Пафос и его виды. Что такое пафос
В творчестве каждого большого поэта наряду с произведениями о любви, о смысле жизни, о Родине всегда есть стихотворения, в которых отражаются устремления к свободе. Перечитайте Гейне, Шиллера, Байрона и других поэтов, и вы обнаружите целые циклы стихотворений вольнолюбивой лирики. He являются исключением и великие русские поэты: Пушкин, Лермонтов, Некрасов.
Вольнолюбивые мотивы становятся как бы одной из обязательных составляющих творчества Лермонтова. Позже поэт приходит к пониманию того, что свобода является одним из условий нормальной жизни человека. Это философское обобщение вызывает целый ряд стихотворений, проникнутых ненавистью к любому угнетению, к любым формам его проявления.
В 1842 году Герцен писал: «Поймут ли, оценят ли грядущие люди весь ужас, всю трагическую сторону нашего существования, а между тем, наши страдания - почва, на которой разовьется их счастье». Такова была трагическая судьба поколения. Что же оставалось? В этих обстоятельствах приходилось искать спасение в себе самом. Единственно возможной формой протеста стало не открытое сопротивление самодержавному режиму, а идущий вразрез с официальным стереотипом образ чувств и мыслей - свободный внутри государственной несвободы.
Свобода внутри несвободы - это позиция и самого Лермонтова. В 1831 году, шестнадцати лет от роду, Лермонтов написал удивительные по точности и глубине аналитического вывода стихи:
Ho, потеряв Отчизну и свободу,
Я вдруг нашел себя, в себе одном
Нашел спасенье целому народу,
И утонул деятельным умом
В единой мысли, может быть, напрасной
И бесполезной для страны родной.
Речь идет, разумеется, не об отказе от «русского гражданства», не об утрате его. Однако у Лермонтова уже не было Отчизны в том смысле, какое вкладывал в это понятие юный Пушкин, когда писал, обращаясь к Чаадаеву:
Мой друг, Отчизне посвятим
Души прекрасные порывы.
Лермонтовский лирический герой понимает, что жизнь - это то, что ты сделал. Поэтому жажда деяния стала одним из ведущих мотивов обширного стихотворения «1831-го июня 11 дня».
...Так жизнь скучна, когда боренья нет.
В минувшее проникнув, различить
В ней мало дел мы можем, в цвете лет
Она души не будет веселить.
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать.
Мне кажется, что среди лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова «Дума» 1838 года выделяется широтой авторского замысла. О ком поведал Лермонтов в своей «Думе»? Кого клеймил? К кому обращал свой призыв?
«Мы вянем без борьбы»; «И ненавидим мы, и любим мы случайно...». Поэт будто перевоплощается в тех, кого обличает. Oн проникает в их внутренний мир, в тайну их судьбы, вбирает в себя всю их душевную боль, всю немощь, чтобы затем изнутри взорвать зло. Он пришел к ним не как посторонний, которому так легко бичевать страдальцев. Напротив, Лермонтов готов взять на себя вину этого поколения, если уж им суждено жить в одно время. Повторяя слово «мы», поэт хочет сказать, что он и себя не пощадил бы. Вот откуда потрясающая сила его обвинений. Дорогой ценой куплено им право на беспощадность.
Когда поколение «Думы» вступало в жизнь, были и у него «юные силы», «надежды лучшие и голос благородный... страстей», да и теперь еще «огонь кипит в крови», и оно «жадно бережет в груди остаток чувства».
Родись эти люди чуть раньше, возможно, они примкнули бы к декабристам. Во всяком случае у них хватило бы на это и мужества, и благородства. Ho теперь все лучшее в незаурядных натурах «неверием осмеяно», превратилось в «бесполезный клад ».
Они бездействуют потому, что у них нет целей, нет былых надежд, былой веры. И в том ли дело, что новое поколение не способно возвыситься до идеалов, привлекавших декабристов? Причина не только в нем самом: мечты и надежды «отцов» не оправдали себя.
При всем своем великом историческом значении декабристское движение страдало известной ограниченностью, которая обнаружилась после его разгрома. И представители новой дворянской смены говорят о себе с горькой иронией:
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
И к гробу мы спешим без счастья и без славы,
Глядя насмешливо назад...
Вот все, что осталось этому поколению. Да, умереть не страшно - страшно жить.
И в то же время поэт отчетливо осознает, что какого бы то ни было обновления ждать от нынешних героев бесполезно. Они не возродятся для борьбы. Для этого у них нет решительности и отваги. Героев, обладающих такими качествами, Лермонтов видит в прошлом. Это были люди, способные защитить свое человеческое право на справедливость, правду, свободу, счастье, честь и достоинство. Обратимся к «Песне про купца Калашникова», где проблемы чести и долга поставлены особенно остро. В современной жизни Лермонтов не видел такого жизненного материала, который дал бы ему возможность создать художественную ситуацию, полно и глубоко раскрывающую эту нравственную проблему:
Перед опасностью позорно малодушны
И пород властию - презренные рабы.
