Списки и справочники. Великие композиторы мира

Слово опера в переводе с итальянского означает «труд», «сочинение». Первоначально музыкальный спектакль называли «dramma per musica» - «драма на музыке» или «музыкальная драма», к чему добавляли - опера , то есть труд такого-то композитора.

Первые оперы появились в Италии , во Флоренции на рубеже XVI - XVII столетий. Их авторы были участниками небольшого кружка любителей искусства, собиравшихся у богатых меценатов Джованни Барди и Якопо Корси . Кружок этот вошел в историю музыки под названием флорентийской камераты (итальянское camerata - кружок).

Члены камераты были большими поклонниками античного искусства и мечтали возродить древнегреческую трагедию. По сохранившимся описаниям они знали, что во время представления трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида актеры не проговаривали, а пропевали текст, и что там участвовал поющий и танцующий хор. Однако какова была музыка в , они не имели ни малейшего представления, поскольку никакого документального материала у них не было (немногие сохранившиеся записи еще не были расшифрованы). Тем не менее, из высказываний античных философов и поэтов они сделали вывод, что манера исполнения античных актеров представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью, и попробовали создать мелодию такого же типа. Результатом их экспериментов было создание речитатива - речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Сами члены кружка так характеризовали созданный ими тип мелодики:

«такой тип пения, где можно было бы словно говорить» (Дж. Каччини)

«пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией» (Я. Пери).

Первая опера, созданная во Флоренции, не сохранилась. Две другие появились почти одновременно и были написаны на один и тот же сюжет известного мифа об Орфее. Обе оперы назывались одинаково - «Эвридика» . Музыку одной из них написал Якопо Пери, а другой - Джулио Каччини. Автор текста - поэт Оттавио Ринуччини.

Для первых флорентийских опер было характерно:

господство речитатива,
отсутствие арий и ансамблей,
статичность действия.

Новый жанр развивался очень бурно и стремительно. Опыт флорентийцев перенимался в других итальянских городах, и уже очень скоро в истории оперы появились первые классические произведения. Их автором стал Клаудио Монтеверди .

Монтеверди (1567-1643) - итальянский композитор, имя которого стоит рядом с именами величайших художников и поэтов эпохи Возрождения. Если его и нельзя назвать «изобретателем» оперы и гомофонно--гармонического стиля, то именно он создал гениальные образцы и нового жанра, и нового стиля.

Благодаря Монтеверди опера превратилась в произведение прежде всего музыкальное: теперь музыка стала занимать не подчиненное, как это было раньше, а главное место. В отличие от однообразного речитатива Пери и Каччини, Монтеверди создал остро напряженный, драматический речитатив - с внезапными сменами темпа и ритма, выразительными паузами. При этом Монтеверди не ограничился речитативом: в кульминациях своих опер он включал арии, где мелодия носила уже не декламационный, а певучий характер. Большое значение приобрел хор и оркестр, который подчеркивал значительность того или иного момента драмы. Все это позволило Монтеверди ярко раскрывать внутренний мир своих героев.

Первые оперы Монтеверди - «Орфей» и «Ариадна» (от которой сохранился только один-единственный фрагмент - «Плач Ариадны», получивший всемирную известность) - появились в Мантуе. В дальнейшем же Монтеверди переехал в Венецию, где протекал последний период его творчества (30 лет). Здесь он выступил во главе новой оперной школы, создав такие произведения, как «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» . Подобно «Орфею» они относятся к жанру «dramma per musica», который стал исторически первым типом оперы.

«Коронация Поппеи» , созданная за год до смерти Монтеверди, это вершина всего его творчества. Сюжет оперы заимствован из «Анналов» (т.е. летописей) Тацита - крупнейшего историка Древнего Рима. Впервые за полвека существования оперного жанра на смену мифологии пришла историческая хроника, а богов и мифических героев вытеснили исторические личности. В оперной культуре XVII века еще не было произведения, которое, подобно шекспировским хроникам, воспроизводило бы реальные исторические события; вот почему «Поппею» называют «первой оперой на исторический сюжет».

Жестокий и сумасбродный император Нерон решил низложить свою супругу Оттавию, чтобы возвести на престол любовницу - красавицу Поппею. Воспитатель Нерона, философ Сенека пытается отговорить императора от расторжения брака, поскольку народ Рима сочувствует императрице. Разъяренный этим сопротивлением, Нерон приговаривает философа к смерти.

Оттавия не собирается сдавать свои позиции без борьбы. Она приказывает Оттону, мужу Поппеи, умертвить соперницу. Любящий Поппею Оттон пытается уклониться от этого шага, но Оттавия шантажом заставляет его подчиниться. Переодевшись в платье Друзиллы - юной девушки, влюбленной в него, Оттон проникает в покои Поппеи, чтобы заколоть ее кинжалом. Однако в последний момент заговор раскрывается, и все его участники отправляются в изгнание. Нерон перед римскими консулами и трибунами коронует Поппею.

Слушательская аудитория первых опер ограничивалась очень узким кругом: это придворная знать, просвещенные любители и знатоки искусства. Но постепенно оперный жанр стал демократизироваться , то есть обращаться к более широкому кругу слушателей.

Процесс демократизации оперы начался в 20-е годы XVII века в Риме , где кардинал Барберини построил первый специально оперный театр. Католическая церковь вообще покровительствовала новому жанру, преследуя религиозно-пропагандистские цели. Излюбленные сюжеты римских опер - жития святых и нравоучительные повести о раскаявшихся грешниках. Однако местами в эту сюжетику неожиданно вставлялись бытовые комические сценки для привлечения рядового слушателя. Именно это стало наиболее ценным в римской опере, поскольку таким путем в оперу проникали реалистические картины народной жизни, повседневные ситуации, простые герои и народная музыка. Среди римских композиторов выделяются Стефано Ланди и Лоретто Виттори , которому принадлежит одна из лучших опер этой школы «Галатея» .

