Аксессуары по душе 

Факты из жизни и творчества стравинского. Игорь Стравинский. Русский период. Список камерных произведений

4.7.1. Общая характеристика творчества

  1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
  2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
  3. Друскин, М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
  4. Яруствовский, Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.
  5. Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
  6. Смирнов, В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
  7. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
  8. Стравинский, И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
  9. И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
  10. И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
  11. И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие ; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы : «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров : «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра : Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях, Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты : для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D; Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально -симфонические произведения : «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора : «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли : 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения : 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки, «Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната, Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки : сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения : «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942), «Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 ‑ 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

  1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.
  2. По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.
  3. Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный (1953 – 1968).

Эволюция

  • Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями : от юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет 1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».
  • Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами . В начале 20-х упорно экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то скрипка, то английский бугль, то мандолина.
  • Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка, мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные дифирамбы.
  • Работал практически во всех существующих жанрах . В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю – Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Эстетический взгляды

Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.

  • Занимал характерную для того времени антиромантическую позицию. Критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для Стравинского эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко. Композитор исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.
  • Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему – «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка – «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
  • Приверженец эстетики «чистого» искусства . В жанре оперы отказывается от экспрессивно-заострённого жанра музыкальной драмы, предпочитая более объективный и традиционный жанр номерной оперы. В симфоническом жанре избегает симфонических драм, острых конфликтов бетховенского плана, отказывается от программности, от последовательного утверждения идеи произведения. В итоге – отказывается от драматургических схем XIX в., сквозного развития, сонатной формы.
  • Категория «порядка» - одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения. Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков, так и некоторых его современников.
  • Понимание Стравинским традиции – рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция – понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается». Для него главное – это активность отношения к традиции.

Стиль, музыкальный язык

Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. В «Петрушке» ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность , коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную , с употреблением остинатности . Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа. Для формообразования характерны разнообразные репризные построения. Однако избегал всякой квадратности форм. Мелкие ячейки весьма разнообразны по количеству тактов, часто ассиметричны. Характерно сцепление самых контрастных элементов путём смелых метрических «швов». Также сцепление ячеек цементируют остинатные фигурации.

Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки . Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Для каждой партитуры Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. На первое место в своём оркестре выводит духовые и ударные.

Контрольные вопросы:

  1. В чём состоит значение творчества Стравинского?
  2. Перечислите наследие композитора.
  3. Дайте периодизацию творчества композитора.
  4. Каковы особенности эволюции Стравинского?
  5. Раскройте эстетические взгляды композитора.
  6. В чём состоит новаторство музыкального языка Стравинского?

Игорь Стравинский родился 05.06.1882 г. (по ст. ст.) в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) под Санкт-Петербургом, а умер 06.04.1971 г. в Нью-Йорке. Стравинский - композитор российского происхождения, чье творчество оказало революционное воздействие на музыкальную среду непосредственно до и после Первой мировой войны. Его сочинения оставались эталоном модернизма на протяжении большей части его долгой творческой жизни.

Игорь Стравинский: краткая биография раннего периода

Отец композитора был одним из ведущих российских оперных басов своего времени, и смесь музыки, театра и литературы в семье оказала несомненное влияние на Игоря. Однако его способности проявились не сразу. В детстве он брал уроки игры на пианино и теории музыки. Но затем Стравинский изучал право и философию в Петербургском университете (окончил в 1905 г.) и только постепенно осознал свое призвание. В 1902-м он показал некоторые из своих ранних работ композитору Римскому-Корсакову, чей сын Владимир также учился на юридическом факультете. Тот был достаточно впечатлен, чтобы согласиться взять Стравинского себе в ученики, одновременно советуя ему не поступать в консерваторию для обычной академической подготовки.