Поэт обращается к истории, к временам Ивана Грозного, и создает такую жизненно правдоподобную ситуацию, которая требует от главного героя свершения подвига во имя чести и долга.
Я мало жил, и жил в плену.
Таких две жизни за одну,
Ho только полную тревог,
Я променял бы, если б мог.
В основе сюжетов обеих поэм - стремление героя к достижению определенной цели. В «Песне про купца Калашникова» Степан Парамонович стремится отомстить обидчику и тем самым отстоять семейную честь. Главный мотив, побуждающий Калашникова к действию, - чувство собственного достоинства. В поэме «Мцыри» герой стремится вырваться из монастырского плена на свободу. Главный мотив, побуждающий его к побегу, - свободолюбие. Это взгляд на жизнь как на активное действие, отказ от жизни, если она - не борьба.
Твердая убежденность в необходимости действовать, единство мысли и дела позволяют нам видеть в Мцыри «самый ясный и единственный идеал поэта», отражение тени его самого - борца за права человеческой личности.
Когда читаешь поэзию Лермонтова, то тебе импонирует все: и романтика сильных страстей, и нравственная взыскательность к судьбе человека, и мысли о естественных правах человеческой личности на свободу и счастье. Поэт невольно и нас подталкивает к нравственным усилиям в борьбе за самого себя, за становление себя как личности, к духовной неуспокоенности. И мы благодарны ему за это, ибо «жизнь без нравственного усилия есть сон».
Значение слова ПАФОС в Словаре литературоведческих терминов
ПАФОС
- (от греч. pathos - страсть, чувство) - эмоционально-оценочное отношение писателя к изображаемой им действительности, эмоциональный настрой произведения, определяющий его общую тональность. Различают виды П.: героический, трагический, комический.
Словарь литературоведческих терминов. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПАФОС в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- ПАФОС в Словаре-справочнике Мифы Древней Греции,:
- дочь царя Кипра Пигмалиона и Галатеи, оживленной Афродитой статуи. По ее имени назван город на Кипре, являвшийся центром почитания … - ПАФОС в Литературной энциклопедии:
см. « Эстетика … - ПАФОС в Педагогическом энциклопедическом словаре:
(от греч. pathos - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление), 1) в античной эстетике - страсть, душевное переживание, связанное со страданием. П. … - ПАФОС в Большом энциклопедическом словаре:
(от греч. pathos - страдание страсть, возбуждение, воодушевление), 1) в античной эстетике - страсть, душевное переживание, связанное со страданием. Пафос … - ПАФОС в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(от греч. pathos - страдание, чувство, страсть), воодушевление, восторженность, … - ПАФОС в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(Paphos) — имя двух древних городов на острове Кипре: старый П. — финикийская колония на западном берегу острова, в 10 … - ПАФОС в Современном энциклопедическом словаре:
- ПАФОС
(от греческого pathos - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление), в античной эстетике страсть, душевное переживание, связанное со страданием. Пафос обычно противопоставляется … - ПАФОС в Энциклопедическом словарике:
а, мн. нет, м. 1. Страстное воодушевление, подъем. П. борьбы. Говорить с пафосом.||Ср. ПАТЕТИКА. 2. Основная идея, смысл чего-нибудь … - ПАФОС в Энциклопедическом словаре:
, -а, м. (книжн.). Воодушевление, I подъем, энтузиазм. Говорить с пафосом. П. творческого труда. II прил. пафосиый, -ая, … - ПАФОС в Большом российском энциклопедическом словаре:
П́АФОС (от греч. рathos - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление), в антич. эстетике - страсть, душевное переживание, связанное со страданием. П. … - ПАФОС в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
(Paphos) ? имя двух древних городов на острове Кипре: старый П. ? финикийская колония на западном берегу острова, в 10 … - ПАФОС в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
па"фос, па"фосы, па"фоса, па"фосов, па"фосу, па"фосам, па"фос, па"фосы, па"фосом, па"фосами, па"фосе, … - ПАФОС в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
-а, только ед. , м. 1) Страстное воодушевление, приподнятость, подъем. Говорить с пафосом. Ложный пафос. Мысль в поэтических созданиях - … - ПАФОС в Новом словаре иностранных слов:
(гр. pathos чувство, страсть) страстное воодушевление, … - ПАФОС в Словаре иностранных выражений:
[ страстное воодушевление, … - ПАФОС в Словаре синонимов Абрамова:
см. … - ПАФОС в словаре Синонимов русского языка:
возбуждение, воодушевление, жар, остров, патетика, подъем, пыл, пылкость, страсть, экстаз, эмоция, … - ПАФОС в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
м. 1) Страстное воодушевление, приподнятости. 2) Воодушевление, энтузиазм, вызываемый чем-л. 3) Воодушевляющий, творческий источник, основная идея, основная направленность … - ПАФОС в Словаре русского языка Лопатина:
п`афос, … - ПАФОС в Полном орфографическом словаре русского языка:
пафос, … - ПАФОС в Орфографическом словаре:
п`афос, … - ПАФОС в Словаре русского языка Ожегова:
воодушевление, подъем, энтузиазм Говорить с пафосом. Революционный пафос. П. созидательного …
Пафос
Пафос
ПАФОС - см. Эстетика.
Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .
Па́фос
(от греч. pathos – страдание, воодушевление, страсть), эмоциональное содержание художественного произведения, чувства и эмоции, которые автор вкладывает в текст, ожидая сопереживания читателя. В современном литературоведении термин употребляется в сочетании «пафос какого-либо произведения» – напр., пафос «Мёртвых душ» и «Ревизора» Н. В. Гоголя (по словам самого автора) – «видный миру смех сквозь незримые ему слёзы». В истории литературы термин «пафос» имел различные значения: в античной теории пафос – страсть как свойство души, её способность чувствовать что-либо. В немецкой классической эстетике пафос – совокупность страстей, определяющая содержание человеческого поведения. Для немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля пафос – сущностное содержание человеческого «я» (напр., пафос Ромео – его любовь к Джульетте). В. Г. Белинский впервые переносит акцент со свойств человека на свойства текста: пафос характерен не для писателя или его героя, но для произведения или творчества в целом. Современное литературоведение близко к трактовке Белинского. Иногда встречается употребление слова «пафосный» в значении «чересчур эмоциональный, слишком трагический».
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Пафос
ПАФОС . Буквальное значение слова (греч.) - страсть, страдание. Первоначально было введено в качестве специального термина в теорию красноречия. Из области ораторского искусства термин П. и производный от него - патетическое - перешли в теорию словесности или в поэтику. Приэтом основное заблуждение всех старых теорий литературы, за исключением новейших, состояло в том, что поэзия была недостаточно отличена от ораторства, и понятия, характеризующие последнее, целиком переносились в область теории поэзии. Так, напр., «эпитет украшающий» есть принадлежность риторики, а не поэзии, так как в поэзии эпитет имеет существенное, а не просто украшающее значение. Пафос в риторике, т.-е. в теории красноречия, имеет отношение, главным образом, к заключительной части речи, которою хотят особенно воздействовать на слушателей, пользуясь рядом направленных в эту сторону приемов. Применительно же к художественной литературе под пафосом разумеется вообще страстное воодушевление, проникающее произведение или отдельные части его. Приэтом художественное воодушевление можно отличать от художественного настроения следующим образом: в первом мы отмечаем силу, напряженность, во втором - глубину, возвышенность, утонченность. Но, конечно, здесь не может быть вполне точного разграничения и слова: художественный пафос - нередко употребляют в смысле даже вообще художественного вдохновения (см. это слово) безразлично в отношении к его оттенкам. Производное же от слова П. - патетическое - всегда сохраняет смысл страстного, кипучего волнения, обладающего приэтом известной силой и сосредоточенностью. Философы, писавшие по вопросам искусства, любили подробно исследовать признаки и свойства патетического, трогательного, возвышенного и других видов художественного переживания. Но вряд ли эта классификация имеет большое значение перед лицом основного и прямого вопроса философии искусства или эстетики о том, что такое есть художественность, - красота или прекрасное в искусстве, или - шире: художественное, - красота или прекрасное вообще (т.-е. и вне искусства).
Иосиф Эйгес. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925
Синонимы :
Смотреть что такое "Пафос" в других словарях:
См. Патос. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983. ПАФОС … Философская энциклопедия
- (греч. pathos страсть). Воодушевление, страстное проникновение идеею. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПАФОС греч. pathos, от pascho, терпеть, испытывать чувство, страсть. Воодушевление;… … Словарь иностранных слов русского языка
ПАФОС, пафоса, мн. нет, муж. (греч. pathos) (книжн.). 1. Страстное воодушевление, одушевление. «Суровым пафосом звучал неведомый язык.» Некрасов. «Пафос всегда есть страсть, выжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее,… … Толковый словарь Ушакова
См … Словарь синонимов
пафос - античное понятие, означающее страдание, к коему привели собственные действия человека, ведомого сильной страстью, то есть разрешение страсти через страдание. В учении Аристотеля пафос одно из основных понятий эстетики: смерть или иное трагическое … Большая психологическая энциклопедия
- (греч. πάθος чувство, эмоция) риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением. Категория впервые была полно разработана Аристотелем, который… … Википедия
пафос - ПАФОС, ПАТОС а, м. pathos m. <гр. pathos страдание. Ложный пафос, напыщенность. Ганшина. 1. Чувство воодушевления, приподнятости. БАС 1. Пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее. Белинский соч. А … Исторический словарь галлицизмов русского языка
- (греч. pathos страдание) античное понятие, обозначающее страдание, к которому привели собственные действия человека, ведомого сильной страстью, т.е. разрешение страсти в страдании. В учении Аристотеля пафос рассматривался как одно из основных… … Психологический словарь
Пафос - ПАФОС. Буквальное значение слова (греч.) страсть, страдание. Первоначально было введено в качестве специального термина в теорию красноречия. Из области ораторского искусства термин П. и производный от него патетическое перешли в теорию… … Словарь литературных терминов
пафос - ПАФОС, а, м. Право выступать в конце (или в др. наиболее выгодное время) концерта, когда зрители уже полностью подготовлены к восприятию исполнения. Кого ставим в пафос? Звезд на пафос ставь. Пошёл в начало, пафосом пожертвовал. Возм. из муз … Словарь русского арго
Книги
- Пафос художественного произведения , Е. Г. Руднева. В книге рассматриваются проблемы идейной направленности художественного произведения, в методологическом и теоретическом аспекте освещается широкий круг вопросов - о специфике художественного…
Не все в содержании литературного произведения определено тематикой и идеями. Автор выражает идейно-эмоциональное отношение к предмету с помощью образов. И, хотя авторская эмоциональность индивидуальна, некоторые элементы закономерно повторяются. В разных произведениях проявляются сходные эмоции, близкие типы освещения жизни. К типам этой эмоциональной направленности относят трагизм, героику, романтику, драматизм, сентиментальность, а также комическое с его разновидностями (юмор, ирония, гротеск, сарказм, сатира).