В совершенно других условиях развивалась опера в Венеции . Руководство ею здесь попало в руки предприимчивых коммерсантов. За короткое время в городе появилось несколько общедоступных городских театров (первый - Сан-Кассиано ), конкурирующих между собой.

Венецианские театры были не только очагами культуры, но и коммерческими предприятиями, главная цель которых - делать сборы. В связи с этим опера стала зависеть от вкусов широкой публики, которая отличалась от просвещенных знатоков Флоренции или аристократических посетителей дворцовых театров как «небо и земля». Здесь никто не думал о возрождении античной трагедии. Опера должна была увлекать, не утомлять излишней серьезностью, быть жизненной и понятной простым венецианцам. С этой целью стали впервые печатать в специальных маленьких книжечках краткое содержание опер (такие книжечки назывались либретто - в переводе «книжечка»). Оперные сюжеты насытились захватывающими приключениями (внезапными нападениями, землетрясениями, дуэлями, погонями). Они по-прежнему опирались на античные мифы или же на исторические события, однако и то, и другое толковалось очень свободно и зачастую осовременивалось. Например, в опере Монтеверди «Возвращение Улисса» легендарный Одиссей, отправляясь в плавание, подвергался таможенному досмотру, как все венецианские купцы. В венецианскую оперу гораздо шире, чем в римскую, вводились комедийные эпизоды из жизни простонародья (слуг, ремесленников, торговцев), а вместе с ними - и интонации итальянских народных песен. Таким образом, в венецианской опере усилилась связь с народным искусством .

Среди композиторов венецианской оперной школы следует выделить последователей Монтеверди Франческо Ковалли и Марка Антонио Чести (среди опер этого композитора наиболее шумный успех выпал на долю «Золотого яблока», где использовался эпизод о Парисе и Елене из истории Троянской войны).

Позднее других - к концу XVII века - сложилась оперная школа в Неаполе, подытожившая историю столетнего развития итальянской оперы. Интересно, что неаполитанская опера оказалась особенно далекой от того идеала, к которому стремилась флорентийская камерата. Она сразу заявила о себе как произведение, в котором ведущей силой является не поэзия, а музыка, пение. Именно в Неаполе утвердился тот вид оперного пения, который получил название bel canto (прекрасное пение). Под ним понимается умение плавно, красиво исполнять певучую мелодию широкого дыхания (кантилену), причем сохранять эту плавность постоянно. Стиль бельканто требует от певца высшего мастерства: виртуозного владения дыханием, ровного звучания голоса во всех регистрах, блестящей техники. Пение это вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Стиль bel canto способствовал расцвету арии , получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы ввели в практику типовые арии, которые долгое время господствовали на оперной сцене. Сложилось несколько контрастных типов арий, связанных с наиболее часто встречающимися сценическими ситуациями: lamento (по-итальянски - плач, жалоба) - скорбные арии, арии патетические (страстные), бытовые, лирические, бравурные (шумные, бодрые), буффонные, арии мести.

Каждый тип опирался на свои выразительные приемы. Так, например, для lamento характерна опора на интонацию нисходящей секунды, передающую стон, рыдание. Первый классический образец этого типа арии - плач Ариадны Монтеверди. Именно образы скорби, печали, воплощенные в ариях lamento, были у неаполитанцев наиболее глубокими и сильными.

Причина широкой популярности типовых арий заключалась в том, что оперные герои XVII века еще не имели индивидуального облика и характера. Свои чувства они выражали обобщенным языком, связанным не с характером, а с определенной ситуацией, в которую они попадали. Никого не смущало, что жестокий деспот, злодей, влюбившись, изливал свои чувства в возвышенной, одухотворенной мелодии божественной красоты, и наоборот, застенчивая, робкая девушка, почувствовав ревность, начинала выводить неистовые рулады. Другими словами, выражение одинаковых чувств (любви, скорби, ненависти и пр.) было сходным у совершенно разных героев. По форме арии XVII века представляли собой тип da capo, состоящий из трех частей. Третья часть, реприза, как правило, украшалась певцами всевозможными руладами.

Неаполитанцы усовершенствовали и речитатив , разделив его на два вида - аккомпанированный (accompagnato) и сухой (secco). В речитатив secco попадал весь информационный материал, который требовалось донести до слушателя. Если ария неизменно вызывала остановку действия, то сухой речитатив, напротив, его совершенно не задерживал, он быстро следовал за текстом. В мелодическом отношении он напоминал скорее разговорную речь, чем пение: исполнялся скороговоркой в очень свободной манере (с выделением отдельных слов, сменами темпа, выразительными паузами) - певец вел себя как драматический актер. Вот почему речитатив-secco не мог сопровождаться оркестром, Лишь отдельные аккорды клавесина помогали певцу держаться в тональности.

Аккомпанированный речитатив отличался большей напевностью и подобно арии звучал в сопровождении оркестра. Он часто использовался как вступление к арии. Нередко в таком речитативе передавались сложные душевные состояния, борьба различных чувств.

Таким образом, композиторы неаполитанской оперной школы четко определили и разграничили назначение основных оперных форм - арии и речитатива: ария концентрировалась на выражении какого-то определенного чувства, выражая отношение действующих лиц к происходящему, речитатив же развивал действие в диалоге или повествовании о каком-либо событии.

