Анализ движения рудольфа лабана

Словенский хореограф Эдвард Клюг снова привез в Украину свои нашумевшие спектакли RadioJuliet и Quatro на музыку группы Radiohead. Показ в Киеве состоится уже 6 декабря в МЦКИ «Октябрський». Мы решили, что это повод поговорить о современной хореографии – довольно обширном явлении, начавшем формироваться более 100 лет назад. Разбираемся, когда танец перестал быть прежним, кому в свое время надоело исполнять выверенные партии в тесных корсетах пачек и неудобных трико и почему в contemporary dance позволительно быть нелепым.

Рудольф фон Лабан

Одним из отцов современного танца считают венгра Рудольфа фон Лабана, который сосредоточился на пространстве танцующего. Этот хореограф у многих ассоциируется с железным многоугольником, в который Лабан помещал артиста, чтобы очертить границы его передвижений.

Мэри Вигман

Потом на авансцену вышла немка Мэри Вигман – ученица Рудольфа фон Лабана и основательница экспрессионизма в хореографии. Она заявила, что танец должен быть «свободным» и принялась импровизировать. Hexentanz («Танец ведьмы») – спиритический танец, определяющий стиль Вигман.

Курт Йосс

Приблизительно в это же время Курт Йосс решил сочетать классический балет с театром, затрагивая наболевшие социально-политические вопросы. В 1928-м он собирает труппу Tanztheater Folkwang. Несмотря на то, что Йосса считали слишком авангардным, его антимилитаристский спектакль «Зеленый стол» одержал победу на международном конкурсе новой хореографии в Париже.

Вацлав Нижинский

Отметился на просторах мирового contemporary dance и наш земляк – киевлянин польского происхождения Вацлав Нижинский. Его «Весна священна» на музыку Игоря Стравинского стала некой революцией в начале ХХ века: вместо того, чтобы презентовать артиста в лучшем свете, эта постановка будто нарочно прятала тело и способности танцовщика.

Маги Марен

А француженка Маги Марен показывает несовершенность человека в постановке May B, созданной по пьесам абсурдиста Сэмюэля Беккета. Герои Марен предстают перед зрителем уродливыми и глупыми, их тела трансформированы горбами и большими животами, а действия случайны и необоснованны.

Тацуми Хидзиката

Со временем от привычной телесной эстетики начинают отказываться с еще большим упорством. В Японии появляется буто – танец, в котором важно не «что», а «как», который позже стал целым философским течением. Основатель этого жанра Тацуми Хидзиката в свое время сказал, что «Лебединое озеро» не подходит для кривых японских ног, и изобрел странный и «кривой» буто, поставив в конце 50-х спектакль по «Запретным цветам» Юкио Мисимы. Исполнители буто – это безликие и подкошенные (или перекошенные) существа, отказавшиеся быть личностями, но использующие опыт своего тела.

Триша Браун

В Европе стирается грань между танцем и искусством, поэтому хореографические постановки из театров кочуют в музеи и галереи. Любила экспериментировать с пространствами и Триша Браун, чье имя ассоциируют с современным американским танцем: в ее постановках артисты карабкаются по стенам и взбираются на крыши, а их угловатые движения перетекают одно в другое.

Стив Пэкстон

Еще один американец – Стив Пэкстон – считает, что в хореографии важно не место, а условия, в которых рождаются движения. Утверждая, что танец – это «здесь и сейчас», этот хореограф вывел понятие «контактной импровизации», решив вовсе не заморачиваться с драматургией спектаклей.

Пина Бауш

Отдельный параграф в истории contemporary dance написала Пина Бауш. Она создала новый театральный язык и передала бразды правления в руки самих танцоров, побуждая их сначала разобраться со своим внутренним миром, а потом попробовать выразить его на сцене с помощью движений. Одна из самых известных работ Пины – спектакль «Кафе «Мюллер» об одиночестве как приговоре.

К слову, несколько лет назад об этом хореографе вышел хороший документальный фильм – «Пина: танец страсти». В нем можно увидеть несколько постановок Бауш в исполнении танцовщиков ее труппы, которые также делятся опытом работы с Пиной.

Ян Фабр

В 80-х к танцу как инструменту начинают обращаться не только хореографы. Художник Ян Фабр выпускает перформанс «Театр, каким мы его ждем и предвидим», который длится (внимание!) 8 часов. Но настоящее признание к Фабру приходит после работы «Власть театрального безумия», которую он презентовал на Венецианской биеннале 1984 года. Обнаженка и жестокость, доведенная до абсурда, – кажется, на сцене действительно царит сумасшествие, однако зрителей силой никто не держит: на протяжении действа из зала можно свободно выходить, а при желании – возвращаться снова.

Жером Бель

В 1995-м француз Жером Бель привозит на фестиваль Impulstanz свой новый перформанс, в котором человек окончательно перестает быть индивидуальностью. Хореограф обнажает танцовщиков, чтобы продемонстрировать беспомощность и даже бесполезность тела, пребывающего вне социума. Артисты с растерянным видом изучают свои тела, разрисовывают себя маркером и мочатся прямо на сцену – такой натурализм может обескуражить, но этого Бель, очевидно, и добивался.

Саша Вальц

В этот же период Саша Вальц, немецкая танцовщица, хореограф и студентка Мэри Вигман, начинает размышлять: а что, если тело вообще исчезнет? Она ставит спектакль noBody, который исследует взаимосвязи человека с искусством и наукой, чтобы понять, что же делает нас людьми.

Обложка — фрагмент постановки Саши Вальц Tanz im August. Источник — www.sashawaltz.de

Один из создателей свободного танца - предтечи танца модерн.

Родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).

Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.

Вацлав Нижинский в «Послеполуденном отдыхе фавна», Русский балет Дягилева, Париж, 1912

В классическом балете, сосредоточенном на самосохранении, роль хореографической нотации проста и понятна, но Театр. заинтересовали приключения нотации в «не-балете»

Попытки записывать танец тем же способом, что и музыку, чтобы всякий, знакомый с хореографической грамотой, мог прочитать, оценить и исполнить написанное, известны с конца XV века. Балетмейстеры видели тут способ донести свои творения до как можно более широкой аудитории и сохранить их для потомства в целостности, театры и танцующие - практичный способ сократить издержки, сведя к необходимому минимуму присутствие балетмейстера при постановке или учителя танцев при подготовке спектаклей.

Нотация в балете

Расцвет хореографической нотации приходится на Францию XVIII века, и это легко объяснить, учитывая традиции пышных празднеств и страсть к систематизации во всех сферах искусства. В 1700 г. был опубликован трактат Рауля–Оже Фейе «Chorégraphie», то есть буквально «запись танца». Хотя Фейе обвиняли в краже интеллектуальной собственности танцовщика Бошана, сама судьба его системы отражает высокий статус танца при французском дворе: она выдержала множество переизданий, ученики и подражатели Фейе во Франции, Испании, Англии в своих трактатах уточняли и детализировали первоначальную стройную постройку, основы которой были изложены также в «Энциклопедии» Дидро. Система Фейе в наглядной форме отражала уже существующий танцевальный словарь. Необходимо было знать балетные термины, чтобы пользоваться системой (разработанная другим танцовщиком, Фавье, система нотации, не зависящая от терминологии, приводимая в той же «Энциклопедии», не имела практического хождения). Около 1780 года был издана последняя книга по системе Фейе («Трактат об искусстве танца» Мальпье), после Великой французской революции не появилось больше ни одной: система ушла в прошлое вместе с придворной культурой, ее породившей.

Теоретическая мысль балетмейстеров XIX века связывала изобретение новой, более совершенной системы нотации с углубленным изучением анатомии и закономерностей движения. Об этом писал Карло Блазис в своем трактате 1820 года, а уже в 1831–1832 годах французско-английский педагог Эдвард Элкок Телёр не только вступил в спор с общепринятой французской классификацией позиций и движений, но и предложил систему нотации, для понимания которой знание терминологии было необязательно. Другое дело, что в XIX веке нотация потеряла практическую привлекательность, потому что точность (аутентичность) как фиксации, так и воспроизведения перестала быть поощряемой ценностью. Балет распространялся через плагиат: хореографы съезжались на парижскую премьеру, запоминали постановку с эффектными танцами и ставили ее, как запомнилось, по месту службы. Так, например, «Pas de trois pour M. Albert» на музыку Карафа ди Колобрано, добавленное в 1828 году в балет «Павел и Виргиния» для первого танцовщика Альбера, попало из Парижской оперы в Копенгаген, став частью раннего балета Бурнонвиля «Солдат и крестьянин» (1829), и в Москву, где эти ноты были подписаны как собственность танцовщика Ришарда-старшего. Хореография была признана интеллектуальной собственностью лишь в 1862 году на процессе Жюля Перро против Мариуса Петипа (Петипа поставил созданный Перро танец без его разрешения и указания имени). На этом процессе, что интересно, адвокат Перро привлек в качестве свидетеля и эксперта Артура Сен-Леона, разносторонне одаренного хореографа, танцовщика, музыканта и автора системы нотации, изложенной им в книге «Стенохореография» (1852). Суд интересовали показания Сен-Леона как профессионала и очевидца, бывавшего в Петербурге. Речь о нотации как документе, доказывающем авторство, конечно же, не шла. В практическом плане коллегам Сен-Леона (неважно, сочиняли они свои или переносили чужие балеты) было проще и быстрей писать поверх нот названия или аббревиатуры движений, поясняя их рисунками и некоторыми специальными знаками, как это делали датский классик Август Бурнонвиль или Анри Жюстаман, осевший в Кельне бывший балетмейстер театров Лиона, Брюсселя и Парижа.