Теоретический статус этих понятий вызывает много споров. Одни современные ученые, продолжая традиции В.Г. Белинского, называют их «видами пафоса» (Г. Поспелов). Другие именуют «модусами художественности» (В. Тюпа) и добавляют, что это воплощения авторской концепции личности. Третьи (В.Хализев) называют их «мировоззренческими эмоциями».
В основе событий, действий, изображаемых во многих произведениях, находится конфликт, противостояние, борьба кого-либо с кем-либо, чего-либо с чем-либо.
При этом противоречия могут быть не только разной силы, но и разного содержания и характера. Своеобразным ответом, который нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения, к конфликтам. Действительно, писатель иногда может приоткрывать свои симпатии и антипатии к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда однозначно оценивая его. Так, Ф.М. Достоевский, осуждая то, что придумал Раскольников, в то же время ему и сочувствует. И.С Тургенев экзаменует Базарова устами Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, знания, волю: «Базаров умён и знающ», - убежденно говорит Николай Петрович Кирсанов.
Именно от сути и содержания противоречий, обнажаемых в художественном произведении, зависит его эмоциональная тональность. И слово пафос воспринимается сейчас гораздо шире, чем поэтическая идея, это эмоционально-ценностная ориентация произведения и персонажей.
Итак, разные виды пафоса.
Трагическая тональность присутствует там, где имеет место жестокий конфликт, с которым нельзя мириться и который не может быть благополучно разрешен. Это может быть противоречие человека и нечеловеческих сил (рока, Бога, стихии). Это может быть противоборство групп людей (война наций), наконец, внутренний конфликт, то есть столкновение противоположных начал в сознании одного героя. Это осознание непоправимой утраты: человеческой жизни, свободы, счастья, любви.
Понимание трагического восходит к трудам Аристотеля. Теоретическая разработка понятия относится к эстетике романтизма и Гегелю. Центральный персонаж - это трагический герой, личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью. Это личность сильная, не сгибаемая обстоятельствами, а потому обреченная на страдания и гибель.
К числу таких конфликтов относятся противоречия между личными порывами и надличными ограничениями - кастовыми, сословными, моральными. Такие противоречия породили трагедию Ромео и Джульетты, любивших друг друга, но принадлежавших к разным кланам итальянского общества своего времени; Катерины Кабановой, полюбившей Бориса и понимавшей греховность своей любви к нему; Анны Карениной, измученной сознанием пропасти между нею, обществом и сыном.
Трагическая ситуация может сложиться и при наличии противоречия между стремлением к счастью, свободе и осознанием героем своей слабости и бессилия в их достижении, что влечет за собой мотивы скепсиса и обреченности. Например, такие мотивы звучат в речи Мцыри, изливающего свою душу старому монаху и пытающегося объяснить ему, как он мечтал жить в своем ауле, а вынужден был провести всю жизнь, кроме трех дней, в монастыре. Трагична судьба Елены Стаховой из романа И.С. Тургенева «Накануне», потерявшей мужа сразу же после свадьбы и отправившейся с его гробом в чужую страну.
Высота трагического пафоса в том, что он вселяет веру в человека, обладающего мужеством, остающегося верным себе даже перед смертью. Со времен античности трагическому герою приходится переживать момент вины. По мысли Гегеля, эта вина заключается уже в том, что человек нарушает сложившийся порядок. Поэтому для произведений трагического пафоса характерно понятие трагической вины. Оно и в трагедии «Царь Эдип», и в трагедии «Борис Годунов». Умонастроения в произведениях такого склада - скорбь, сострадание. Со второй половины 19 века трагическое понимается все шире. К нему относят все то, что вызывает страх, ужас в человеческой жизни. После распространения философских доктрин Шопенгауэра и Ницше, экзистенциалистов трагическому придается универсальное значение. В соответствии с подобными воззрениями главное свойство человеческого бытия - это катастрофичность. Жизнь бессмысленна вследствие смерти индивидуальных существ. В этом аспекте трагическое сводится к чувству безнадежности, а те качества, которые были характерны для сильной личности (утверждение мужества, стойкости) нивелируются и не учитываются.