В рамках неаполитанской школы, прежде всего в творчестве Аллесандро Скарлатти , сложился новый оперный жанр - опера-seria (итальянское seria - серьезная). Типовыми особенностями этого оперного жанра были:

мифологический или историко-легендарный сюжет с запутанной, нередко малоправдоподобной интригой и обязательной счастливой концовкой;
знатное происхождение героев (это короли, полководцы, античные боги);
ария, как центральная оперная форма, «перевешивающая» всё остальное. Речитатив же постепенно всё более терял свое значение;
господство пения и отступление драмы (того, что происходит на сцене) на задний план, то есть безразличное отношение к содержанию.

Со временем в опере-seria утвердился настоящий культ певца-виртуоза, который мог диктовать композитору свои условия (один певец требовал, чтобы в любой арии обязательно были виртуозные пассажи, особенно хорошо ему удававшиеся, другой непременно хотел исполнить скорбную арию lamento, и пр.) В итоге опера-seria получила обидное прозвище - концерт в костюмах, поскольку цепь арий, воплощающих сильные чувства, часто была лишена логической связи друг с другом (всё, что относилось к собственно драме, быстро «проговаривалось», не вызывая интереса у публики).

Роль оперы-seria в развития оперного жанра чрезвычайно велика: именно с ее появления начался подлинный расцвет оперного жанра, как произведения прежде всего музыкального. В то же время это было явление противоречивое, в котором всё больше усиливались кризисные черты.

В противовес опере-seria в 30-х годах следующего, XVIII века, в Неаполе возникла опера-buffa - комическая, причем родилась она внутри серьезной оперы из так называемых интермедий - тех забавных комедийных сценок, которые вставлялись в оперу-seria для развлечения публики. Начало этому жанру положила «Служанка-госпожа» Перголези. В ней - всего три роли, причем одна - мимическая (Веспоне, слуга Уберто, не поет). Сюжет очень прост: ловкая молоденькая служанка Серпина хитростью женит на себе своего господина, старого холостяка Уберто. Успех этой веселой интермедии был настолько сенсационным, что она совершенно затмила серьезную оперу, в рамках которой исполнялась, в результате ее стали давать отдельно, как самостоятельное произведение.

	опера- seria	опера- buffa
сюжет	историко-легендарный или мифологический, сзапутанной, часто малоправдоподобной интригой и обязательной счастливой концовкой.	повседневный, незамысловатый, комедийный, преимущественно из городского быта. Интрига простая, но занимательная.
герои	короли, полководцы, античные боги и другие персонажи древних мифов.	современники, «простые» люди - солдаты, крестьяне, слуги, монахи, купцы, их жены и дочери.
драматическое действие	на втором плане	играет важную роль
ария	является опорой спектакля, центральной оперной формой, явно «перевешивая» всё остальное. Служит для демонстрации вокальной виртуозности. Излюбленная форма - 3-х частная da capo .	находится в равновесии с остальными оперными формами, лишена виртуозных украшений, своей простотой близка народной песне.
речитатив	малозначительный.	часто более выразителен, чем ария. Имеет широкое применение.
ансамбли	постепенно почти исчезают.	занимают ведущее место.
сценическое оформление	очень пышное, эффектное.	скромное.

Мастерами buffa были Галуппи , Пиччини , Паизиелло , Чимароза .

Из Италии опера очень быстро распространилась в других европейских странах, став уже к середине XVII века одним из самых популярных жанров. Различные итальянские оперные труппы с успехом гастролировали в Австрии, Германии, Англии, Франции, вызывая интерес к оперному искусству и пробуждая инициативу отечественных композиторов, которые пробуют силы в новом жанре. Однако увлечение итальянской оперой порой оборачивалось и отрицательной стороной: там, где короли и придворные круги преклонялись только перед итальянским искусством, оно тормозило развитие своих национальных оперных школ.

С неимоверным трудом пробивала себе дорогу немецкая опера . Она вызывала полнейшее равнодушие со стороны правящих кругов, которые признавали только искусство иностранцев, в первую очередь - итальянцев. Германию буквально заводнили приезжие артисты - певцы, дирижеры, композиторы.

Первая немецкая опера «Дафна» появилась в 1627 году. Ее автором был Генрих Шютц , один из самых выдающихся немецких композиторов. Кроме «Дафны» предпринимались и другие попытки создания национальных немецких опер, однако этот процесс прерывается тридцатилетней войной. Лишь с 60-х годов XVII века начинается новый этап становления оперного искусства в Германии. В крупных немецких городах - Дрездене, Гамбурге, Лейпциге - открываются оперные театры, в которых, однако, прочно обосновываются итальянские оперные труппы, ставящие итальянские оперы. Единственное исключение - Гамбург , где оперному театру некоторое время удается сопротивляться итальянскому господству. Только там ставятся оперные спектакли на родном немецком языке.

Расцвет гамбургской оперы связан с именем высокоталантливого немецкого композитора Рейнгарда Кайзера , произведения которого пользовались небывалым успехом. В своих операх Кайзер обращался к самым разным сюжетам: мифологическим, историческим, комическим. Среди его лучших опер - «Октавия» , «Нерон», «Лейпцигская ярмарка» . Влияние Кайзера испытали многие немецкие композиторы, вплоть до Баха и Генделя.

Однако постепенно и в Гамбургской опере назревает и усиливается кризис. Его яростно травит церковь, публика охладевает к ней, театр не делает сборов, сцену его заполоняют итальянцы, и в конце концов (к началу 40-х годов) оперный театр в Гамбурге перестал существовать. Главная причина этого печального итога заключалась в том, что в отсталой Германии для национального оперного театра попросту не было общественно-культурных условий. Немецким композиторам не оставалось ничего другого, как подобно Генделю искать признания на чужбине, сочиняя там оперы в итальянском стиле, или же применять свой талант вне оперной музыки.