Так же делал и Мариус Петипа, главный балетмейстер Императорских театров с 1869 по 1903 годы. Петипа интересовался системами нотации, в его архиве сохранились листы из трактата Фейе, но ему самому, как он говорил, было проще сочинить заново, чем дожидаться расшифровки записанного танца. В 1890‑е годы престарелый мэтр поставил балеты, ставшие безусловной классикой: «Спящую красавицу» (1890), «Лебединое озеро» (1895, совместно с Львом Ивановым) и «Раймонду» (1898). Но в эти годы гораздо острее, чем раньше, встала проблема поддержания в порядке разросшегося балетного хозяйства (возобновления, вводы, танцы в операх и т. п.), которое становилось все труднее вести немолодому и уже не очень здоровому человеку. Причем собственные балеты Петипа, учитывая его самолюбие и авторитет, надо было возобновлять с возможной точностью. В попытках применить к творениям Петипа те же методы, какие использовал он сам в отношении произведений других хореографов, он усматривал личную обиду и сведение счетов со стороны дирекции, примером чему являются язвительные отзывы в его мемуарах о возобновлениях его «Дон Кихота» в Москве (1900) и Петербурге (1902), осуществленных Александром Горским.

Этим, по всей видимости, объясняется интерес, с которым дирекция Императорских театров в начале 1890‑х годов отнеслась к «одному талантливому изобретению» (слова театрального чиновника Павла Пчельникова) - системе записи танца, предложенной молодым артистом кордебалета Владимиром Степановым. «Еще будучи воспитанником императорского С.‑Петербургского Театрального училища, он не раз останавливался на мысли, почему человеческая речь и звуки имеют способы записывания, а движения - нет, - писал Горский. - Развивая эту мысль и анализируя воображаемый процесс возникновения азбуки и музыкальных нот, он задумал составить азбуку движений человеческого тела, основав ее на анатомических данных, под руководством профессора Лесгафта, и разработав в Париже, по указаниям профессора Шарко» [Горский А. А. Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе Артиста Императорских С.‑Петербургских Театров В. И. Степанова. СПб., . С. 3–4].

Система Степанова воплощала мечту о хореографической записи, похожей на музыкальную. Вид записи - три нотных стана, подобных музыкальным: нижний для записи движений ног, средний - рук и верхний - головы и тела - напоминал некоторые нотации колокольного звона (а возможно, и был ими подсказан). Нотами и дополнительными знаками обозначались положения тела, таким образом, система не зависела от терминологии. Она была одобрена к использованию комиссией из хореографов и ведущих артистов. Вероятно, если бы Степанов изобрел какую‑то другую, более традиционную систему, дирекция Императорских театров тоже ее одобрила бы. Так или иначе, благодаря содействию администрации хореографическая нотация впервые в истории была введена в учебный курс Императорского театрального училища. Было также установлено вознаграждение за запись балетов в театре, что создало условия для ее профессиональной разработки.

Упражнение №111 из составленной Александром Горским книги «Хореография. Примеры для чтения». Анимация по хореографической нотации – Сергей Конаев

От Степанова к Нижинским

Какое, однако, отношение имеет это к свободному танцу во всех его видах, к тому, что проще всего определить от противного: ко всему, что не балет?
Система Степанова изложена в книге «Alphabet des mouvements du corps humain: Essai d’enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux». Она была издана в 1892 году на французском языке и практически неизвестна в России. Самое поразительное в ней - это предисловие, в котором собственно Императорскому балету, где служил Степанов и который оказал организационную поддержку его исканиям, уделен всего один абзац. Степанов ищет «строгий метод записывания движения», чтобы помочь «художнику создать безупречную теорию хореографии для развития балетного искусства, теорию, которая позволила бы ориентироваться в бесчисленном множестве движений тела, которая установила бы законы гармонии движений» .

Это множество движений не имеет иерархии, они равноправны и равно важны для нотатора-исследователя. Записывать танцы Мариуса Петипа Степанову так же интересно, как пытаться выразить на письме пластику душевнобольной, найти формулу ее движений: «Руки имитируют игру на барабане, девушка бьется на полу с регулярными интервалами, как если бы она отбивала такт; в то же время голова поворачивается быстро слева направо».

В коротких текстах Степанова и Горского (он преподавал систему после преждевременной смерти Степанова и до своего перевода в Москву в 1900 году) дан весь круг идей, разработке которых посвятит свои поиски в 1910-1920‑е годы Рудольф фон Лабан, основоположник Ausdruckstanz, учитель крупнейших хореографов и артистов этого направления: Мэри Вигман, Курта Йосса, Сигурда Леедера и других. В его теории закономерности движений есть ощущение танца как высшего искусства, которое не может обходиться без «танцевальной письменности»: сохранение памятников хореографии - обязательный залог ее процветания и развития. Лабану близка идея о том, чтобы хореограф сочинял танцевальную партитуру так же, как это делает композитор, а артисты, как музыканты оркестра, разучивали ее по нотации.

Нотация Степанова не стала массовым увлечением в театральной школе. Бронислава Нижинская писала: «С 1900 года, когда я поступила в Театральное Императорское Петроградское училище, я видела только двух лиц, интересовавшихся и положивших много труда на „прививку“ и на желание оставить записанными несколько балетов М. И. Петипа. Это были Н. Г. Сергеев и А. И. Чекрыгин (к сожалению, с балетами Фокина они не считались, не признавая их за искусство, а возможно, и не имея средств записать движения, столь непохожие на прежние условные „pas“)» [Нижинская Б. Ф. Школа и Театр Движений. // Мнемозина. Вып. 6. М., 2014. С. 385]. Более того, из школы шло скептическое отношение к нотации у Федора Лопухова, авангардиста и экспериментатора 1920-1930‑х годов. Его сестра Лидия, знаменитая балерина, танцевавшая у Дягилева, смеясь называла эти уроки «кабалистикой».

С другой стороны, именно из школьного курса, из пособия А. А. Горского «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова» о системах нотации узнал Вацлав Нижинский, для которого усовершенствование системы стало моментом самоопределения как хореографа. Точность записи и исполнения танца для создателя «Послеполуденного отдыха фавна» (1912) и «Весны священной» (1913), с которых теперь обычно начинают разговор о новом направлении танца, была вещью сакральной. Этим объясняется, в частности, беспрецедентное число репетиций, которых Нижинский требовал для разучивания его вещей. Организационно это было непосильным бременем для гастролирующей антрепризы, каковой по сути являлся Русский балет Дягилева, но в логике создания мистерии, которая призвана изменить и преобразить ее зрителя, в логике погружения в ритуал это было необходимо. Нижинский запрещал артистам на репетиции «Весны священной» делать балетный экзерсис, заявлял, что «физически не может больше видеть танцев старой школы», но нотация оставалась для него тем опытом, который надо развивать, а не отбрасывать. Не просто практичным инструментом, но тем, что сохранит его творения в их сакральной неизменности. Что характерно, он не оставил ключа к своей нотации, а из полных записей известна одна: в 1915 году интернированный властями Австро-Венгрии Нижинский записал «Послеполуденный отдых фавна». Когда рукопись была обнаружена, ее расшифровка заняла у Анн Хатчинсон Гест долгие годы.