В литературном произведении и трагическое и драматическое начала могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается там и тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи. Люди готовы пойти на риск, достойно встретить смерть во имя осуществления возвышенных идеалов. Чаще всего подобные ситуации встречаются в периоды национально-освободительных войн или движений. Моменты героики нашли отражение в «Слове о полку Игореве» в решении князя Игоря вступить в борьбу с половцами. При этом героико-трагические ситуации могут иметь место и в мирное время, в моменты стихийных бедствий, возникающих по «вине» природы (наводнения, землетрясения) или самого человека. Соответственно, они отображаются в литературе. Большей поэтизации достигают события в народном эпосе, сказаниях, былинах. Герой в них является фигурой исключительной, его деяния - это общественно значимый подвиг. Геракл, Прометей, Василий Буслаев. Жертвенная героика в романе «Война и мир», поэме «Василий Теркин». В 1930-е, 1940-е героика требовалась по принуждению. С произведений Горького насаждалась мысль: в жизни каждого должен быть подвиг. В 20 веке литература борьбы содержит героику сопротивления беззаконию, героику отстаивания права на свободу (рассказы В. Шаламова, роман В. Максимова «Звезда адмирала Колчака»).
Л.Н. Гумилев полагал, что подлинно героическое могло быть только у истоков жизни народа. Любой процесс формирования нации зачинается с героических поступков небольших групп людей. Этих людей он называл пассионариями. Но кризисные ситуации, требующие от людей героически-жертвенных свершений, возникают всегда. Поэтому героическое в литературе будет всегда значимо, высоко и неизбывно. Важным условием героического, считал Гегель, является свободная воля. Подвиг вынужденный (случай гладиатора), по его мнению, не может быть героическим.
Героика может сочетаться и с романтикой. Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому. Источники романтики - это умение чувствовать красоту природы, ощущать себя частью мира, потребность откликаться на чужую боль и чужую радость. Поведение Наташи Ростовой нередко даёт основание воспринимать его как романтическое, ибо из всех героев романа «Война и мир» она одна обладает живой натурой, положительно эмоциональным зарядом, непохожестью на светских барышень, что сразу же заметил рациональный Андрей Болконский.
Романтика большей частью и проявляет себя в сфере личной жизни, обнаруживая себя в моменты ожидания или наступления счастья. Поскольку счастье в сознании людей прежде всего ассоциируется с любовью, то и романтическое мироощущение скорее всего дает о себе знать в момент приближения любви или надежды на нее. Изображение романтически настроенных героев мы встречаем в произведениях И.С. Тургенева, например в его повести «Ася», где герои (Ася и господин Н.), близкие друг к другу по духу и культуре, испытывают радость, эмоциональный подъем, что выражается в восторженном восприятии ими природы, искусства и самих себя, в радости общения друг с другом. И все же чаще всего пафос романтики связан с эмоциональным переживанием, которое не переходит в действие, поступок. Достижение возвышенного идеала невозможно в принципе. Так, в стихах Высоцкого юношам кажется, что они поздно родились, чтобы участвовать в войнах:
А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки,
Не досталось им даже по пуле…
Мир романтики - мечта, фантазия, романтические представления часто соотносятся с прошлым, экзотикой: «Бородино» Лермонтова, «Суламифь» Куприна, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева.
Пафос романтики может выступать вместе с другими видами пафоса: иронией у Блока, героикой у Маяковского, сатирой у Некрасова.
Сочетание героики и романтики возможно в тех случаях, когда герой совершает или хочет совершить подвиг, и это воспринимается им самим как нечто возвышенное. Такое переплетение героики и романтики наблюдается в «Войне и мире» в поведении Пети Ростова, который был одержим желанием лично принять участие в борьбе с французами, что и привело его к гибели.
Преобладающая тональность в содержании подавляющего числа художественных произведений, несомненно, драматическая. Неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность человека в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении - таковы реальные приметы драматизма в жизни и литературе. Несостоявшаяся любовь Татьяны Лариной, княжны Мери, Катерины Кабановой и других героинь известных произведений свидетельствует о драматических моментах их жизни.
Нравственно-интеллектуальная неудовлетворенность и нереализованность личных возможностей Чацкого, Онегина, Базарова, Болконского и других; социальная униженность Акакия Акакиевича Башмачкина из повести Н.В. Гоголя «Шинель», а также семьи Мармеладовых из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», многих героинь из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», почти всех персонажей пьесы М. Горького «На дне» - все это служит источником и показателем драматических противоречий.