Римский-Корсаков в основном учил Игоря оркестровке и выступал в качестве товарища-наставника, обсуждая каждую новую его работу. Он также использовал свое влияние, чтобы музыка ученика была исполнена. Несколько студенческих работ Стравинского прозвучали на еженедельных собраниях класса Римского-Корсакова, а два его произведения для оркестра - Симфония ми-бемоль мажор и цикл песен на слова Александра Пушкина «Фавн и пастушка» - были сыграны придворным оркестром в год смерти его учителя (1908). В феврале 1909-го короткое, но блестящее оркестровое Скерцо было исполнено в Санкт-Петербурге. На концерте присутствовал импресарио Сергей Дягилев, который был настолько впечатлен перспективами Стравинского-композитора, что быстро заказал оркестровые аранжировки для русского балета в Париже.

Стравинский Игорь Федорович: биография композитора, молодые годы

К сезону 1910 года антрепренер снова обратился к композитору, на этот раз для создания музыкального сопровождения нового балета «Жар-птица». Премьера балета состоялась в Париже 25.06.1910 г. Его ошеломляющий успех прославил Стравинского как одного из самых одаренных представителей молодого поколения композиторов. Сочинение показало, насколько полно им была усвоена оркестровая палитра и яркий романтизм его учителя. «Жар-птица» стала началом серии плодотворного сотрудничества Стравинского и труппы Дягилева. В следующем году «Русский сезон» открылся 13 июня балетом «Петрушка» с Вацлавом Нижинским в главной роли и музыкальной партитурой талантливого композитора. Между тем он задумал написать своего рода симфонический языческий ритуал под названием «Великая жертва».

Произведение, которое написал Игорь Стравинский, «Весна священная», увидело свет в театре на Елисейских полях 29.03.1913 г. и спровоцировало один из наиболее известных беспорядков в истории театра. Возмущенные необычным танцем Нижинского, многозначной хореографией, творческой и смелой музыкой, зрители приветствовали, протестовали и спорили между собой во время исполнения, создав такой гул, что танцоры не слышали оркестра. Эта оригинальная композиция, с ее смещенными и дерзкими ритмами и неразрешенными диссонансами, стала ранней вехой модернизма. С этого момента Игорь Стравинский стал известен как композитор «Весны священной» и деструктивный модернист. Но сам он уже отошел от таких пост-романтических изысков, и мировые события ближайших нескольких лет только ускорили этот процесс.

Добровольная эмиграция

Успехи Стравинского в Париже стали причиной того, что он покинул Санкт-Петербург. В 1906 году он женился на своей кузине Екатерине Носенко и после премьеры «Жар-птицы» в 1910 году перевез ее и двух своих детей во Францию. Начало войны в 1914 г. серьезно сказалось на «Русских сезонах» в Западной Европе, и Стравинский больше не мог полагаться на эту труппу как на постоянного заказчика его новых композиций. Война также стала причиной переезда в Швейцарию, где он и его семья регулярно проводили зимние месяцы, и именно там он провел большую часть войны. Октябрьская революция 1917 года в России окончательно лишила Стравинского надежд вернуться на родную землю.

Русский период

К 1914 году композитор Игорь Стравинский уже создавал более сдержанную и аскетичную, хотя и не менее ритмичную музыку. Его творчество в последующие годы было наполнено короткими инструментальными и вокальными произведениями, основанными на русских народных песнях и сказках, а также на регтайме и других стилях западного попа и танца. Он расширил некоторые из этих экспериментов до уровня крупномасштабных театральных постановок.

Балет-кантату «Свадебка» Стравинский начал создавать в 1914 году, но завершил лишь в 1923-м, после нескольких лет неопределенности в отношении ее инструментовки, на основе деревенских свадебных песен России. Байка-пантомима на скотном дворе «Ренард» (1916) написана по мотивам народных сказок, в то время как «История солдата» (1918), смешение речи, мимики и танца в сопровождении семи инструментов, эклектично инкорпорирует регтайм, танго и другой современный музыкальный язык в последовательности особо смелых инструментальных движений.

После Первой мировой русский стиль Стравинского начал угасать, но он произвел на свет еще один шедевр - "Симфонию для духовых" (1920).