Взгляды и увлечения брата оказали громадное влияние на Брониславу Нижинскую. Когда в 1918- 1919 годах одновременно с Лабаном и независимо от него в своей киевской студии Нижинская разрабатывала программу воспитания нового человека («Школа и Театр Движений»), ибо «только сильный духовно развитый человек может творить», нотация Степанова была обязательным пунктом этой программы, путеводителем, средством сохранения танца, помогающим ориентироваться в законах движения и осознанно строить новые: «Движением надо пользоваться как рисунком, краской. Все краски красивы, все линии красивы. То, что надо для выявления<…>, то и надо брать из накопленных движений или вновь увиденных», «нет некрасивых движений, ничего в школе не надо отрицать, всякое движение нужно „копить“, уметь им владеть и оно всегда будет нужным для чего‑то целого».

В незавершенных, не оформившихся в стройную систему планах и высказываниях Нижинской одним из постоянных мотивов, как и у Лабана, является требование вывести танец из подчинения музыке, чего также невозможно достичь без хореографической нотации: «Если сейчас и пишутся музыкальные партитуры после многих бесед с балетмейстером и художником, все же ни балетмейстер, ни композитор не могут быть довольны друг другом. Другое дело, если бы хореографическая партитура могла быть понимаемой - музыка бы писалась на уже готовое творение и тогда только впервые композитор-хореограф увидал самого себя. Не было бы насилия над собой в применении к уже написанной музыке. Можно подумать, что тогда музыка в хореографии свелась бы к какому‑то рабочему положению? Это не так. При готовой хореографической партитуре можно было бы легче критиковать, композитор-музыкант мог бы указать на слабые, по его мнению, места в хореографической партитуре и совместно с композитором-хореографом и художником они пришли бы к наивысшему пониманию друг друга и потому к созданию цельных произведений».

Система Лабана

Рудольф фон Лабан (1879–1958), основоположник и теоретик «выразительного» танца, верил, что «собор будущего - это движущийся храм, возведенный из танцев, которые суть молитвы». Венгр по рождению, Лабан провел детство в Боснии и Герцеговине, где его отец был губернатором. Биографы Лабана не сомневаются, что идеи о воссоединении человека с природой и космосом через танец зародились у него под впечатлением от танцевальных обрядов боснийских деревень. Как и его русские современники, Лабан грезил о танцевальной письменности, которая позволяла бы хореографии, подобно другим искусствам, сохранять и накапливать свои сокровища, движения разных видов и форм. Для него это накопление было проникнуто мистическим смыслом, ибо способствовало грядущему преображению человечества. Но также и аналитическим, потому что невозможно научить человека (каждого человека, а не группу избранных танцовщиков) самопознанию в танце, не зная этих закономерностей и не имея средств донести знание до масс, которые, объединившись в многолюдные «двигающиеся хоры», могли бы устремиться к достижению высшей цели. Обладая систематическим складом ума, широкой образованностью и настойчивостью, Лабан вырабатывал свою теорию много лет.

Его революционным открытием, сделанным во время Первой мировой войны в Швейцарии, в колонии идеалистов, искателей и вегетарианцев Монте Верита, стала кинесфера: трехмерная фигура из 20 граней и 12 пространственных направлений (икосаэдр), сформированная всеми возможными положениями вытянутых конечностей человека и с единым центром. Внутри этого икосаэдра Лабан выделяет «последовательность движений», подобных музыкальным гаммам: «Эта трехмерная фигура, более сложная, чем та, что отражает классический танец (октаэдр из восьми граней и шести пространственных направлений), позволяет объять всю целостность форм человеческого движения и наилучшим образом представить неустойчивые пространственные формы, как то диагонали, искривления и углы. Соединив изучение пространства с понятием динамики, Рудольф фон Лабан дает также возможность рассматривать движение как экзистенциальную целостность, а не линейное развертывание. Он порывает с картезианской традицией разделения жеста и выражения. С кинесферой возникает другое качество движения, способное отразить новые отношения силы в пространстве (падение, излом, вихрь) и подчеркнуть плотность жестов», - пишет французский историк танца 1920-1930‑х годов Лора Гильбер

Современный танец рождался из стремления его отца-основателя к гармонии - в контрасте с печальными обстоятельствами мировой войны и личной жизни: Лабан в это время был абсолютно одинок, из Монте Верита разъехались почти все его ученики, так что единственной, на ком он мог опробовать свои теории, была Мэри Вигман, вспоминавшая: «Именно в это время Лабан начал интенсивно работать над своей танцевальной нотацией. Так как никого не было, я стала по большей части послушной и порой упрямой жертвой его теоретического исследования». Каждое утро Лабан стучался к ней в дверь, восклицая: «Хореограф идет». Раскладывал «бумаги, покрытые торопливо набросанными заметками и знаками, от крестиков до тонких человеческих фигурок и снова крестиков, звездочек и кривых», и начиналась трудная совместная работа. «Результатом этой тяжелой борьбы была разработка его шкал движений (Schwungskalen). Первая из этих шкал состояла из пяти различных маятниковых движений, ведущих по спирали снизу вверх. Органическое сочетание этих закрученных спиралью направлений и их натуральных трехмерных свойств вели к совершенной гармонии. Различные движения не только безусильно происходили одно из другого, они, казалось, рождались одно из другого. Чтобы указать их динамическую ценность, он давал им имена - гордость, радость, гнев и т. д. <…> Каждое движение надо было проделывать снова и снова, прежде чем получилось им овладеть, проанализировать, транспонировать и трансформировать в адекватный знак <нотации>. У меня всегда было ясное чувство ритма и динамики, и моя вера в „проживание“, а не просто выполнение движения, была сильна. Так что мои личный подход к выразительности и реакции были такой же пыткой для Лабана, как и его неустанные попытки добиться объективности движений были для меня». Лабан впадал в ярость от попыток Вигман исполнить движение «гнева» по‑своему. Он называл Вигман клоуном, гротескной танцовщицей, и упрекал ее в полном отсутствии гармонии, утверждая, что движение «гнева» само по себе гнев, безо всяких индивидуальных интерпретаций.

Нотация Лабана оформилась в систему в 1920‑е годы, после его переезда в Германию. Этому способствовало расширение дела и усиление практической потребности - по всей Германии учреждались двигающиеся хоры и школы танца учеников и сторонников Лабана. Кинетография, обоснованная в главе «Руководство по записи» («Schriftanleitungen») книги Лабана «Choreographie» (1926) была официально представлена в 1928 году на Втором немецком танцевальном конгрессе в Эссене и стала плодом коллективных усилий Лабана и его последователей: Дуси Береска, Сигурда Леедера, Курта Йосса и Альбрехта Кнусса. Помимо термина «кинетография » использовались также два других: запись танца (Tanzschrift) и запись-танец (Schrifttanz). «В то время как „запись танца“ видится средством документирования и сохранения танца, танец-запись должна облегчать процесс создания танцевальной композиции как таковой». По Лабану, «предельная художественная цель кинетографии не запись танца, но танецзапись», - указывает Вера Малетич в книге о нотации Лабана «Тело, пространство, выражение»

Идеи кинетографии, соединившись с культом массовых празднеств и зрелищ, царившем в Германии в 1920-1930‑е годы, осуществились в масштабах, о которых не могли мечтать Степанов и Горский. Они предполагали, что хореограф будет просто сочинять партитуру танца, а артисты по своим партиям ее разучивать. Нотация Лабана из способа самопознания и коллективного переживания в танце постепенно превращалась в инструмент политического воздействия. В 1931 году ученик Лабана Мартин Глейснер, сторонник социал-демократов и концепции «танца для всех», в течение восьми месяцев работал над подготовкой хоровой игры «Красная песня», представленной в Берлине на праздновании сороковой годовщины Немецкой лиги рабочих-певцов: «Благодаря нотации ему не потребовалось ни одной репетиции, кроме генеральной, чтоб поставить финал зрелища с тысячью участников», - пишет Лора Гильбер. Глейснер, имевший еврейские корни, бежал из Германии с приходом к власти нацистов, которые первоначально поощряли движущиеся хоры. В 1936 году в рамках Олимпийских торжеств Лабан готовил хоровую игру на две тысячи участников «От весеннего ветра и новой радости» («Vom Tauwind und der neuen Freude»), целью которой была демонстрация германского духа. Игра разучивалась участниками - часть из которых была квалифицированными танцовщицами, часть любителями - по партитурам. Но одобряя нотацию как инструмент муштры, нацистское государство в лице министра пропаганды опасалось интеллектуального характера хореографии Лабана (государственный художник должен был апеллировать к чувствам). В результате его отстранили от подготовки Олимпийских игр, хоровую игру запретили, а спустя год обвинили Лабана в том, что его теория и нотация содержат «восточномасонские элементы». Он был вынужден покинуть Германию .