Особая судьба постигла оперу в Англии . Англичане обычно не торопились перенимать европейские новшества. Музыкальный спектакль, полностью построенный на пении, долгое время не вызывал у них симпатий. Они предпочитали смешанные формы - драматические спектакли, где было много музыки, но основной упор делался на слово, актерскую игру. Была популярна и semi-опера (полуопера), основанная на сочетании музыки и разговорных диалогов.

Первая английская национальная опера - «Дидона и Эней» - принадлежит Генри Пёрселлу . Деятельность этого великого композитора протекала в основном в области театральной музыки: он оформлял спектакли на сюжеты Шекспира и современных ему английских драматургов. «Дидона и Эней» - единственная опера Пёрселла в общепринятом смысле этого слова. Написана она была не для профессиональной сцены, а для школьного праздника в пансионе благородных девиц. Силами учениц и была исполнена в камерной, почти домашней обстановке. Отсюда очень скромные масштабы оперы - она продолжается чуть больше часа.

Сюжет «Дидоны» заимствован из «Энеиды» Вергилия :

Эней, спасающийся бегством из разрушенной Трои, попадает в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Вспыхивает взаимная страстная любовь, но злые силы (в образе ведьм, типичном для английского фольклора) мешают счастью героев. Эней вынужден покинуть Карфаген и Дидона умирает от горя.

Кульминация всей оперы - предсмертный монолог героини , выдержанный в жанре lamento. Его музыку отличает редкая мелодическая красота и, вместе с тем, гениальная простота. На всем протяжении арии повторяется остинатный бас, усиливая ощущение роковой неотвратимости. По мере нарастания скорби мелодия утрачивает песенность и переходит в декламацию.

Подобно другим операм XVII века «Дидона» строится на чередовании отдельных номеров - сольных, ансамблевых, хоровых (такая структура называется номерной). Вместе с тем, в ней налицо стремление объединить номера в сцены. Например, в финале последнего, III-го действия речитатив Дидоны, не завершаясь, переходит в арию , которая без перерыва вливается в оркестровую постлюдию , а постлюдия - в заключительный хор. Подобное сквозное развитие будет характерно для опер более позднего времени.

Появление «Дидоны» ознаменовало рождение национальной английской оперы. Однако при жизни Пёрселла она ни разу не была исполнена на профессиональной сцене, а после смерти композитора для нее наступил период прочного и, казалось, вечного забвения. Лишь в конце XIX века опера прозвучала вновь, вызвав целый переворот в английской музыкальной культуре. В XVII-м же веке у Пёрселла не нашлось ни одного последователя, и говоря словами Ромена Роллана, он оказался «основоположником не состоявшейся английской оперной школы». Со смертью Пёрселла на 2,5 столетия оборвалась и жизнь английской оперы.

Единственной страной, которая в XVII веке сумела оградить себя от влияния итальянского оперного театра, была Франция . Здесь сложилась своя, очень самобытная национальная оперная традиция и любой композитор-иностранец, желавший покорить Париж, был обязан не только писать исключительно на французский текст, но и следовать ряду установленных во Франции обычаев.

Первую попытку создания французской оперы предприняли поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер . По их предложению в Париже был открыт публичный оперный театр Grand Opera. Однако подлинным творцом французской оперы считается Жан Батист Люлли , создавший эталон французского музыкального стиля.

Жан Батист Люлли

Итальянец по происхождению (в детстве его звали Джованни Баттиста Лулли), Люлли еще в детстве, благодаря счастливому случаю, попал во Францию, где находился в услужении у сестры французского короля. Благодаря редким музыкальным способностям он стремительно сделал блестящую карьеру, став придворным композитором, пользующимся неограниченным доверием Людовика XIV.

Талант Люлли отличался редкой разносторонностью: он был превосходным скрипачом, организовавшим свой собственный оркестр («16 скрипок короля»), дирижером, композитором, танцором, балетмейстером, режиссером, руководителем придворного музыкального театра, для которого написал 20 музыкально-драматических произведений. Будучи современником великих французских драматургов - Корнеля, Расина, Мольера - Люлли активно сотрудничал с ними, особенно много - с Мольером, написав музыку к таким его пьесам, как «Брак поневоле», «Сицилиец», «Мещанин во дворянстве» и др.

Композитор называл свои оперные сочиненияи «лирическими трагедиями» (буквально: трагедия под лиру, то есть поющаяся, музыкальная ). Их первым слушателем и почитателем был сам Людовик XIV, для которого они стали любимейшим зрелищем.

Среди опер Люлли наиболее известны «Ариадна» , «Атис» , «Армида» , «Ацис и Галатея» , «Тезей» . Все они написаны на текст прекрасного поэта Филиппа Кино , который был бессменным либреттистом композитора.

Опера Люлли - это стройный по форме монументальный спектакль из 5 актов с обязательным прологом (итальянская серьезная опера была трехактной). Несмотря на общие с итальянской оперой-seria сюжеты (в основном мифологические), французская опера во многом отличается от нее:

Ее основу составляет декламационный речитатив , родственный возвышенной, патетически приподнятой речи и гораздо менее гибкий и мелодичный, чем в итальянской опере. Свои речитативы Люлли сочинял, подражая размеренной патетической декламации лучших французских драматических актеров.
Ария, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла у Люлли более скромное место, служа небольшим завершением речитативного монолога. В музыке своих арий композитор зачастую использовал интонации бытовых французских песен.
Комедийные сценки, столь популярные в Италии, во французскую лирическую трагедию не допускались. Развлекательная сторона заключалась в обилии балетных номеров (любовь к балету является национальной французской чертой). 5-й акт вообще представлял собой цепь танцев, в которых по традиции принимал участие сам король и королевская знать.
Огромное значение во французской опере имели разнообразные по характеру хоровые эпизоды.
Постановками лирических трагедий, предназначенных для королевского придворного театра, зачастую отличались чрезмерной роскошью и пышностью.
На французской сцене практически не появлялись певцы-кастраты, столь популярные в Италии. Кроме того, здесь никогда не было диктата певцов.