Трансформация стиля

Первые зрелые произведения Игоря Стравинского - от «Весны священной» в 1913-м до "Симфонии для духовых" в 1920-м - используют тональный язык на основе русских источников и характеризуются весьма сложными ощущениями из-за нерегулярного метра и синкоп и блестящего мастерства оркестровки. Но добровольное изгнание из России побудило композитора пересмотреть свои эстетические позиции, и в результате произошло важное изменение в его творчестве - он отказался от национального колорита своего раннего стиля и перешел к неоклассицизму.

Произведения следующих 30 лет отталкиваются, как правило, от старинной европейской музыки конкретного композитора, барокко или какого-либо другого исторического стиля, чтобы по-своему и нетрадиционно их интерпретировать, что тем не менее для наиболее полного воздействия на слушателей требовало от последних знания заимствованного Стравинским материала.

Период неоклассицизма

Композитор покинул Швейцарию в 1920 г. и жил во Франции до 1939-го, проводя много времени в Париже. Он принял французское гражданство в 1934 г. Потеряв свое имущество в России во время революции, Стравинский был вынужден зарабатывать на жизнь как исполнитель, и многие произведения, написанные им в 1920-1930 гг., были предназначены для собственного употребления как пианиста и дирижера. Его инструментальные сочинения начала 1920 гг. включают "Октет для духовых" (1923), "Сонату для фортепиано" (1924), "Концерт для фортепиано и духовых" (1924) и "Серенаду для фортепиано" (1925). Эти произведения объединяет неоклассический подход к стилю с осознанной строгостью линий и текстуры. Хотя сухая изысканность такого подхода смягчается в таких более поздних инструментальных работах, как "Концерт для скрипки с оркестром ре мажор" (1931), "Концерт для 2 фортепиано соло" (1932-1935) и "Скрипичный концерт ми-бемоль для 16 духовых" (1938), некий холодный отрыв остался.

Обращение к религии

В 1926 г. Игорь Стравинский испытал духовную трансформацию, которая оказала заметное влияние на его сценическую и вокальную музыку. Религиозное напряжение можно обнаружить в таких крупных сочинениях, как оперная оратория «Царь Эдип» (1927) с либретто на латыни, кантата «Симфония псалмов» (1930), открыто религиозная работа, основанная на библейских текстах. Религиозные мотивы проявляются и в балетах «Персефона» (1934) и «Аполлон Мусагет» (1928). В течение этого периода в творчество Стравинского периодически возвращались национальные мотивы: балет «Поцелуй феи» (1928) основан на музыке Чайковского и «Симфония псалмов», несмотря на латынь, базируется на аскетизме православного распева.

Работа и личная трагедия

По окончании войны связи композитора с Дягилевым и «Русские сезоны» были возобновлены, но на значительно меньшем уровне. «Пульчинелла» (1920) - единственный балет Игоря Стравинского, который антрепренер заказал в этот период. «Аполлон Мусагет», последний балет композитора, поставленный Дягилевым, увидел свет в 1928 году, за год до смерти антрепренера и распада его труппы.

В 1936 году Стравинский пишет свою автобиографию. Впрочем, как и на шесть более поздних вариантов, написанных в сотрудничестве с Робертом Крафтом, молодым американским дирижером и ученым, который работал с ним с 1948 г., на нее полагаться полностью нельзя.

В 1938 году старшая дочь Стравинского умерла от туберкулеза. За этим последовала смерть его жены и матери в 1939 году, за несколько месяцев до начала Второй мировой войны.

Женитьба и переезд в США

В начале 1940 г. он женился на Вере де Боссе, с которой он был знаком на протяжении многих лет. Осенью 1939 г. Стравинский посетил Соединенные Штаты, чтобы прочесть лекции о Чарльзе Элиоте Нортоне в Гарвардском университете (опубликованные в 1942 г. под названием «Поэтика музыки»), и в 1940 г. он и его новая жена окончательно переехали в Голливуд (Калифорния). Они получили гражданство США в 1945 году.