Но при этом в 1941 году в образовательной программе для учителей-наставников массового танца в Германии, составленной Розалией Хладек, Доротеей Гюнтер, Юттой Кламт, Лоттой Вернике, Мэри Вигман и Густавом Фишер-Климтом, теория национал-социализма и фольклорный танец соседствовали с той же нотацией и хоровым танцем .

Начиная с 1940‑х годов благодаря энергичной деятельности Анн Хатчинсон Гест, ученицы Сигурда Леедера и основателя Dance Notation Bureau в Нью-Йорке (1940), нотация Лабана в танцевальном мире стала восприниматься главным образом как способ сохранения наследия. В 1955 году у нее появился влиятельный конкурент - музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица «Сэдлерс Уэллс» Джоан Бенеш представили свою систему нотации, со временем ставшую официальной системой записи Королевского балета. Несмотря на ряд практически свойств, делающих запись в этой системе более компактной и быстрой, она не произвела переворота в теории танца, а Институт хореологии Бенеша с самого основания в 1962 году был скорее чисто английским институтом сохранения наследия.

От Лабана к Форсайту

Теория Лабана продолжала входить в круг постоянных размышлений тех архитекторов современного танца, кто строил свои тексты на пространственной гармонии. «Танец имеет божественное начало и поэтому пытаться дать ему объяснение невозможно - он не поддается объяснению. Но мы можем понять его сущность, если посвятим всю свою жизнь любви к нему и будем подчиняться диктуемым им правилам», - утверждал Мерс Каннингем. В 1968 году, когда никакой 3D-анимации не существовало, Каннингем размышлял о том, что стоило бы подумать об «электронной нотации <…>, то есть трехмерной. Это могли бы быть контурограммы или что‑нибудь в этом роде, но чтобы они двигались в пространстве, так что ты можешь видеть детали танца; и ты можешь остановить их или замедлить <…> видеть, в каком месте пространства находится каждый из них, форму движения, ритм» .

Однако с изобретением компьютера проектировать танцы ему было проще за монитором, в визуализированной трехмерной среде, непосредственно, а не выстраивая ее из двухмерной нотации. С 1989 года Каннингем использовал для создания танцев программу трехмерной анимации LifeForms, «полезный инструмент художника», не заменяющий, однако, «любопытство и изобретательность».

Новый поворот в развитии хореографии, причиной которого стали теории и нотация Лабана, совершил антипод Каннингема, вечный экспериментатор и мастер деконструкции Уильям Форсайт. Это случилось в 1983 году, когда Форсайт получил травму колена (ирония состоит в том, что та же причина и вынужденный отдых помогли в 1927 Курту Йоссу внести решающий вклад в формирование кинетографии). Упорядоченную гармоничную вселенную Лабана Форсайт переосмыслил, вывернув наизнанку ее законы. Он сделал ее принципом не равновесие, а падение, не движение из одного центра, внутри одной сферы, а движение из множества сфер со своими центрами, конкурирующих и несогласованных друг с другом.

Форсайт ввел теорию и нотацию Лабана в свою лабораторию по созданию движений, о сложности которой дают представление интервью с танцовщицей Франкфуртского балета Даной Касперсен. Так, в «A LI E IN A©TION. Часть I» (1992) Форсайт создавал эти движения через итерацию: «Мы взяли листы прозрачной бумаги, нарисовали на них формы и нарезали геометрические фигуры, которые затем вновь сложили, чтобы создать трехмерную поверхность, под которой открывалась другая. Мы наложили на верх книжной страницы сплющенную проекцию куба Лабана и сгенерированные компьютером временные шкалы, организованные в геометрические фигуры (работа Дэвида Керна и Билла [Форсайта]). Потом мы их отксерили. Затем мы перенесли простые геометрические фигуры на эти копии и повторили процесс, пока не получился многослойный документ. Мы использовали этот документ для начала, чтобы сгенерировать движение. Потом каждый из нас создал свой перечень символов нотации Лабана, временных шкал, букв, чисел из документа, и эти списки мы использовали как карту, по которой можно ориентироваться в сценическом пространстве и структуре произведения в целом. Слова, которые должны были проступить через вырезанные фигуры на документе, были переведены в 27‑частный алфавит движений, который создал Билл (алфавит отсылает к серии мелких жестов, основанных на словах. В этом случае H передается через жест, отражающий мысль о слове Hat - шляпа). Нарисованные линии, соединяющие слова, видны на планшете сцены, и 3D объекты, сложенные из бумаги, воображаются как объемы или линии, вписанные в пространство сцены, вдоль которых направлены эти фразы из жестов, которые мы сделали. Например, я беру жест из моего первого слова: согнутая рука с плечом, перемещающаяся от высшей к низшей правой точке (согласно модели Лабана), и перенаправляю этот жест в пространство, следуя фигуре на карте, которую я воображаю спроецированной в пространство сцены» .

Современный танец во многих его видах не отвергает нотацию. Скажем, горячим ее сторонником является француз Анжелен Прельжокаж, записывающий свои балеты по системе Бенеш. В этой же системе записаны три балета (четыре партитуры) Уильяма Форсайта, в том числе «In the Middle Somewhat Elevated» и «Херманн Шмерманн». Правда, в 1990 году эксперт по Labanotation дал заключение, что хотя процедуры, производимые c движениями в балетах Форсайта, в целом поддаются записи, последовательность движений саму по себе нотировать невозможно

Однако есть странная закономерность в том, что большинство хореографов, испытавших влияние идей и личности Лабана, даже те из них, кто знал нотацию, не слишком заботились о сохранении своих творений и не считали консервацию своей миссией. Из 40–50 балетов Курта Йосса, соавтора кинетографии, осталось всего четыре, записанных Анн Хэтчинсон Гэст по Labanotation в 1973 году и возобновленных в 1976 году в Джоффри Балле. В завещании Мерса Каннингема было прописано, что его хореография умрет вместе с ним. Пина Бауш при жизни ничего не предпринимала для записи своих работ, ее мало заботило, сохранится или нет «Западный ветер» (Wind von West, 1975), в 2014 году с большим почтением реконструированный и нотированный Джоном Гиффиным в Германии и Америке также при содействии Dance notation bureau. Триша Браун больше не собирается показывать свои балеты.

Разочаровавшись в хореографии как мистическом послании, способном останавливать войны; в том, что массы могут объединяться в танцах с природой и космосом, а не для демонстрации силы политическим оппонентам и устрашения внутренних врагов, наследники Лабана и вдохновленные им хореографы парадоксально приблизились к его важнейшему, как кажется, идеалу - самопознанию в танце, не поддающемся документированию. В их работах воплотилась идея, что создание хореографии есть способ интенсивно и разнообразно жить своей жизнью, предоставив перебирание драгоценностей из «сокровищницы движений» прошлого менее творческим и менее счастливым последователям.

В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, он теоретически обосновал свое противостояние – но в итоге классический балет должен быть благодарен ему за известную во всем мире систему записи движений, названную в его честь лабаннотацией.

Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в Братиславе. Его настоящая фамилия – Варальяш. В юности он путешествовал в Северную Америку и на Ближний Восток вместе с отцом, который был военным и часто менял место службы. Благодаря этим поездкам Лабан изучил славянскую и восточную культуру. Его наблюдения различных культур и танцев создали основу для его дальнейших работ.

С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже. Находясь там, он увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).

С 1905 по 1910 год Лабан изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты Лабана с записью танца также выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и других городах.

За три года до Первой мировой войны Лабан стал директором летнего фестиваля «Лаго Маджоре» в швейцарском поселке Аскона, где он возглавил самостоятельную арт-коммуну. Здесь он разработал идею естественного танца, доступного всем, и начал размышлять над идеей движущихся хоров. Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Здесь он также начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи.

Но театр был разрушен войной. Лабан покинул Аскону и Мюнхен, где также занимался зимним арт-фестивалем, и уехал в Цюрих, где основал собственную школу. Шла война – а он, истинный теоретик, все глубже и глубже погружался в исследование естественной природы ритма и гармонии пространства. Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать.

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».

В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).

В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.

В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.

В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.

В 1929 году Лабан осуществил постановку огромного Парада Ремесел и Гильдий, в котором принимало участие 10 000 артистов, и в том числе 2500 танцоров. К этому времени он также создал движущийся хор из 500 человек для фестиваля в Манхайме и делал первые эксперименты со звуковыми дорожками для танцевального кино. В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии.

Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.

Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.

В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.

После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.

В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.