В операх Люлли утвердился тип французской увертюры. Обычно она состояла из 2-х частей: медленно-величавого марша и быстрого, энергичного фугато (итальянская же увертюра XVIII века чаще всего строилась на контрасте 3-х частей по принципу быстро-медленно-быстро).

По стилю оперы Люлли тесно связаны с национальными традициями французской культуры, в первую очередь - с французским драматическим театром. Вместе с тем, многое в них противоречит правилам классицистской трагедии. Так, например, в либретто Кино среди действующих лиц почти всегда присутствуют боги и фантастические существа, встречаются ситуации, совершенно невозможные в драмах Корнеля и Расина; почти никогда не соблюдается классический принцип единства времени, места и действия. Всё это роднит французскую оперу XVII века с театром барокко.

БОНОНЧИНИ - семья итальянских музыкантов:

Джованни Мария (1642 – 1648) – композитор, скрипач, теоретик. Соч. 9 сборников сонат, танцевальных пьес. Ему принадлежит трактат о контрапункте. В последние годы написал камерную оперу, ряд мадригалов, сольные кантаты.

Джованни Батиста (1670 – 1747) – его сын, композитор и виолончелист. Наследие его включает 40 опер, свыше 250 сольных кантат, около 90 симфоний, концерты, трио-сонаты. Успех его некоторых опер в Лондоне превзошёл успех его главного соперника – Генделя.

Антонио Мария (1677 – 1726) – композитор и виолончелист. Автор произведений для музыкального театра и церкви. С точки зрения фактуры и гармонии его музыка была более изысканна, чем музыка его старшего брата, но она никогда не пользовалась таким же успехом.

Джованни Мария-младший (1678 – 1753) – сводный брат, виолончелист, затем скрипач в Риме, автор вокальных произведений.

ВИВАЛЬДИ АНТОНИО (1678 – 1741)

Высшие достижения относятся к жанру инструментального концерта. Значительное место в наследии занимает вокальная музыка. Стремился к успеху в оп. жанре и много путешествовал, руководя своими постановками. Работал в оп. театрах Виченце, Венеции, Мантуи, Рима, Праги, Вены, Феррары, Амстердама. Соч. ок. 50 опер (сохранилось 20), в т.ч. «Тит Манлий», «Юстин», «Неистовый Роланд», «Верная нимфа», «Гризельда», «Баязет». Ок. 40 сольных кантат, оратория «Торжествующая Юдифь»).

Джордани Джузеппе (ок.1753 – 1798)

ДУНИ ЭДЖИДИО (1708 – 1775)

Учился в Неаполе у Дуранте. Автор 10 опер-сериа на тексты Метастазио , около 20 соч. в жанре французской комической оперы. Ввёл в неё ариетты и речитативы в итальянском стиле. Этот жанр получил название комедия с ариеттами. Оперы: «Нерон», «Демофонт», «Художник, влюблённый в свою модель» (комич.оп.).

ДУРАНТЕ ФРАНЧЕСКО (1684 – 1755)

Итальянский композитор. Учился в Неаполе, затем стал первым капельмейстером нескольких Неаполитанских консерваторий. Считался лучшим в Неаполе педагогом композиции. Среди его учеников – Дуни, Перголези, Пиччини, Паизиелло. В отличие от других ит. композиторов не писал опер. Наиболее ценная часть его наследия – духовная музыка. Интересны и инструментальные произведения – 12 сонат для клавесина, 8 концертов для квартета, пьесы педагогического репертуара.

КАВАЛЛИ ФРАНЧЕСКО (1602 – 1676)

Имел прозвище Бруни. Был певчим и органистом собора св. Марка в Венеции. Начал писать оперы, которые шли в оперных театрах Италии. После Парижа, где была поставлена его опера «Геракл-любовник» с пением и танцами, написанными для этого представления молодым Люлли, вся дальнейшая деятельность Кавалли была связана с собором св. Марка. Он – автор около 30 опер. Благодаря ему Венеция XVII в. стала центром ит. оперного искусства. Подобно поздним оп. Монтеверди, оп. Кавалли богаты контрастами и психологическими нюансами; патетические, даже трагические кульминации в них нередко сменяются эпизодами комического и бытового плана.

Оперы : «Любовь Аполлона и Дафны», «Дидона», «Орминдо», «Ясон», «Калисто», «Ксеркс», «Геракл-любовник»

Духовная музыка : Месса, 3 вечерни, 2 Магнификата, Реквием

Светская музыка: арии кантаты.

КАЛЬДАРА АНТОНИО (1670 – 1736)

Играл на виоле, виолончели, клавире. Сочинял почти исключительно вокальную музыку – оратории, кантаты, оперы-сериа. Служил церковным и театральным капельмейстером. Позднее сочинил ряд произведений для венского карнавала и придворных празднеств, а также для Зальцбурга. В общей сложности написал 3000 вокальных сочинений. Первым положил на музыку многие либретто Метастазио.

КАРИССИМИ ДЖАКОМО (1605 – 1674)

Был певчим, органистом, капельмейстером иезуитского Колледжо-Джерманико, принял духовный сан. Наиболее значительная часть наследия – оратории, выдержанные в повествовательно-речитативном стиле. Отдельные фрагменты по характеру письма приближаются к ариям. Важная роль отводится хоровым сценам. Среди его учеников – А.Чести, А.Скарлатти, М.-А.Шарпантье.