Творчество в Соединенных Штатах

В годы Второй мировой Игорь Стравинский сочинил два важных произведения: "Симфонию in C" (1938-1940) и "Симфонию в 3 движениях" (1942-1945). Первая представляет собой неоклассицизм в симфонической форме, а вторая удачно сочетает с последней элементы концерта. С 1948 по 1951 год Стравинский работал над своей единственной оперой «Похождения повесы», неоклассическим сочинением, основанным на серии нравоучительных гравюр XVIII века английского художника Уильяма Хогарта. Это пародийно-серьезная стилизация гранд-оперы конца XVIII века, но тем не менее наделенная свойственным автору блеском, остроумием и изысканностью.

Серийный период

Успех этих поздних композиций скрывает творческий кризис в музыке, который переживал Игорь Стравинский. Биография его была на пороге нового периода, отмеченного созданием замечательных произведений. После Второй мировой войны в Европе появился авангард, отвергавший неоклассицизм и декларировавший приверженность серийной 12-тоновой технике венских композиторов, таких как Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон фон Веберн. Эта музыка основана на повторении последовательности звуков в произвольном, но фиксированном порядке без оглядки на традиционную тональность.

По словам Крафта, который побывал у Стравинского дома в 1948 году и оставался его близким другом до смерти, осознание того, что его считали творчески истощившимся, повергло композитора в крупную творческую депрессию, из которой он с помощью Крафта вышел в фазу серийной техники в сугубо индивидуальной своей манере. За чередой осторожно-экспериментальных работ («Кантата», «Септет», «Памяти Дилана Томаса») последовали гибридные шедевры: балет «Агон» (1957) и хоровое произведение Canticum sacrum (1955), которые только частично атональны. Это, в свою очередь, привело к хоровой работе Threni (1958), посвященной библейской книге «Плач Иеремии», в которой строгий 12-тональный метод композиции применяется к монотонному пению, напоминающему такие ранние хоровые произведения Игоря Стравинского, как «Свадебка» и «Симфония псалмов».

В «Движениях» для фортепиано с оркестром (1959) и оркестровых «Вариациях» (1964) он в изысканной манере заходит еще дальше, преследуя различные арканные серийные техники в поддержку интенсивной и экономичной музыки с хрупким бриллиантовым блеском. Атональные работы Стравинского, как правило, значительно короче, чем его тональные произведения, но обладают более плотным музыкальным содержанием.

Последние годы

Полномасштабная творческая работа продолжалась до 1966 года, несмотря на инсульт, который в 1956 г. перенес Игорь Стравинский. Биография композитора ознаменовалась созданием последнего его крупного произведения - Requiem Canticles (1966), глубоко волнующей адаптации современных серийных техник под углом личного творческого видения, которое глубоко укоренилось в российском прошлом. Эта работа стала свидетельством удивительной творческой энергии Стравинского, которому было уже 84 года.

Композитор в кино

На Каннском кинофестивале в 2009 г. была показана лента Яна Кунена «Коко Шанель и Игорь Стравинскии». Согласно сюжету, французский модельер познакомилась с композитором на скандальной премьере «Весны священной». Коко Шанель Игорь Стравинский впечатлил и лично, и своей музыкой.

Семь лет спустя они встретились снова. Хотя ее бизнес процветал, она оплакивала смерть своего возлюбленного Боя Кэйпела. Шанель пригласила композитора с семьей пожить на ее вилле под Парижем. Игорь Стравинский и Коко полюбили друг друга. Отношения между любовниками и законной супругой накаляются. В итоге француженка, совместно с парфюмером Эрнестом Бо, создает свои знаменитые духи «Шанель № 5», а композитор начинает творить в новом, более свободном стиле. Он переписывает «Весну священную», которую на этот раз ожидает артистический триумф и всеобщее признание.