Подчеркивание романтических, драматических, трагических и, конечно же, героических моментов в жизни героев и их настроениях в большинстве случаев становится формой выражения сочувствия героям, способом поддержки и защиты их автором. Несомненно, что В. Шекспир переживает вместе с Ромео и Джульеттой по поводу обстоятельств, препятствующих их любви, А.С. Пушкин жалеет Татьяну, не понятую Онегиным, Ф.М. Достоевский скорбит о судьбе таких девушек, как Дуня и Соня, А.П. Чехов сочувствует страданиям Гурова и Анны Сергеевны, которые полюбили друг друга очень глубоко и серьезно, но надежды на соединение их судеб у них нет.
Однако бывает, что изображение романтических настроений становится способом развенчания героя, иногда даже его осуждения. Так, например, туманные стихи Ленского вызывают легкую иронию А. С. Пушкина. Изображение Ф. М. Достоевским драматических переживаний Раскольникова - это во многом форма осуждения героя, задумавшего чудовищный вариант исправления жизни и запутавшегося в своих мыслях и чувствах.
Сентиментальность - это вид пафоса с преобладанием субъективности, чувствительности. В сер. 18 века он был главенствующим в произведениях Ричардсона, Стерна, Карамзина. Он в «Шинели» и «Старосветских помещиках», у раннего Достоевского, в «Му-му», поэзии Некрасова.
Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и сатира. Под юмором и сатирой в данном случае подразумевается еще один вариант эмоциональной направленности. И в жизни, и в искусстве юмор и сатира порождаются такими характерами и ситуациями, которые называют комическими. Суть комического состоит в обнаружении и выявлении несовпадения реальных возможностей людей (и, соответственно, персонажей) и их претензий, или несоответствия их сущности и видимости. Пафос сатиры уничтожающий, сатира вскрывает общественно значимые пороки, изобличает отклонение от нормы, высмеивает. Пафос юмора утверждающий, ведь субъект юмористического ощущения видит не только недостатки других, но и собственные. Осознание собственных недостатков дарует надежду исцеления (Зощенко, Довлатов). Юмор - выражение оптимизма («Василий Теркин», «Похождения бравого солдата Швейка» у Гашека).
Насмешливо-оценочное отношение к комическим характерам и ситуациям называется иронией. В отличие от предыдущих она несет скептицизм. Она не согласна с оценкой жизни, ситуации или характера. У Вольтера в повести «Кандид, или оптимизм» герой своей судьбой опровергает свою же установку: «Все что ни делается, все к лучшему». Но и обратное мнение «все к худшему» не принимается. Пафос Вольтера в насмешливом скептицизме по отношению к крайним принципам. Ирония может быть лёгкой, незлобной, но может стать недоброй, осуждающей. Глубокая ирония, вызывающая не улыбку и смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуется сарказмом. Воспроизведение комических характеров и ситуаций, сопровождаемое иронической оценкой, приводит к появлению юмористических или сатирических художественных произведений: Причем юмористическими и сатирическими могут быть не только произведения словесного искусства (пародии, анекдоты, басни, повести, рассказы, пьесы), но и рисунки, скульптурные изображения, мимические представления.
В рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» комическое проявляется в нелепом поведении Ивана Дмитриевича Червякова, который, будучи в театре, нечаянно чихнул на лысину генерала и до того испугался, что стал донимать его своими извинениями и преследовал до тех пор, пока не вызвал настоящий гнев генерала, что и привело чиновника к смерти. Нелепость в несоответствии совершенного поступка (чихнул) и вызванной им реакции (неоднократные попытки объяснить генералу, что он, Червяков, не хотел его обидеть). В этой истории к смешному примешивается грустное, так как подобный страх перед высоким лицом есть знак драматического положения маленького чиновника в системе служебных отношений. Страх может порождать неестественность в поведении человека. Такая ситуация воспроизведена Н.В. Гоголем в комедии «Ревизор». Выявление серьезных противоречий в поведении героев, порождающее явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры. Классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина («Как мужик двух генералов прокормил») Эсалнек А. Я. С. 13-22..
Гротеск (фр. grotesque, буквально - причудливый; комичный; итал. grottesco - причудливый, итал. grotta - грот, пещера) - одна из разновидностей комического, сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск - всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя "Нос" или "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" Э. Т. А. Гофмана, сказки и повести М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Определить пафос - значит установить тип отношения к миру и человеку в мире.
Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения,
является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон
произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос»
является выражение «эмоционально-ценностная ориентация»*.
Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить
его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной
ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих
типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
___________________
* См.; Есин А.Б., Касаткина, Т.А. Система эмоционально-ценностных
ориентации // Филологические науки. 1994. ,№ 5–6. С. 10–18.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное
приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического
мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно
гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной
конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как
необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и
разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое
развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к
объективному миру во всей его реальной многосторонности и
противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в
литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в
целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду»
и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу
Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц
шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского
«Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или
коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно
осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с
личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью
утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой
жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности –
свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал
еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание
писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса
героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие
подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и
необходимость его для развития нации, народа, человечества»*. Стремление
переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание
отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) –
вот эмоциональная основа героики.