Соч.: 4 Мессы, около 100 мотетов, 14 ораторий Вт.ч. «Валтасар», «Иевфай», «Иона», около 100 светских кантат.

КАЧЧИНИ ДЖУЛИО (1545 – 1618)

Имел провище – Римлянин. Композитор, певец, лютнист. Ему покровительствовал герцог Козимо I де Медичи, взявший его во Флоренцию, где он посещал собрания Камераты и разрабатывал новый стиль пения – stile recitativo. Опубликовал сборник «Новые музыки», где наиболее полно отразил новаторские устремления. В сборник вошли мадригалы и строфические арии для голоса и basso continuo. Самая популярная песня сборника – Amarilli. В 1614 вышел в свет второй сборник композитора – «Новые музыки и новый способ их писать». Имя Каччини, выдающегося композитора и певца-новатора не было забыто в течение всего XVII в. Многие композиторы создавали сборники вокальных пьес по его образцу. Две дочери Каччини, Франческа и Сеттимия прославились как певицы и сочиняли музыку.

МАРТИНИ (1741 – 1816)

Прозвище Иль Тедеско («итальянский немец», настоящая фамилия Шварцендорф Иоганн Пауль Эгидиус). Немецкий композитор. До переезда в Париж (1764) состоял на службе у герцога Лотарингского. Преподавал в Парижской консерватории, руководил придворным оркестром.Автор13 опер, вокальных миниатюр (в т.ч. популярной песни «Plaisir d’amour».

МАРЧЕЛЛО АЛЕССАНДРО (1669 – 1747)

Брат Б.Марчелло. Музыкант-любитель, устраивал концерты в своём венецианском доме. Сочинял сольные кантаты, арии, канцонетты, скрипичные сонаты и концерты. Концерты для гобоя и струнныз (всего 6) принадлежат к последним образцам венецианской барочной разновидности жанра. Концерт для гобоя и струнных d-moll (ок.1717) известен в переложении И.С.Баха для клавира.

МАРЧЕЛЛО БЕНЕДЕТТО (1686 – 1739)

Композитор, музыкальный писатель, юрист, брат А.Марчелло. Занимал высокие государственные должности в Венеции. Широкую известность принесло собрание псалмов для 1 – 4 голосов с цифрованным басом (всего 50). Ему принадлежат также другие композиции для церкви, оратории, оперы, свыше 400 сольных кантат, дуэты, а также сонаты и концерты, отмеченные влиянием Вивальди. В его музыке полифоническое мастерство сочетается с восприимчивостью к новому галантному стилю. Интересен трактат Марчелло – сатира на оперу-сериа.

ПАИЗИЕЛЛО ДЖОВАННИ (1740 – 1816)

Учился в Неаполе у Дуранте. Завоевал репутацию одного из ведущих мастеров жанра оперы-буффа. Служил капельмейстером при дворе Екатерины II в Петербурге. Среди этого периода выделяется оп. «Севильский цирюльник». По возвращении в Неаполь стал писать оперы-семисериа (полусерьёзные) – «Нина, или Безумная от любви». Недолго служил в Париже личным капельмейстером Наполеона I . Качество опер Паизиелло оказало влияние на Моцарта – искусство муз. обрисовки характера, мастерство оркестрового письма, мелодическая изобретательность. Оперы: «Дон Кихот», «Служанка-госпожа», «Король Теодор в Венеции», «Мельничиха», «Прозерпина», «Пифагорейцы» и ещё не менее 75 опер.

ПЕРГОЛЕЗИ ДЖОВАННИ БАТИСТА (1710 – 1736)

Учился в Неаполе, одновременно работал скрипачом в оркестре. Писал сценические произведения в жанре священной драмы. Умер от туберкулёза в 26 лет. Вошёл в историю, как основоположник жанра оперы-буффа. Шедевром этого жанра явилась оп. «Служанка-госпожа». Писал произведения для церкви: «Stabat mater» для сопрано, контральто и оркестра, 2 Мессы, Вечерня, 2 «Salve Regina», 2 мотета.

ПЕРИ ЯКОПО (1561 – 1633)

Композитор и певец, священник. Служил композитором и певчим при дворе Медичи . Был известен и как исполнитель на китарроне – (струнный щипковый инструмент, разновидность басовой лютни, длина до 2 м, использовался, главным образом, для сопровождения сольного пения). Посещал собрания Камераты . Сочинял в новом речитативном стиле, подражая античной практике сольного пения с аккомпанементом. Написал оперы «Дафна», «Эвридика». Сочинил также сборник вокальных пьес, содержащий несколько образцов речитативного стиля.

ПИЧЧИНИ НИККОЛО (1728 – 1800)

Учился в Неаполе у Дуранте. Не только сочинял оперы, но и преподавал пение, был капельмейстером и органистом. Поселясь в Париже написал ряд серьёзных и комических франц. опер. Серьёзная конкуренция со стороны Глюка не помешала успеху его лирических трагедий «Роланд», «Ифигения в Тавриде», «Дидона». Международную известность ему принесла опера «Чеккина, или Добрая дочка» (1760)

САРРИ ДОМЕНИКО (1679 – 1744)

Учился в Неаполе, там же служил придворным капельмейстером. Ранние оперы, оратории, серенаты выдержаны в той же барочной манере, что и вокальная музыка А.Скарлатти. Вместе с тем, его творчество способствовало становлению более простого и мелодичного неаполитанского стиля.

СКАРЛАТТИ АЛЕССАНДРО (1660 – 1725)

Капельмейстер театров, королевской капеллы и консерватории Неаполя, где преподавал. Среди учеников – Д.Скарлатти, Ф.Дуранте, И.А.Хассе. Один из родоначальников и крупнейший представитель неаполитанской оперной школы. При нём возникли такие формы, как ария da capo, итальянская увертюра, речитатив с инструментальным сопровождением. Соч. более 125 опер-сериа , в т.ч. «Причуды любви или Розаура», «Коринфский пастух», «Великий Тамерлан», «Митридат Эвпатор», «Телемак» и др. Свыше 700 кантат, 33 серенаты, 8 мадригалов.