Машина Уэллса

Очень часто мы забываем, что тот или иной деятель культуры, будь то писатель, ученый или композитор, в первую очередь является обыкновенным человеком, состоящим из мяса и костей, полный надежд и страхов. Таковым, как ни странно был Игорь Стравинский. Concepture публикует статью о композиторе.

Лирическое вступление

Читательское воображение при знакомстве с текстом, картиной или симфонией, как правило, рисует фигуру эдакого титана, далекого от повседневной суеты, чуждого обыденной житейской психологии. Отчасти это может быть верно, если мы рассматриваем исключительно краткие моменты подлинного творчества, те моменты, когда автор охвачен вдохновением, священным безумием, когда он на время становится проводником высших смыслов. Однако в остальные часы даже самые гениальные творцы нисходят с «небес на землю» и тогда - «ничто человеческое им не чуждо».

Личность Игоря Стравинского, выдающегося композитора XX века, раскрывается с этой стороны в работе «Диалоги», представляющей собой запись четырех бесед между Стравинским и его секретарем Робертом Крафтом.

Текст «Диалогов» неоднократно подвергался переструктурации. Поскольку вопросы задавались непоследовательно, многие высказывания носили отрывочный характер. Отсутствовал единый план построения. Часто разговор возвращался к одним и тем же лицам, датам, событиям. Окончательная редакция текста разместила материал в трех тематических блоках:

1. Из воспоминаний.

2. О своих сочинениях.

3. Мысли о музыке.

Анализ личности

Роберт Крафт и Игорь Стравинский

Из его воспоминаний о своем детстве становится ясно, что ранние впечатления очень сильно повлияли на него и предопределили многие дальнейшие пути поисков и предпочтения. Сам Стравинский любил повторять: «Человек живет не реальностью, а образами, сохраненными в памяти». Также он говорил: «факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни". Речь идет о дореволюционном Петербурге, в котором Стравинский родился и провел свое детство. Немаловажно и то, что он родился в зажиточной семье, которая могла себе позволить держать няньку, кухарку, горничную, приказчика и швейцара. То есть, Стравинский не был приучен к самостоятельному труду. Его мыли, одевали, кормили и сопровождали до Второй Петербургской Гимназии, где он учился. Подобная «избалованность» с детских лет наложила на характер Стравинского отпечаток непреходящей капризности, претенциозности, необоснованной убежденности в том, что окружающие люди должны соответствовать его требованиям и представлениям, что они обязаны оправдывать его ожидания. Если в детстве такое отношение имело место к домашней прислуге, то впоследствии оно распространилось и на коллег «по цеху». Характеристики, которые он им дает подчеркнуто резки, а порой откровенно желчны, даже оскорбительны. И поскольку они субъективны, многие из них явно несправедливы. Например, такие высказывния как «Композиторы присоединяют одну ноту к другой - вот и все» или «Есть люди, которые понимают музыку, но не любят ее. Это композиторы. Есть люди, которые не понимают музыку, но любят ее. Это слушатели» - многие бы оспорили: и композиторы, которые всегда признавались в своей горячей любви к музыке, и тонкие ценители, которые, не имея никакого отношения к сочинению музыкальных произведений, все же в них разбираются.

Следующая примечательная черта Стравинского, наметившаяся у него уже в детстве - это какое-то почти невротичное стремление к «надежности», опоре, определенности. Ему импонирует все то, на что «можно положиться». Про свою няню он говорит: «самая надежная фигура в моем мирке»; про свою привычку спать при свете - «освещение дает мне ощущение надежности в мои 78 лет так же, как когда мне было 7 или 8»; кухню, из которой каждое утро неизменно доносился запах свежеприготовленной пищи, он называет «надежный оплот». Причиной такой настойчивой потребности в «надежных» опорах, по всей видимости, следует считать отсутствие достаточного внимания со стороны родителей, которые в силу специфики своих профессий не могли выполнять прямых родительских функций - воспитывать маленького Игоря, окружать его лаской и заботой. Отец Федор Стравинский был известным оперным певцом, солистом Мариинского театра. Мать Анна Холодовская была не менее известной пианисткой, концертмейстером мужа. Рождение в артистической семье давало как свои плюсы, так и минусы. Творческая атмосфера, в которой Стравинский вырос, стала для него естественной средой, не просто сферой деятельности, но и самой жизнью. С другой стороны все сопутствующие такой жизни негативные аспекты так же прочно отразились на его личности. Это и неумная экстравагантность, перманентная склонность к эпатажу, острое чувство одиночества вследствие непонимания и невозможности гармонично согласовать свою индивидуальность с другими людьми.

