне грустно и легко… печаль моя удивительно светла», – скажет в финале Фёдор Балясников и этими словами точнее всего определит общую атмосферу всей пьесы.
Вообще, надо сказать, название «голубой» по отношению к данному циклу пьес может быть принято лишь весьма условно, ибо эти произведения далеки от солнечной безмятежности в изображении жизни, точно так же, как их финалы – от «хеппи энд"а». Не удивительно, что эти пьесы, названные Арбузовым как «комедия», «водевиль-мелодрама», «представление» и т. д., театрами трактуются подчас как серьёзные психологические драмы. Так произошло, например, со «Старомодной комедией» в парижском Театре комедии на Елисейских полях.
В пьесе «Старомодная комедия» действуют двое: Он и Она, Лидия Васильевна Жербер (ей нет ещё шестидесяти) и Родион Николаевич (ему шестьдесят пять). О чём пьеса? О старости. Но и о молодости тоже, о молодости души и сердца. Арбузов рассказывал, что замысел её возник под впечатлением встречи с «милыми старичками» на Арбате. «Им было лет по шестьдесят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккуратные… И что всего интереснее – они хохотали… смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена…» Как ни парадоксально, «Старомодная комедия» поднимает вечную тему первой встречи, зарождения нежного чувства любви.
Она. Я не смогла… вот ужас… Я отпустила такси.Лишь в самом финале прозвучит признание, а до этого, на протяжении всего «представления» герои, пожилые люди, боясь обнаружить свои чувства, говорят не о том, они целомудренно оберегают прошлое друг друга. Ведёт этот дуэт Лидия Васильевна – тонко, умно, виртуозно, чувствуя состояние собеседника, переводя в нужный момент разговор в другое русло. У обоих нелегко сложились судьбы, оба пережили ужасы войны, утрату близких. Но уверены, что «жить на свете, в общем-то, довольно любопытно».
Он. (тихо ). Спасибо…
Она. Не знаю, что тебе сказать.
Он. Ничего не говори (Помолчав, улыбнулся ). А знаешь – я чуть не умер.
Она. Да… Смешно… Наверное, всю мою жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу .
Они не из тех, кто ноет и жалуется на судьбу; считают, что «жизнь бьёт ключом», протекает среди множества людей, правда, иногда прорывается признание в том, что дома «как-то пусто… невесело как-то» . Их воспоминания о прошлом – не столько ностальгические воздыхания о том, чего никогда не вернуть, сколько путешествие в бурную, радостную молодость свою и всей страны. «Жить долго не фокус. Жить интересно – вот задача» – в этом они солидарны, так же как и в неутомимом желании радоваться жизни. Они не утратили способности удивляться, восхищаться красотой природы, музыкой.
Виктоша в «Сказках старого Арбата» вспоминает о своих родителях – «старомодных чудаках», которые «умерли в один и тот же год, наверное, потому, что одному без другого было просто нечего делать». – «Счастливцы. Завидую», – отвечает Фёдор Балясников . Счастливцами, достойными зависти, можно назвать и героев «Старомодной комедии», уже потому хотя бы, что на долгих, трудных и запутанных дорогах жизни они сумели найти друг друга.
Итак, лирические комедии «голубого периода» – по существу своему ностальгические, хотя и светлые раздумья о важных проблемах человеческого общения, о доброте и взаимопонимании, которые – увы! – становятся дефицитом в наше время.
«Жестокие игры» (1978), «Вечерний свет» (1971–1974), «Воспоминания» (1980) сам автор объединяет в цикл «драматический опус». Добавив сюда последние пьесы Арбузова «Победительница» (1983) и «Виноватые» (1984), можно сказать о повороте драматурга к особому, новому качеству пьес, более острых, жёстких по содержанию, более притчевых по форме, чем всё ранее написанное.