Д. Трускиновская

ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ДВИЖЕНИЯ ЛАБАНА

Составители: Хилари Брайан, Ирина Бирюкова |

Отрывок из методического пособия к курсу «Введение в основы Анализа движения Лабана и Основы Бартениефф(LMA-BF)»(www.tdt-edu.ru)

ВВЕДЕНИЕ

Анализ движения Лабана - это всеобъемлющая система понимания человеческого движения и отношений. Она включает 4 категории, находящиеся в постоянном взаимодействии: Тело, Форма, Пространство и Усилие (динамические качества). Это философия индивидуального самовыражения и самосознания; система, которая помогает воплотить и развить двигательный потенциал человека, пары, группы людей, вместе с этим раскрывая полному творческого выражения, личной экспрессии, эффективного действия на сцене и в жизни.
Слово «анализ» может вводить в заблуждение. Нельзя понять систему, просто читая о ней. Лабан-анализу обучаются только двигаясь. Прежде всего, это практика и развитие своего потенциала движения, и только на этой основе обучение видению и пониманию смысла движения других людей. Иначе человек всегда видит только через призму своих проекций, своих ожиданий и представлений. Система Лабана позволяет осознать их максимально и осознанно использовать или откладывать в сторону, чтобы, например,просто услышать совсем другую точку зрения. Таким образом, развивается способность быть в коммуникации с собой, с другими и с миром на очень глубоком осознанном уровне. А развивая свой словарь движения, ощущение телесной связанности и координацию, мы развиваем одновременно 2 главных аспекта движения: функциональный (когда тело гибкое и сильное, когда мы задействуем правильные мышцы и только необходимый для движения тонус, отпуская ненужное напряжение) и выразительный (когда мы можем быть точны и убедительны в том, что хотим сказать в общении с другими).
В этом кратком обзоре мы расскажем об основных понятиях Лабан-анализа, его основоположниках и кратко представим развитие этой системы в разных аспектах человеческой деятельности, особенно в преподавании танца, хореографии и в практической психологии.

ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ДВИЖЕНИЯ?

Правда заключается в том, что мы все постоянно анализируем и интерпретируем движения. Но до 80 % такой информации остается неосознанной. Мы начинаем осваивать этот навык практически с рождения. Малыш считывает сигналы матери – напряжения, расслабления, эмоциональное присутствие или отсутствие, тревогу, подавленность, радость, интерес. В этом взаимодействии закладываются первичные механизмы адаптации к внешней среде. И во взрослой жизни многие аспекты выживания связаны с умением анализировать двигательную информацию. Например, по сигналам внутреннего движения мы осознаем чувство голода и не пропускаем приемы пищи, а на улице анализ скорости движения приближающего транспорта позволяет нам избегать несчастных случаев. Наш успех в социуме также зависит от умения читать двигательную, невербальную информацию. Например, официант понимает, когда клиент готов к десерту. Опытный бизнесмен осознает, когда переговоры заходят в тупик, и нужно замедлиться,чтобы дать себе время на поиск другого варианта, а когда требуется большая настойчивость, чтобы достичь успеха. Мы знаем (или, по крайней мере думаем, что знаем), когда нас слушает другой человек или нет. В семье мы чувствуем, когда мама разозлилась, и знаем почему, даже если она не проронила ни слова. Именно движения матери (ее невербальное поведение) передает нам точные сведения о ее настроении. Вопрос в том, владеем ли мы словарем и навыком наблюдения, чтобы сформулировать конкретно, по каким движениям мы отличим её раздражение, из-за того, что машина вновь не завелась и планы нарушились, от ее раздражения по поводу нашего позднего возвращения домой. Конечно, ее двигательные (невербальные) сигналы на эти два события будут отличаться, но как? Анализ движения Лабана (Laban Movement Analysis-LMA) дает нам обширный словарь детального описания движения до малейших нюансов. Секрет этого мастерства в том, что овладение максимальным двигательным словарем одновременно развивает выразительный диапазон человека и навык осознанного восприятия (чтения) движения. Здесь, как с любым языком, чем больше слов я знаю, тем больше я могу выразить, и тем больше нюансов я могу воспринимать и считывать во взаимодействии с другими людьми. Если я никогда не обращаю внимания, как ритм моего дыхания поддерживает мои жесты, я не буду замечать этого у других, и я не смогу осознанно задействовать этот ритм, чтобы расположить к себе людей, вызвать их доверие. По мере того, как я обучаюсь ощущать свои ритмы дыхания, я начинаю быть внимательнее к таким ритмам у других людей. Дыхание – первичный инструмент эмоциональной саморегуляции. С практикой я могу научиться модулировать свое дыхание и более эффективно поддерживать свое движение на функциональном и эмоциональном уровне. Функционально это позволит мне прыгать выше, бежать дальше или вытягиваться больше в позвоночнике (или что угодно, в зависимости от двигательных целей, которые я поставлю.) Эмоционально это поможет мне успокаивать волнение, страх, гнев и восстанавливать внутреннее равновесие. Мои новые сознательные способы поддержки дыхания повысят уровень моей выразительности во всех сферах жизни так, что я смогу выразить себя более эффективно на сцене, в зале заседаний и в семье.
В начале XX века студент Академии Искусств по имени Рудольф фон Лабан увлекся изучением выразительных возможностей движения, как на сцене, так и в обычной жизни. Чем больше он работал с танцорами и актерами, исследуя движение как форму искусства, тем больше он понимал, что движению не хватает системной теории, которые есть в других формах искусства: в музыке, живописи и литературе. Он собрал группу из наиболее талантливых своих последователей для совместной работы. А задачу он поставил огромную: классификация и описание основных структур человеческого движения. Эта работа продолжается и сегодня, поскольку все активнее происходит взаимообмен и взаимовлияние культур друг на друга на нашей маленькой планете и двигательные аналитики из разных стран и континентов продолжают оттачивать и уточнять словарь LMA. Когда человек раскрывает для себя все разнообразие человеческой выразительности и собственный экспрессивный потенциал, он становится чувствительнее и сострадательнее к окружающим. Лабан видел свою миссию в том, чтобы разработать словарь, который точно передает всю изысканность и сложность движения. Чем более четко мы способны наблюдать и описывать движения, тем лучше мы способны понять сами себя, и тем более широки наши возможности самовыражения, самореализации, коммуникации. Расширение нашего двигательного потенциала делает нас более человечными и более динамичными во всех аспектах нашей жизни: на сцене и в бизнесе, перед любой аудиторией, в социальных контактах и в семье.

РУДОЛЬФ ФОН ЛАБАН (1879-1958)