Гимназист Игорь Стравинский

Поскольку высказывания Стравинского о своих сочинениях являются крайне предвзятыми и не могут служить объективным основанием для составления ясного представления о них, нам кажется уместным обойти стороной эту часть книги и попытаться дать характеристику деятельности Стравинского со стороны.

Творческая биография Стравинского представляет собой непрерывную череду поисков и экспериментов, бесчисленные комбинации всевозможных стилей и жанров. И потому творческие ипостаси Стравинского варьируются от первобытной стихийной варварской мощи до тончайших эстетических стилизаций а-ля модерн и сурового академического аскетизма, не приемлющего никаких украшательств. Традиционно в жизни Стравинского выделяют 3 периода:

Русский период (1908-1923)

Он характеризуется активным использованием русского фольклора. Собственно и названия балетов, созданных в этот период, являются весьма говорящими - «Петрушка», «Жар-птица». Дело в том, что в эти годы Стравинский находился под сильным влиянием своего учителя Римского-Корскова, у которого перенял прием мифологически-аллегорического изображения русской народной культуры с ее обрядовыми интонациями и чисто песенными оборотами. В этот период Стравинский работает преимущественно в музыкально-театральных жанрах, в частности, он создает 3 балета, в которых разворачивает 3 ипостаси русской культуры: сказочную в «Жар-птице»; бытовую в «Петрушке»; и языческую в «Весне священной». Стиль Стравинского этих лет можно определить как своеобразный русский импрессионизм, основу которого составляют традиционные темы русского фольклора, представленного в трех аспектах: крестьянства, мещанства и архаики.

Неоклассический период (1920-1954)

В это время Стравинский изучает древнегреческую мифологию и занимается переосмыслением музыкальных стилей XVIII века. Его собственный стиль, типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европей-ского барокко и классицизма. Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое вниманиеинструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).

Серийный период (1954-1968)

Стравинский осваивает серийную технику. Основным композиционным элементом его произведений становится ряд (серия) неповторяющихся звуков. Первые эксперименты с серийными техниками прослеживаются в небольших композициях 1952—1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». Первым сочинением, которое полностью основано на серии стала музыка «Памяти Дилана Томаса», написанная в 1954 году. Впервые 12-тоновую серию (наряду с другими техниками композиции) Стравинский использовал в балете «Агон» (1954—1957). В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo ) полностью додекафонна. Впоследствии композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Плач пророка Иеремии» (1958) и «Проповедь, притча и молитва» (1961), которые были основаны на библейских текстах и мотивах, а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями.

Стравинский и его музыкальная философия

Н.А. Римский-Корсаков

Что касается взглядов Стравинского на сущность музыки - они формулируются куда более кратко. Стравинский считал основной задачей любого искусства и музыкального в том числе - символизацию действительности, запечатление ее в художественном образе (текстуальном, живописном, музыкальном, скульптурном), придание ей формы, чтобы из разряда временности перевести в разряд вечности. При этом его совершенно не волновал смысл формы. По свидетельству самого Стравинского: «Композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или я можем сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения. Работа композитора - это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле».