СКАРЛАТТИ ДОМЕНИКО (1685 – 1757)

Сын А.Скарлатти. Писал оперы, духовную и светскую музыку, но завоевал известность как клавесинист-виртуоз. Главное место в творчестве заняли одночастные клавирные сочинения, которые он называл «экзерсисами». Новатор в области клавирной техники. Соч. более 550 клавирных сонат, 12 опер, 70 кантат, 3 Мессы, Stabat Mater, Te Deum

СТРАДЕЛЛА АЛЕССАНДРО (1644 – 1682)

Итальянский композитор, сочинял музыку по заказу королевы Кристины. Среди его сочинений римского периода преобладают прологи и интермеццо, в т.ч. к операм Кавалли и Чести. Жизнь его изобиловала скандалами и громкими любовными историями. В 1677 бежал в Геную. Среди нескольких опер, поставленных в Генуе, выделяется комическая «Опекун Тресполо». Страделла был убит из мести наёмниками семьи Ломеллини.

Один из самых талантливых и разносторонних композиторов своего времени. Всего сочинил около 30 сценических произведений, около 200 кантат. Сохранилось 27 инструментальных сочинений.

ЧЕСТИ АНТОНИО (1623 – 1669)

Настоящее имя этого монаха-францисканца – Пьетро. В отрочестве служил церковным певчим в Ареццо, затем стал послушником флорентийского монастыря Санта-Кроче. Соборный органист, затем капельмейстер в Вольтере, где ему покровительствовала семья Медичи. Карьера Чести как оперного композитора началась в 1649, когда в Венеции с успехом была представлена его опера «Оронтеа». В 1652 он стал придворным музыкантом эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке и был лишён духовного сана. С 1665 служил при венском императорском дворе. За недолгое время, проведённое в Вене, создал множество опер, в т.ч. грандиозное «Золотое яблоко» , постановка которого была приурочена к свадьбе Леопольда I. Незадолго до кончины был назначен капельмейстером при тосканском дворе во Флоренции.

Музыкальная культура конца XVII– начала XVIIIвека существенно отличается от предыдущих. Она поднимается на вершины и не только в России, но и в других странах. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение

XVII век – начало новой эпохи в музыке, освобождающейся от господства церкви, обретающей все большее многообразие жанров, форм, красок, выразительных средств. Важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, светского искусства, наследовавшего идеи эпохи Возрождения, выдвинувшего на первый план красоту и выразительность мелодии, сольного пения, богатства человеческих чувств. Из княжеских дворцов Флоренции и Рима опера в 1637 г. пришла в первый оперный театр в Венеции. Вершина итальянской оперы того периода – творчество Клаудио Монтеверди – создателя музыкальной драмы, где музыка развивалась в теснейшей связи с драматическим действием, рисовала сложные и правдивые характеры действующих лиц.

Основоположник оперной школы Франции Жан Батист Люлли опирался на опыт драматического театра.

Несравненный по тонкости и глубине лирического выражения образец оперного искусства оставил английский композитор Генри Перселл.

Рядом с вокальным жанром развиваются инструментальные. Вслед за органом – королем искусства барокко, выдвинулся клавесин. Для этих инструментов писали итальянец Д. Фрескобальди, немцы Д. Букстехуде, Гендель и величайший из всех – И.С.Бах. В Италии в полный голос зазвучала скрипка. Сонаты для скрипки Арканджело Корелли, скрипичные концерты Антонио Вивальди, их оркестровые концерты служили образцами для многих композиторов. Высшего расцвета инструментальная музыка достигла во 2-й половине XVIII в.

Музыкальная культура развивалась и на Руси. В середине XVII столетия в русской музыкальной культуре явственно дают о себе знать новые веяния, меняется отношение к музыке, ее место в жизни, возникают новые жанры, формы и стилевые принципы.

Бесспорным является факт отставания русской музыки от западноевропейской в эпоху средневековья. Музыка, как и другие виды художественного творчества, развивалась в Древней Руси не только медленнее, чем в странах Западной Европы, но и по иным путям. Она создавала свои неповторимые ценности, отличающиеся ярким своеобразием и самобытностью.

Музыка во Франции XVII - начала XVIII века

Французская музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия. Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха.

В истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами.

Трудный путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.

В эпоху национального подъема и еще больших национальных тягот народ Франции, вольнолюбивый и жизнерадостный, в работе на полях и виноградниках, в лесу, в городских мастерских и мануфактурах, в ожесточенных сражениях, наконец, в семейном кругу у домашнего очага продолжал слагать и петь свои песни, по-прежнему, как и во времена Ренессанса, темпераментные, остроумные, насмешливые, трагические. В них, как и раньше, вновь отобразилась жизнь страны в новой полосе ее истории, образы ее людей с их трудом, мирным и бранным, с их нуждой, страстями и заботами, радостями и горестями.