Рудольф Лабан - харизматичный и смелый исследователь движения – был дальновидным гуманистом, режиссером и хореографом, чьи революционные идеи навели мосты между исполнительским искусством и наукой. Отец-основатель танца модерн, танцевального театра и разных направлений современной танцевально-двигательной терапии, Рудольф фон Лабан родился в аристократической венгерской семье в Братиславе, где с раннего детства его жизнь была наполнена танцем, музыкой и искусством. Он провел свое детство в придворных кругах неподалеку от Вены. Он с детства много путешествовал по Австро-Венгерской империи, а также по Северной Африке и Ближнему Востоку, сопровождая отца, фельдмаршала и губернатора, который получал различные назначения. Таким образом, молодой венгр франко- английского происхождения изучал славянскую, восточную и европейскую культуру. Он овладел многими стилями народных танцев, которые он часто использовал в семейных спектаклях со своими сестрами. Лабан отказался от военной академии в пользу Школы изящных искусств в Париже, где он изучал архитектуру и дизайн с 1900 до 1907 года и увлекся исследованием взаимодействия тела со сценическим пространством. Именно в эти годы он впервые начал выделять элементы движения и экспериментировать с записью движения.
Лабан продолжил исследования движения в Мюнхене, где он руководил Зимним Фестивалем Искусств и в 1913 его пригласили открыть летнюю школу искусств в рамках интеллектуальной и артистической коммуны Асконе в швейцарских Альпах (Monte Verita). Это сообщество было центром европейской культурной жизни и новарторских идей во многих областях культуры в то время. Там к нему присоединилась Мэри Вигман (Мэри Wigman), ставшая в последствии одним из великих танцевальных новаторов 20 века. Она многому училась у него, и это стало началом их долгой и плодотворной совместной работы. Это было очень насыщенное время. Именно тогда он создал основы своей теории движения. Когда началась Первая Мировая война, Лабан переехал в Цюрих, где он открыл свою школу и сделал множество театральных и хореографических постановок. После войны школы Лабана были открыты по всей Европе, включая Париж, Штутгарт, Рим, Гамбург, Прагу, Загреб, Будапешт и многие другие. Лабан передавал преподавание своим ведущим ученикам, а сам продолжал исследования и делал театральные и танцевальные постановки для профессионалов и любителей в театрах, на улицах городов, на природе и на различных наружных площадках. В 20-е годы он ездил с лекциями по Соединенным Штатам Америки и Мексике и опубликовал три новые книги. Его первая книга The Dancer’s World - «Мир танцовщика» вышла в 1920 году. В 1926 году он перевел свой Институт Хореографии из Вуртсбурга в Берлин. Поскольку он интересовался не только танцем как формой искусства, но и людьми, которые практикуют эту форму, Лабан основал организацию для танцоров и помогал проводить крупные танцевальные конгрессы в 1927, 1928 и в 1930. В 1928 году он опубликовал Schrifttanz, где представил свою систему записи движения. Сначала он назвал ее Кинетографией Лабана (Kinetоgraphy), а позднее она стала называться Лабанотацией (Labanotation) . Он учредил Общество Записи Танца, которое публиковало журнал под названием Schrifttanz.
Твердо веря в высвобождающую природу танца для всех и выступая за свободу самовыражения как неотъемлемого права человека, Лабан работал не только с профессиональными танцорами, но и с трудовыми гильдиями и общинными организациями. В своих публикациях он страстно выступает за свободное выражение в движении как индивидуального, так и группового. Он разработал форму совместного перформанса, которую назвал "Двигательный хор". В самом массовом представлении Двигательного хора участвовали 10 000 исполнителей, включая 2500 обученных танцоров, с коллективами, приехавшими со всей Германии на Festzug der Gewerbe (праздничную процессию искусств и ремесел) в 1929 в Вену.
Эти массовые танцевальные постановки Лабана сплетали воедино движения из старинных традиционных и современных рабочих процессов и современного и народного танца. В 1920 году Лабан написал Die Welt des Tänzers, в котором он еще подробнее представляет свое видение движения, как основы развития культуры, где воплощение в действии и форме играет определяющую роль в формировании общей культуры человечества. «Для меня, танцор это – новый человек, который не создает свое сознание из жестокости [простого] мышления, чувств или желаний». Идеал Лабана - это сообщество активных людей, для которых тело, ум и дух абсолютно равноценны. Его ученик Мартин Глейзнер приводит следующую цитату Лабана: «Центральная задача двигательных хоров – это пробудить и усилить передачу смыла – базового смысла для соприкосновения с основами человечества». (Глейзнер) Методики преподавания Лабана легли в основу Folkwang Schule в Эссене, когда его бывший студент Курт Йосс (Kurt Jooss) (чья хореография «Зеленый стол» исполняется и сегодня) стал ее директором в 1929 году (и снова возглавил ее после Второй Мировой Войны). В 1930 году демократические идеи Лабана распространились еще больше, когда он возглавил Движение Объединенных Государственных театров. К сожалению, когда нацисты пришли к власти, его методы быстро утратили благосклонность правительства. Им стало понятно, что он проповедовал ценность индивидуального самовыражения и не поддерживал идеи нацистов. Книги Лабана были запрещены, а многие его студенты получили запрет на преподавательскую работу по методу Лабана. Рудольф Лабан вынужден был бежать в Англию, в Дартингтон Холл, где уже обосновался Курт Йосс со своей школой и танцевальной компанией.
В Англии Лабан сфокусировался на практическом применении своей теории. Вместе с Ф. К. Лоуренсом - известным промышленником, который стал соавтором разработки концепции Усилий и ее применения- они провели фундаментальное исследование динамики движения людей на фабриках и заводах. Они исследовали эффективность и экономию усилий в выполнении действий рабочими с целью увеличения производительности труда. В книге «Effort: Economy of Human Movement» - «Усилие: Экономия телодвижений человека» представлены их выводы. Лабан продолжил работать в Англии после войны, но теперь фокусом его интереса стал танец как инструмент в системе физического воспитания и развития детей. Его соратница в этом поле Лиза Ульман (Lisa Ullman) представила учебную программу «Современный Образовательный танец», которая была широко применена в системе средних школ и была альтернативой урокам физкультуры. Она также является примером инклюзивного образования, так как включает в уроки развивающего движения детей без особенностей и с особенностями развития. Эта программа оказала огромное влияние на преподавание движения в системе среднего образования в Англии. Лабан умер в Англии в 1958 году. Его жизнь можно сравнить с незаконченной симфонией, которую его ученики и соратники продолжают писать. Эта симфония движения продолжает вдохновлять поколения, танцовщиков, пластических актеров, художников, танце-терапевтов и ученых.

IRMGARD BARTENIEFF. ИРМГАРД БАРТЕНИЕФФ (1900-1981)

«Ирмгард мыслила глобально и целостно. С ее точки зрения разум, тело и действия едины. Она видела единство человека и культуры, функции и выражения, пространства и энергии, что искусство объединено в единую целостность с работой, окружающей средой и религией» (М.Siegel). Можно сказать, что Ирмгард Bartenieff является основным транслятором наследия Лабана. Она была танцовщицей, хореографом и одаренным физиотерапевтом, которая обучила несколько поколений танцоров, танцетерапевтов и преподавателей движения. Ее фигура стоит за плеядой основоположников таких новых направлений как: танцевальная терапия, танцевальная антропология и анализ движения Лабана. Она также является автором собственной системы, позволяющей выстраивать тело, его интеграцию в движении, которая называется «Bartenieff Fundamentals of Movement» (BF) - Основы Бартениефф.
Ирмгард Бартениефф родилась в 1900 году в Берлине. Там же она изучала биологию, историю искусства и терапию соединительной ткани, а в 1925 году получила диплом у Рудольфа Лабана по нотации танца и движения. Она реконструировала и исполняла танцы барокко и преподавала Кинетографию, позже известную как Labanotation. В 1936 году Ирмгард и ее муж -танцор и актер Игорь Бартениефф – были вынуждены покинуть нацистскую Германию и переехать в Нью-Йорк, где они продолжили свое обучение и стали физиотерапевтами. Бартениефф много работала с больными полиомиелитом, интегрируя LMA в протоколы физиотерапии.
После второй мировой войны Бартениефф продолжала обучаться у Лабана, часто приезжая на Летнюю Школу Лабана в Дартингтон Холл. А в 1960-х она провела исследования вместе с психиатром - новатором Израилем Зверлингом. В то время он был директором Школы Медицины им. Альберта Эйнштейна в Университете Ешивы (Нью-Йорк, США). Вклад Бартениефф в эту новаторскую работу касался применения LMA в лечении психических заболеваний. Она разработала системный подход наблюдения пациентов и документации, в котором она использовала всю систему Лабана. А позже Бартениефф создала уникальную комбинацию упражнений, которые интегрируют такие области как: танец, физиотерапию, нейрофизиологию, психиатрию, развивающее движение и LMA. Сейчас эта соматическая система двигательного переобучения называется "Двигательные Основы Бартениефф". Первая книга Бартениефф «Body Movement: Coping with the Environment» - "Телодвижение: освоение окружающего мира"(1980) - это полное представление анализа движения Лабана (LMA) как основы изучения движения человека. А ее неопубликованная рукопись "Тело, пространство, усилия: искусство движения как ключ к восприятию" полностью описывает "Основы Бартениефф" - ее уникальный подход к двигательному переобучению. Но Бартениефф умерла так и не опубликовав эту книгу. Ее ученица и ассистент Пегги Хэкни опиралась на эти материалы и смогла передать и многое дополнить в своей книге "Создание связей: общая телесная интеграция с позиции Основ Бартениефф" (Making Connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals), 1998.
Бартениефф была одной из основательниц Американской Ассоциации танцевальной терапии (ADTA) и старший член Бюро нотации танца, где в 1965 году она создала программу обучения по системе Лабана для специалистов в области исполнительских искусств и поведенческих наук. В 1978 она основала Институт исследования движения Лабана/ Бартениефф, где и сейчас продолжают преподавать эти системы и исследовать человеческое движение. Ее студенты и помощники применяют эту работу в различных областях: в психологии, физиотерапии, соматическом движении и креативном танце, в области детского развития, антропологии и исполнительского искусства.