«Жестокие игры»
сразу обратили на себя внимание необычной для писателя резкостью постановки проблем, во многом новых для него. «Я всегда считал, что обязан описывать своё поколение, – рассказывал Арбузов в связи с написанием пьесы. – Был молодой – писал о молодёжи. Потом моё поколение стало взрослеть, повзрослели и мои герои. Они старели, и я старел, начал писать о старых людях… Но что случилось? В студии молодых драматургов, которой я руковожу, все моложе меня. И они пишут о своих сверстниках. О таинственном поколении двадцатилетних. Вот и взяла меня зависть: «Чёрт-те! А интересно – мог бы я о молодых написать? Понять их, современных, уже других?»
Эпиграф из Э. Олби о «поддерживающих за ручку» и учащих уму-разуму, а также прозрачно заявленная в сюжете пьесы линия взаимоотношений детей с родителями дала повод критике определить пьесу как очередной разговор на тему «отцов и детей». Однако самый текст пьесы, да и автор в своих выступлениях свидетельствуют об иной, более общей и более трудной нравственной задаче, созвучной нашему времени и волнующей не только отечественных писателей. «Скорее, эта пьеса – об ответственности любого из нас за того, кто рядом, – говорил драматург. – Вот представьте себе: на вершине горы стоят несколько человек. Внизу – пропасть. Если один толкнёт другого, тот упадёт и погибнет. Хотелось передать именно то ощущение зависимости людей друг от друга, когда иное неосторожное движение, слово могут оказаться губительными» .
Этот мотив подспудно звучал и в предыдущих пьесах Арбузова тревожным предупреждением, особенно в «Годах странствий», «Моём бедном Марате», «Иркутской истории» и в «Счастливых днях несчастливого человека». А в «Сказках старого Арбата» Христофор Блохин произносит многозначительную реплику, от которой тянется нить к названию и сути «Жестоких игр»: «А по-моему, всё дело в том, что надо быть добрым. А быть добрым – это значит быть осмотрительным… Человек всю жизнь играет в игрушки. Но в детском возрасте ему их покупают в магазине, а потом… страшно подумать» .
Почти все герои причастны к этим «играм». Родители Нели, подавляющие любое проявление самостоятельности у дочери, «доигрались» до того, что дочь наделала много глупостей, сбежала из дома в Москву. И хотя добротой своей и непосредственностью, открытостью она и «растопила» ледяное сердце Кая и его друзей – «мушкетёров», но продолжает «играть» на грани жестокости, не думая о других, когда тайно увозит в Москву чужого маленького ребёнка, выдав его за своего, надеясь таким способом испытать на прочность чувство к ней Никиты. «Всё играем, играем – наиграться не можем», – с горечью говорит геолог Маша Земцова после гибели Миши, своего мужа, врача, весёлого, любящего и самоотверженного. Подытоживая прожитое рядом с ним время, Маша поняла, что «пробежала мимо счастья», недодала мужу тепла, отмахиваясь от его чувства, небрежно и раздражённо бросая, что «не обучена играть в эти игры», то есть любить. «Господи, боже мой, как невнимательно живём мы… И Мишка на прощанье сказал, как неосторожно. Сколько бед сеем… без оглядки», – говорит она Неле . «Брось игры, а то убьёшься», – советует она ей. «Играют» родители Кая, живя за границей, думая больше о себе, чем о сыне. «Играют» в большую, дружную трудовую семью в доме Никиты. Почти не видят друг друга, редко встречаясь за семейным столом по праздникам, каждый занят собой… А у детей между тем растёт обида и даже ненависть к родственникам. Кай преисполнен жалости к себе. Двадцатилетний художник, он постоянно рисует дождь. Никита, так же, как и его родители, живёт «бегом», не оглядываясь, спешит всегда лишь к одной цели: быть первым. Пожинает плоды своих «жестоких игр» отец Терентия. Пьяница, он свёл в могилу жену и фактически лишился сына. Терентий, пожалуй, единственный, кто к жизни относится серьёзно, не «играет», и потому прочнее своих друзей стоит на ногах. Ему не на кого надеяться, он самостоятелен, работает. И не он, а отец ждёт от него помощи. Квартира Кая, «мушкетёрский союз» необходим, однако, всем троим, здесь им «теплее», они согреваются в своей ностальгии по доброте и человечности воспоминаниями о детстве.