___________________
* Руднева ЕГ. Пафос художественного произведения. М., 1977. С. 160.
В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном
построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как
и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы
встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе
Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах
Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие
виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всего это трагизм и
романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.
Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область
эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие.
Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и
общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна
в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на
такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос
романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в
романтике является все же субъективный момент, момент переживания
неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о
героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности
претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна,
например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам
часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в
революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить
раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах //
Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако
сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная
ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.
Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому
романтические произведения так часто обращены либо к прошлому
(«Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор
Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной
экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева),
либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А.
Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения.
Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением
конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных
исторических эпохах, на что указывал еще Белинский*. Очевидно,
романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений,
более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя,
«Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль»
Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
___________________
* Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144–183.
Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими
видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!»
Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой,
каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной,
национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей
культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и
эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного
жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь
неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не
обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность
этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя
мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем
невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с
жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей.
Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина,
«Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях
Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и
т.п.
___________________
* См., напр.: Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 80; Литературный
энциклопедический словарь. С. 442.
Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат
неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень
интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому
закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее
плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда
неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в
ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но
взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое
приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет»
Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание»
Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха»
Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике,
наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность
в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она
представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма
своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается
проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут
пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже
животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто
совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это
чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное
художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если
сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре
всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся,
сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности
принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим
заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное
сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в
середине XVIII в., дав название литературному направлению
сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл
в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и
Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и
нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских
помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника»
Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в
произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные»,
«Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса –
юмора и сатиры – отметим, что они базируются на общей основе
комического. Проблемой определения комического и его сущности
литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в
основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях
предмета или явления*. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее
точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность,
прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное
значение»**. Шире объективную основу комического можно обозначить как
противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует
только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление
такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
___________________
* О различных теориях комического см.: Дземидок Б. О комическом. М,
1974. С. 560.
** Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М, 1949. Т. П. С. 31.
Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда
объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его
идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер
писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство,
противополагается идеалу как высшей реальности»*. Сатира направлена на
те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала,
а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен
в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в
фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в
развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной
борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим
в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира
русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX
в.
___________________
* Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 344.
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования
идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по
своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая
ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа
Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой
отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно,
считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к
жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Такое решение мы
находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре:
«существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним
негодованием (см. Инвектива)»*. О необходимости особо выделять
несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и
такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг**.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 162. Ср. также с. 121.
** Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957. С. 287 и след.
Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай,
немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к
самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма,
расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент
собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического
эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных
ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий
лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство
ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен
и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части),
многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из
Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный
враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое,
кстати, в первой редакции 1942 г. – носило название «Убей его!») и
многим другим произведениям.
Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и
юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются
как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до
известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются
скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным,
почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом –
наоборот.
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического
пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной
ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он
прямо противопоставлен им по исходным установкам.
«Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная
тенденциозность – присущий именно сатире способ выражения авторской
индивидуальности, стремящийся установить непроходимую границу между
собственным миром и предметом обличения»*. То же, и может быть, в еще
большей степени, относится и к инвективе. В юморе же соотношение объекта
и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям,
несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности
(присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как
неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не
гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы,
прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он
вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений,
выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его
цельности юмор утверждает.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 370.
В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет
себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только
недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные.
Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная
предпосылка юмора.
Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма,
душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о
жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких
произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Легенда о Тиле
Уленшпигеле» Ш. де Костера, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека,
«Василий Теркин» Твардовского и др. Однако на той общей
идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать
и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха
чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический
пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как
«Дон-Кихот» Сервантеса, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса,
«Старосветские помещики» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в
комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях
Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др. Даже в таких, казалось бы,
неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль –
вспомним, например, трагедии Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»: в первой
носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй –
шут.
Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако
представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его
разновидность – иронию. Понятие о ней недостаточно разработано в
современном литературоведении. Чаще всего ирония так или иначе
отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от
них лишь формой выражения насмешки*. В таком виде выделение иронии в
самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть
и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора
и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием.
Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира
обыкновенно лишены.
___________________
* См.: Там же. С. 132; Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
С. 109-110, 146.
Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В
отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и
явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное
осмысление в той или иной философской, этической, художественной
системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной
оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом.