BODY – EFFORT – SHAPE – SPACE (BESS) ТЕЛО – УСИЛИЯ – ФОРМА – ПРОСТРАНСТВО

Анализ движения Лабана - это всеобъемлющая систематизация дискрипторов движения, которые подразделены на несколько основных категорий - Тело, Усилия, Форма, Пространство, Взаимоотношения. Они проявляются уникальным образом в каждом человеческом движении, что определяется понятием Фразирование. Для двигательного аналитика эти основные категории функционируют как различные типы линз или "очки восприятия", которые фокусируют и делают их наблюдения точными, а также обеспечивают наиболее подробное описание из всех возможных.
Двигательные аналитики часто работают с листами, в которых закодированы различные характеристики движения. Они организованы по категориям и позволяют записать не только наиболее важные отличительные характеристики движения, но и отметить все проявления движения. Именно этот огромный потенциал бесконечных вариаций движения и делает каждого человека уникальным и интересным. Даже тогда, когда два лица пытаются двигаться абсолютно одинаково, мы можем обнаружить различия по категориям тела, усилий, формы и пространства, которые указывают на уникальность каждого из этих индивидов. Важно заметить, что не существуют никакой иерархии между этими четырьмя категориями. Они действуют в качестве многоаспектной карты, давая ориентиры нашим наблюдениям. Исходя из этой карты, мы можем начинать в любой точке («ты здесь»). По этой причине, четыре области часто представлены в виде трехмерного тетраэдра, где каждая категория соединена с тремя остальными, как одновременно влияющая на и находящаяся под влиянием всех других, а мы можем разворачиваться и двигаться по этой карте в любом направлении.
Лабан писал об аспектах всех четырех категорий, но определил только Тело, Усилия и Пространство. Позднее Категория Формы была выделена в отдельную и разработана учеником и близким соратником Лабана Уорреном Лэмбом, который также является разработчиком одного из направлений Лабан анализа - Movement Pattern Analysis - Анализа двигательных паттернов. На английском языке мы часто ссылаются на четыре категории по их инициалы: BESS.

BARTENIEFF FUNDAMENTALS (BF) ОСНОВЫ БАРТЕНИЕФФ

“The goal of Bartenieff Fundamentals is to facilitate a lively interplay of Inner Connectivity with Outer Expressivity to enrich life.” (Peggy Hackney) Цель Основ Бартениефф - стимулировать живое взаимодействие Внутренней Связанности и Внешней Экспрессивности с тем, чтобы сделать богаче опыт человеческой жизни." (Пегги Хэкни) Ирмгард Бартениефф сформулировала основные принципы эффективного человеческого движения, которые способствуют самовыражению и полной психофизической реализации. Этот целостный набор концепций, принципов и упражнений называется Bartenieff Fundamrntals(BF) - Основы Бартениефф. BF интегрируют уникальное сочетание опыта самой Бартениефф в танце, физиотерапии, нейрофизиологии, психиатрии и развивающем движении вместе с теориями движения Лабана. Вот основные понятия и принципы BF: Всеобщая Телесная Связанность; Поддержка Дыхания, Заземление, Паттерны развития; Пространственное Намерение; Фразирование, Динамическая последовательность (секвенция), Индивидуальная уникальность и динамические ритмы: стабильности - мобильность, напряжения - восстановления сил и функции - выражения.

PATTERNS OF TOTAL BODY CONNECTIVITY (PTBC) ПАТТЕРНЫ ВСЕОБЩЕЙ ТЕЛЕСНОЙ СВЯЗАННОСТИ (ПВТС)

(PTBC) - Паттерны Всеобщей Телесной Связанности (ПВТС) это версия паттернов Детского двигательного развития для взрослых, которые использовала Бартениефф, а Пегги Хакни еще более подробно описала их в своей книге об основах Бартениефф. Эти Паттерны стали основой знаний на двигательном уровне в практике современного танца, физиотерапии, танцевально-двигательной терапии и других многочисленных соматических практик.

Breath (дыхание)
Core-Distal Connectivity (связь центр – переферия)
Head-Tail Connectivity (связь макушка – копчик)
Upper-Lower Connectivity (связь верх – низ)
Body-Half Connectivity (связь правой и левой половины тела)
Diagonal Connectivity (диагональная связь)

«Основополагающие соединения телесной связанности устанавливаются в 1 год жизни в соответствии с фазами психомоторного развития. Эти основные связующие паттерны полностью интегрированы в движении взрослых и функционируют как Паттерны Всеобщей Телесной Связанности, которые затем становятся доступными для использования и фразирования согласно контексту в нужный момент времени». Мы двигаемся через Паттерны развития также, как когда впервые познавали способы движения конечностей, разные виды ползания, ходьбы и взаимодействия с миром. ПВТС являются основными строительными блоками виртуозного движения Взрослых. И наши личностные предпочтения одних паттернов над другими являются отличительными чертами индивидуальной уникальности и стиля.
Существует много причин, чтобы постоянно возвращаться к практике этих паттернов. Современная жизнь больших городов постоянно задает такое количество стрессов, что это моментально отражается и на телесной интеграции не важно работаем мы в сфере танца и театра, психологии, бизнеса или любой другой. Практика ПВТС помогает активировать соединения, которые оказались недостаточно задействованными или прерванными из-за травмы (физической или психической) или по причине сложившихся личных предпочтений других паттернов. Практика ПВТС помогает интегрировать травмированные части обратно в целостную систему тела и способствует реабилитации, после того как "растворяя" компенсаторные паттерны, которые долго сохраняются уже после лечения травмы, продолжая ограничивать двигательный спектр человека. Практика ПВТС предотвращает рецидивы хронической травмы, заменяя неэффективные привычки динамически сбалансированными способами движения. На телесном уровне нам всегда нравиться обучаться эффективному движению, потому что тело жаждет легкости и текучести. Практика ПВТС является ресурсом для творчества в создании новых движений, так как помогает удерживать в памяти весь спектр способов движения, а не только те немногие привычные шаблоны движения, которые мы используем наиболее часто. Поддержка регулярной практикой ПВТС оживляет, реабилитирует и укрепляет внутренние связи, координацию и интегрированность, что позволяет активно, спонтанно и гибко (динамически) взаимодействовать с миром.

APPLICATIONS – CASE STUDIES СФЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ LMA

На практике Анализ движения Лабана находит свое применение в самых разных областях: от хореографии и подготовки профессиональных спортсменов и танцоров до урегулирования конфликтов, преподавания математики и психотерапевтической работы с детьми, семьями, взрослыми

In Choreography В балетмейстерском искусстве

Хореограф-новатор Уильям Форсайт был вдохновлен работой Лабана, когда разрабатывал систему исследования пространства вокруг тела танцора; Хореографическиая система Форсайта использует принципы Пространственной Гармонии Лабана в качестве отправной точки.
Знаменитый танцор, хореограф и педагог Курт Йосс (Kurt Jooss) танцевал у Лабана в труппе, а позже он сделал систему Лабана основой танцевальной педагогики в Folkswang Schule в Эссене, ведущей Академии танца в Германии. Пина Бауш изучила систему Лабана в Эссене в классе Курта Йосса.
ЛМА дает обширный инструментарий для создания нового движения и позволяет превратить его в мощное выразительное высказывание. Хореографы используют систему для расширения своего словарного запаса, для оттачивания навыка наблюдения, что позволяет им доносить свои замыслы до танцовщиков, используя точный и понятный язык, который легко схватывается исполнителями.

In Conflict Mediation & Cultural Sensitivity В разрешении конфликтов и культуральной чувствительности

Дебора Хейфец - сертифицированный двигательный аналитик, социальный антрополог и научный сотрудник Института политики борьбы с терроризмом, Междисциплинарного центра в Израиле (the Policy Institute for Counter-Terrorism, Interdisciplinary Center). Она использует анализ движения Лабана в командах по кризисному урегулированию в израильских силах безопасности и много написала об учете кросс-культурного контекста в управлении конфликтами.
Двигательная эмпатия является ключевым элементом культурного взаимопонимания.
Когда мы учимся двигаться, копируя как в зеркале движение и невербальное поведение другого человека, мы учимся чувствовать этого человека, что помогает устанавливать отношения доверия и взаимного понимания. LMA предлагает богатый нюансами словарь, позволяющий описывать самый широкий спектр человеческого движения и невербального поведения, который мы, как существа социальные, используем различными способами в соответствии с нашей культурой. Расширение индивидуального репертуара движения каждого человека развивает его способность воспринимать, принимать и понимать различные двигательные стили и привычки других людей, даже когда они так непохожи на наши.

In Ethnography В этнографии

"Движение - это воплощенное на телесном уровне культурное наследие и знание, переданное из поколения в поколение". Этнографы используют LMA для более точного описания движения с позиции рассматриваемой культуры. Заметным событием в этой области стала книга Лабан - аналитика (CMA) и антрополога Салли Энн Несс (Sally Ann Ness / Body, Movement and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philippine Community (1992))"Тело, движение и культура: кинестетический и визуальный символизм в филлипинской общине" (1992), которая представила, как можно включать в этнографические исследования ощущаемый кинетический опыт/ знания при рассмотрении культурных смыслов и понятий через исследование их воплощение в движении. LMA дает богатую и детальную сеть дескрипторов движения, с помощью которой можно собирать этнографические данные. Чем более отточен навык наблюдения, тем больше деталей мы способны воспринять.