Именно поэтому Стравинского нельзя назвать мыслителем, он в первую и последнюю очередь - творец. Он сочиняет музыку, совершенно не понимая для чего он ее создает и что посредством нее хочет сообщить миру. Интерпретировать его произведения, вписывать их содержание в какие-то категории - работа критиков и музыковедов. Стихия Стравинского - чистая чувственность. Ощущать и помнить ощущения для него важнее, чем знать и понимать. Именно поэтому нельзя полагаться на высказывания Стравинского относительно тех или иных авторов, произведений и прочих культурных явлений. Они представляют собой лишь субъективное восприятие экспансивного композитора. Если вы хотите составить объективную картину истории музыки или шире истории культуры, обращаться к Стравинскому - явно не по адресу. Стравинского надо слушать, а не читать.

Подводя итог нашему небольшому исследованию личности Стравинского, можно сказать, что этот композитор соединил в себе аполлоническое и дионисийское начала, как в жизни, так и в творчестве. Именно поэтому вокруг фигуры Стравинского до сих пор не прекращаются споры о его статусе и значении для культуры. Кто он? Выразитель глубинных художественных устремлений своего времени или поверхностный экспериментатор, занятый преимущественно формальными поисками? Прибегая к мудрости диалектики, ответим так: и то, и другое. В любом случае его музыка не оставляет равнодушным.

«Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать «причмокиванием» , — пишет И. Стравинский.

Часто Стравинский вспоминал пение баб из соседних деревень. И когда он подражал им, родители хвалили его слух. Именно с этих незначительных воспоминаний, эпизодов из жизни Игорь почувствовал себя музыкантом. В детстве он очень любил импровизировать.

Любимым композитором Стравинского был М. Глинка — именно опера «Жизнь за царя» стала первой постановкой, которую Игорь увидел на сцене. И хотя в это время он учился на юридическом факультете, дополнительно Игорь Федорович занимался гармонией и контрапунктом. Университетским товарищем Стравинского оказался сын Николая Андреевича Римского-Корсакова. С ним у него быстро завязались хорошие товарищеские отношения. Так Стравинский и познакомился со своими любимым композитором, который в дальнейшем стал его учителем.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения: скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка».

В 1908 году у Стравинского было в работе 1-е действие оперы «Соловей» по сказке Андерсена. Либретто к этой опере Игорь написал вместе со своим другом С. Митусовым. Римский-Корсаков очень поощрял эту работу. Но в течение зимы 1908 года здоровье учителя Стравинского пошатнулось, вскоре он скончался, так и не услышав знаменитые произведения своего ученика.

Исполнение «Фантастического скерцо» и «Фейерверка» зимой 1908 года было важным моментом для музыкальной деятельности Стравинского. Отсюда началось близкое знакомство с Сергеем Дягилевым, русским антрепренёром, театральным и художественным деятелем, который высоко оценил талант молодого композитора.

Дягилев предложил написать музыку балета «Жар-птица» для сезона «Русских балетов» в Парижской опере, премьера которого должна была состояться весной 1910 года. Игоря пугал факт заказа к определённому сроку — он не знал своих сил и боялся опоздать. Но всё же он дал согласие.

Балет был поставлен в театре на Елисейских полях. Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. О премьере Стравинский пишет:

«Конечно, я далёк от мысли, что приписывать успех надо исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением — роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера» .

Пребывание в Париже дало Игорю случай познакомиться с французскими композиторами Клодом Дебюсси и Морисом Равелем и испанским композитором Мануэлем де Фалья.

Об этом периоде своего творчества Стравинский пишет:

«…однажды, когда я дописывал последние страницы «Жар-Птицы», в воображении моём совершенно неожиданно возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны. Это стало темой «Весны священной» .

Стравинский сразу же рассказал об этом художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество, и Сергею Дягилеву. Эта идея привела их в восторг.

Однако композитору перед сочинением трудной вещи, над которой нужно было много трудиться, хотелось сочинить что-то вроде концертной пьесы (концертштюк). Когда он начал писать музыку, перед глазами у него был образ игрушечного плясуна. Стравинский сочинил небольшой отрывок и пытался найти название, которое выразило бы в одном слове характер музыки и образ персонажа.