Так, например, в философской повести Вольтера «Кандид» характер
Панглосса осмысляется Вольтером юмористически. Но не в этом главный
пафос повести, поскольку в ней в центре внимания автора не характер как
таковой, а философская система «безудержного оптимизма», проповедуемая
Панглоссом. И здесь вступает в свои права пафос иронии. Вольтер не
согласен с абсолютностью оптимизма Панглосса, показывая (в частности, на
примере его сооственной судьбы), что далеко не «все к лучшему в этом
лучшем из миров». Но – и в этом характерная черта иронии – обратное
мнение («все к худшему в этом худшем из миров»), которого придерживается
оппонент Панглосса, тоже не принимается Вольтером. Пафос повести, таким
образом, состоит в насмешливом скептицизме по отношению к крайним,
абсолютистским философским системам. Это и есть пафос иронии.
Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем,
насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения
противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса,
сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в
таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире –
ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это
произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа
в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом
– поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На
исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его
«Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев
направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и
не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь
схематично-условно намечены), а против определенной
философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции
мира.
«Ирония, – пишет Т. Манн, – есть пафос середины; она является
интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не
спешит встать на чью-либо сторону и принять решение, ибо она полна
предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое
решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не
решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о
вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую
уже несет в себе шаловливая оговорка по имени ирония»*.
___________________
* Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1954. Т. 9. С. 603-604.
Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди
других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им
противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на
возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается
пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на
«Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова.
До сих пор речь шла о пафосе всего произведения, который отражает
авторскую идейно-эмоциональную ориентацию. Но для анализа часто важно
определить и идейно-эмоциональное отношение автора к тому или иному
конкретному герою, а зачастую – и собственную идейно-эмоциональную
ориентацию этого героя. Поясним, что имеется в виду. Например, общий
пафос романа-эпопеи Толстого «Война и мир» вполне можно определить как
эпико-драматический. Но в то же время в системе этой общей
идейно-эмоциональной ориентации автора его отношение к разным персонажам
различно. Так, в отношении к Элен Курагиной или к Наполеону преобладает
пафос инвективы, в образе Андрея Болконского акцентирован трагизм, Тихон
Щербатый, капитан Тушин, капитал Тимохин воплощают героический пафос и
т.д. Даже один и тот же герой в разные моменты повествования может
выражать разные идейно-эмоциональные ориентации. Так, при общем
эпико-драматическом пафосе в поэме Твардовского «Василий Теркин» на
первый план выступает то трагизм, то юмор, то героика, то инвектива. Вся
эта достаточно сложная гамма идейно-эмоциональных ориентации составляет
своеобразие идейного мира произведения и требует обязательного анализа.
Не менее важно иногда определить идейно-эмоциональную ориентацию самого
героя, то есть установить его отношение к миру. Так, например, для
анализа содержания произведения необходимо понять, что Ленский в
«Евгении Онегине» Пушкина воплощает романтическую мироориентацию;
идейно-эмоциональная сущность гоголевского Чичикова – сочетание
сентиментальности и цинизма; в «Преступлении и наказании» Достоевского
Раскольников воплощает идейно-эмоциональный конгломерат из трагизма,
героики и инвективы; Соня ближе всего к эпико-драматической ориентации с
немалой добавкой сентиментальности; Свидригайгов – типичный ироник,
Лужин – циник и т.д. Процесс определения идейно-эмоциональной ориентации
персонажей, как правило, не только полезен, но и интересен – это один из
плодотворных путей к живому постижению не только идейного мира, но и
проблематики писателя.
Изучение типов пафоса – необходимое условие анализа отдельного
произведения. Правильно определить вид пафоса в том или ином конкретном
произведении – это значит понять один из существеннейших аспектов его
содержания и открыть путь для последующего уяснения художественного
своеобразия. Кроме того, определение типа пафоса оказывается чрезвычайно
важным для выборочного анализа, о чем речь пойдет ниже.
Закончив рассмотрение разных сторон художественного содержания, мы переходим теперь к анализу художественной формы, которая также имеет сложный состав и структуру. В художественной форме мы будем различать три структурных уровня: изображенный мир, художественную речь и композицию. В принципе безразлично, с какой из сторон художественной формы начинать анализ, надо, лишь учитывать, что все три стороны взаимосвязаны и все вместе создают эстетическое единство художественной формы – стиль.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Что такое идейный мир и каковы его функции в структуре произведения?
2. Какие стороны содержит в себе идейный мир?
3. Какой бывает авторская оценка? Что делать, если невозможно однозначно
определить авторскую оценку в отношении к тому или иному герою?
4. Что такое авторский идеал и как он выражается в художественном
произведении?
5. Что такое идея произведения и каковы способы ее художественного
выражения?
6. Идея – это рациональная или эмоциональная сторона идейного мира?
7. Чем принципиально различаются между собой тема, проблема и идея
произведения?
8. Что такое пафос художественного произведения?
9. Какие типологические разновидности пафоса вы знаете?
10. Кратко охарактеризуйте основные отличительные особенности каждого
вида пафоса.
11. В чем состоит разница
а) между героикой и романтикой, б) между сатирой и юмором, в) между
сатирой и инвективой?
12. В чем состоит уникальность иронии как вида пафоса?