In dance – movement therapy В танцевально-двигательной психотерапии

Кто-нибудь из нас задумывался, что мы можем испытывать проблемы с продвижением на работе, во взаимоотношениях с супругом или детьми, просто потому что ограничены в движениях. Часто за этим стоят не прожитые или невысказанные эмоции, негативные установки по отношению к образу своего «Я» или психологические травмы. «Застревая» в памяти тела, они ограничивают экспрессивный двигательный спектр человека, в отдельный случаях практически до обездвиживания, что влечет за собой не только традиционные болезни, но и приводит к потере витальности, психической силы, ограниченности собственного выражения и, как следствие, неэффективной коммуникации.
Большинство танце-двигательных терапевтов обучаются LMA как инструменту наблюдения и описания невербального поведения и двигательного взаимодействия. Словарь LMA позволяет танце-двигательному терапевту говорить о движении в нейтральных выражениях, без оценок, мнений и эмоционального тона. К примеру, терапевт мог бы сказать: "я замечаю, что когда вы говорите о вашем начальнике, вы наклоняетесь вперед с поднятыми плечи, при этом резко возрастает напряженность в теле. Вам знакомо это движение? А что может быть его причиной?" Если просто обозначить этот двигательный паттерн как «гнев» или «нервозность» мы рискуем навязать человеку свою проекцию, а важно чтобы сам клиент дал описание своего опыта, значения и его причин. Ведь это может не иметь ничего общего с впечатлением, которое пришло из вне. Язык LMA помогает открыть совместное исследование через осознание нюансов невербального проявления человека, когда он сам отрывает свой поток ассоциаций. Это помогает ему услышать язык своего тела и о чем оно рассказывает в той или иной ситуации.

In Physical Therapy / Somatic Movement Therapy В физиотерапии, ЛФК, терапии соматическим движением

Никогда больше не подворачивайте лодыжку. Когда физиотерапевт или терапевт по соматическому движению, имеющий подготовку по LMA, работает с вывихам лодыжки у клиента, исцеление текущий травмы его интересует лишь номинально. Его основное внимание направленно на способы смещения равновесий и опор в теле, к которым предрасположен пациент и которые и послужили причиной вывиха. До тех пор, пока мы не заменим неэффективные и компенсаторные привычки на способы эффективного движения, травма почти гарантированно повторится. Подготовленные по LMA терапевты по соматическому движению работают на укрепление и уточнение внутренних связей в теле, которые часто прерываются по причине напряженности или не эффективного использования. Сертифицированные Лабан – аналитики, вместо того чтобы работать на простое укрепление мышц, направляют свои усилия на включение эффективной последовательности работы мышц так, чтобы никакая часть не была задействована чрезмерно и несла бы слишком много нагрузки, и чтобы ни одна часть не осталась без поддержки остальной телесной системы, наилучшим образом перераспределяя и уравновешивая нагрузку, в связках, сухожилиях, суставах и мышцах- т.е., налаживая работу опорно- двигательного аппарата наилучшим образом для каждого конкретного человека.
Хронические головные боли, боль в пояснице или трудности с равновесием? Старая травма колена или спины, которые никогда не излечиваются полностью? В дополнение к работе с уравновешиванием телесных структур, с восстановлением правильной последовательности работы мышц и других паттернов движения, терапевты соматического движения, опираясь на LMA, могут раскрыть и способствовать выражению эмоциональных и психологических компонентов телесных симптомов. Наш ведущий преподаватель LMA Пегги Хэкни рассказывает о работе с клиенткой: обычные врачи и физиотерапевты ничего не могли сделать с ее постоянными болями в области таза и хромотой. Все оставалось без изменений до тех пор, пока Хэкни, благодаря целостному соматическому подходу, не обнаружила, что причиной и следствием ее боли был ее негативный образа себя. Она прожила большую часть своей жизни, подавляя полностью глубокое желание танцевать, потому, что она считала себя неспособной и уродливой. Хэкни помогла ей выразить в движении ее «внутреннюю танцовщицу» и одновременно удовлетворить желание клиента в самовыражении и укрепить естественные кинетические связи в ее теле. В конечном итоге боли и хромота остались в прошлом, а она смогла и ходить с полной координацией. Это единство в отношениях между функцией и выражением - является ключевой идеей LMA и инструментом в работе терапевтов соматического движения, когда они работают в холистической модели здоровья, где тело, сознание и дух представляют единую и неразрывную целостность.

In Acting В актерском мастерстве

Лабан много написал об использовании движения в создании сценических образов и персонажей. Словарь LMA предлагает всеобъемлющую систему для изучения и четкого формулирования деталей выражения. Актеры проходят подготовку по системе LMA с тем, чтобы практиковать на уровне тела функциональные навыки, необходимые для достижения максимально широкого круга выразительных возможностей.

In Dance Technique В танцевальной технике

Обучая основам танца и движения, Ирмгард Бартениефф оказала огромное влияние на развитие техники танца в Нью-Йорке в течение 40 лет, которые она преподавала там. Это влияние продолжается и сегодня, благодаря нескольким поколениям студентов - преподавателям танца/движения и танце-терапевтам, которые передают и развивают ее наследие, благодаря ее книге, Coping with the Environment, и благодаря основанному ей Институту Изучения Движения Лабана/Бартениефф (the Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies). Основы Бартениефф являются основным источником Техники Релиз. Многие из базовых упражнений Бартениефф вошли в канон современного танца, и им продолжают обучать уже 30 лет спустя после её смерти.

In Improvisation В импровизации

Дыхание, поток, фокус внимания; контакт с собой, с другим, с аудиторией, с землей. Анализ движения Лабана (LMA) предоставляет нам целостную систему, которая позволяет наблюдать, точно формулировать и оттачивать мастерство сценического присутствия. Она дает нам невероятное богатство возможностей для выхода за пределы своих обычных шаблонов движения. По мере того как практики постигают широту возможностей, все очевиднее становится, какие части системы знакомы каждому исполнителю больше, а какие освоены меньше. Импровизаторы задают себе структуры, в которых они ограничивают себя качествами незнакомых/ неосвоенных движений, таким образом они бросают себе вызов, чтобы расширить свой выразительный диапазон. Имея прямой доступ к максимально возможной палитре вариантов движения, импровизатор получает полную свободу в своем исполнительском мастерстве и новые возможности во взаимодействии с другими. Исполнитель уже не остается в плену своих привычек.

In Business В бизнесе

Вирджиния Рид и Фран Паркер являются международно признанными экспертами в области межличностных коммуникаций. Они применяют LMA в корпоративном мире, работая с частными клиентами, стремящимися продвигаться в своей карьере в Fortune 500 компаний, в фокусе из внимания - презентационный стиль и навыки коммуникации. LMA для них - это инструмент, который они используют, чтобы помочь своим клиентам осознанно относиться культурным различиям на рабочих местах, адаптироваться к изменениям и развивать мощные лидерские навыки.
Уоррен Лэмб учился у Лабана в 1940-х и помогал ему и Лоуренсу в их грандиозном исследовании по применению Усилий (динамических качеств) на заводах и фабриках. Одно из их открытий связано с тем, что определенные аспекты мышления по-разному находят свое отражение на уровне телесных движений. Лэмб разрабатывал этот подход дальше и создал свою собственную систему, называемую Movement Pattern Analysis - анализ Двигательного Паттерна (MPA, ранее названный Action Profiling -профиль действий), который он стал использовать в консалтинге для топ- менеджеров и в контексте личностного развития. MPA использует концепции LMA для наблюдения за невербальным поведением, что позволяет определять индивидуальный стиль принятия решений. МРА - консультанты работают с командообразованием, проводят тренинги по лидерским качествам и тренинги личностного роста. МРА также хорошо интегрируется и в практику танцетерапевтов, когда речь идет о личностном росте или жизненном коучинге, когда необходимо овладение определенными навыками коммуникации, осознание и расширение коммуникативного стиля не только в профессиональной, но и в личной жизни.

In Computer Animation В компьютерной анимации

В компьютерной анимации Лесли Бишко (L.Bishko) - художник-мультипликатор и преподаватель анимации, который применяет LMA в своей работе, когда нужно ухватить суть и детали движения. Она создала интересный веб-сайт, Лабан для аниматоров, и является автором многочисленных статей, в которых сформулирована методология применения LMA в области мультипликации и других цифровых средств массовой информации.