После «Петрушки» композитор снова принялся за «Весну священную». В течение зимы 1913 года он, живя в Кларане, работал над партитурой. Премьера состоялась вечером 28 мая 1913 года. Зрители пришли в полное негодование от музыки Стравинского. Весь спектакль в зале была суматоха. Люди свистели, смеялись.

Однако «Весна священная» оставалась одним из любимых балетов Дягилева. Он говорил:

«Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия» .

В 1914 году, через год, произошла так называемая «реабилитация» «Весны священной». На этот раз публика слушала произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала.

«…и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие „Весну“, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение» .

В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский выехал с семьёй в Швейцарию.

«Я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьёзных событий» .

Две недели спустя была объявлена война. От военной службы Стравинский был освобождён и поэтому не был обязан возвращаться на Родину.

«…но я был далёк от мысли, что больше её не увижу такой, какой я её покинул».

«Мне было тяжело находиться в такое время вдали от России, и только чтение русской народной поэзии, в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость».

Стравинский, хоть и жил в Европе, не на Родине, писал очень русскую музыку — балет «Жар-Птица», «Весна священная», «Петрушка». Этот период жизни и творчества Игоря Стравинского музыковеды так и называют — «русский».

Игорь Стравинский – всемирно известный русский композитор и дирижёр, известен как один из величайших модернистов XX века. Он появился на свет 17 июня 1882 в городке Ораниембауме возле Петербурга. Будущий гений с пелёнок познавал удивительный мир музыки – отец являлся оперным басом, а мать прекрасно играла на рояле. Маленький Игорь с 9 лет брал уроки фортепиано. Но к профессиональной деятельности музыканта Стравинский пришёл не сразу – по советам родителей молодой человек поступил на юридическое отделение Санкт-Петербургского университета. На последних курсах он вновь берёт уроки фортепиано, и не у кого-нибудь, а у самого Николая Римского-Корсакова. В перерывах между учёбой Стравинский самостоятельно изучает всю необходимую теорию музыки. Приблизительно в то же время появляются его первые творения.

Затем Стравинский посещает Францию и Швейцарию. Перенимая опыт местных композиторов, он одновременно проявляет огромный интерес к русскому народному творчеству. В русские мелодии он технически привносил уникальную новизну, что отобразилось в хореографических постановках. Первая слава приходит к маэстро в июне 1910 года, когда в Париже был представлен балет « Жар-птица ». Для театрала и приятеля Сергея Дягилева он пишет множество балетных сочинений. На скандальной премьере балета « Весна священная » присутствовала Коко Шанель, с которой впоследствии Игорь Фёдорович имел романтическую связь.

Война и революция заставили и без того незажиточную семью Стравинского испытывать нужду. Мэтр нашёл выход в создании передвижного театра с музыкантами. Долгие поиски спонсора для этой затеи увенчались успехом, и вскоре была создана мимодрама « История солдата ». Произведение было написано в духе времени, что пришлось по нраву зрителям. С 1920 года Стравинский жил во Франции, и принял французское гражданство. Среди произведений этого времени стоит отметить балет с вокальным сопровождением « Пульчинелла » вместил в себя элементы итальянских произведений XVIII века и был высоко оценен публикой.

После 19 лет жизни во Франции композитор переехал в Соединённые Штаты, где прожил вплоть до своей смерти в 1971 году.

Последний этап творчества Стравинского отличается сдержанностью и консерватизмом. В новых сочинениях заметно влияние плодов добаховского периода. Композитор использует додекафонию, заимствует истории из Священного Писания. В 1962 году в возрасте 80-ти летнем возрасте прибыл с концертом в Ленинград. Это было знаменательным событием для отечественной академической музыки. На предложение родственника вернуться в родной город маэстро ответил отказом. Игорь Фёдорович умер в США 6 апреля 1971, и был похоронен в Италии на русском кладбище.