Песен, подлинность которых была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов – застольными, танцевальными, игривыми, любовными. Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода "песенная амальгама", обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным. Иногда на помощь приходят литературные источники. Так, популярная лирическая "Mon pere m"a donne un mari" ("Отец мне мужа подарил") упоминается в "Комическом романе" Поля Скаррона, а бытовая "Si le Roi m"avait donne" ("Когда б король мне даровал") названа у Мольера. В большей самобытности сохранились сельские хороводные песни, восходящие как жанр еще к раннему средневековью. Что касается городского фольклора, в свое время представленного в репертуаре певцов Пон-Нёфа, то репертуар этот также был крайне пестрым: он состоял из куртуазных арий, переинтонированных на плебейский манер, оперных отрывков (особенно со времен Люлли) и лишь частично из подлинных "песен ремесленников". К этим последним относятся популярные мелодии-ронды: "En revenant des noces" ("Co свадьбы возвратись") или "Jl nous faut des tondeurs" ("Нам бы нужно стричь овец") и некоторые другие, в том числе и крестьянские (широко известная "Песня сеятеля" - "Chanson de 1"aveine", исполнявшаяся обычно в виде маленькой инсценировки).

Три величайших французских композитора - Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса "Зефир нежнейший в сих местах царит" - пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.
С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет.

Французская общественная мысль того века была богата и многообразна. Она ярко отразила борьбу классов и сама выступила в этой борьбе острым идеологическим оружием.

Гениальный философ, математик и естествоиспытатель Рене Декарт, исповедовавший дуалистическое мировоззрение, был тем не менее отважным мыслителем-борцом против богословской схоластики. Он утверждал главенство и познавательную мощь человеческого разума, критерии ясности и отчетливости познания.

Мысли Декарта о музыке, выраженные в его переписке с Гюйгенсом, Мерсенном и ранее систематически изложенные в знаменитом трактате "Compendium musicae" (1650), были проницательны и плодотворны. В них, как в капле воды, отразились дуализм великого мыслителя, его воинственный пыл бескомпромиссного рационалиста, настойчивые, хоть и не безошибочные искания истины.

В области теории французские музыканты еще в первой половине XVII века предприняли очень смелые и важные шаги. В 1636-1637 годах выдающийся исследователь монах-минорит Марен Мерсенн выступил с трактатом "Универсальная гармония", в котором этот латинский ум, современник Лейбница и Иоганна Кеплера, впервые после Боэция и Эйригены, пытался очертить место музыки во вселенной и в жизни человеческой.

Руссо - историк, политический мыслитель, написавший целое научное обоснование революции 1789 года – трактат "Общественный договор", и он же вместе с тем основоположник французской комической оперы. Эта широта и плодотворность литературно-философских связей – одна из характерных особенностей французской музыки XVII-XVIII веков.

Музыка звучала и развивалась, выдвигая новые жанры, образные сферы, творческие манеры - лишь в живом общении с другими областями и видами искусства. В то время французский драматический театр, поэзия, живопись, архитектура переживали период блистательного подъема, который по своему значению и художественным достоинствам может быть сравним не только со средневековой готикой, но даже с Ренессансом, преемником которого он в некотором смысле и являлся.

Появляется новый жанр – классицизм – искусство могучее и глубокое, любимое французским народом и выразившее его гений. Детищем классицизма явилась французская опера XVII века. Ее рождение было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века почти не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского. Однако почва французской художественной культуры не явилась для нее вовсе чуждой и бесплодной.

Также существовал французский балет в два рода: драматический и комический. Последний был особенно популярен.

Развитие музыкального театра отнюдь не шло по элементарной схеме: сперва - балет, затем - опера. Произошло слияние жанров.

В этих жанрах дебютировал в свой ранний период и Люлли-композитор. В свои «лирические трагедии» (так назывались его оперы) Люлли вводил элементы декламационности, большое внимание уделял хорам, танцам.

В 18 веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов. В А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные «Духовные концерты», в Ф. Ж. Госсек основал общество «Любительские концерты». Более замкнутый характер носили вечера академического общества «Друзья Аполлона» (основано в ), ежегодные циклы концертов устраивала «Королевская Академия музыки».

В 20-30-е годы 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита. Среди французских клавесинистов ведущая роль принадлежит Ф. Куперену , автору свободных циклов, основанных на принципах сходства и контраста пьес. Наряду с Купереном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесиновои сюиты внесли также Ж. Ф. Дандре и особенно Ж. Ф. Рамо .

В 1733 году успешная премьера оперы Рамо «Ипполит и Арика» обеспечила этому композитору ведущее положение в придворной опере - «Королевской академии музыки». В творчестве Рамо жанр лирической трагедии достиг кульминации. Его вокально-декламационный стиль обогатился мелодико-гармонической экспрессией. Большим разнообразием отличаются его двухчастные увертюры, однако представлены в его творчестве и трехчастные увертюры, близкие итальянской оперной «синфонии». В ряде опер Рамо предвосхитил многие поздние завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка . Рамо принадлежит научная система, ряд положений которой послужили основой современного учения о гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Происхождение гармонии», 1750, и др.).

К середине 18 века героико-мифологические оперы Люлли, Рамо и других авторов перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Своей популярностью они уступают остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным еще с конца 17 века. Эти представления направлены на высмеивание нравов «высших» слоев общества, а также пародируют придворную оперу. Первыми авторами подобных комических опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавара. В недрах ярмарочного театра созрел новый французский оперный жанр - опера комик. Укреплению ее позиций способствовали приезд в Париж в 1752 году итальянской оперной труппы, поставившей ряд опер-буфф , в том числе « Служанка-госпожа » Перголези, и полемика по вопросам оперного искусства, разгоревшаяся между сторонниками (буржуазно-демократические круги) и противниками (представители аристократии) итальянской оперы-буфф, - т. н. «Война Буффон».

В напряженной атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный общественный резонанс. Активное участие приняли в ней деятели французского Просвещения , поддержавших демократическое искусство «буфонистов», а пастораль Руссо «Деревенский колдун» () легла в основу первой французской комической оперы. Провозглашенный ими лозунг «подражания природе» оказал большое влияние на формирование французского оперного стиля 18 века. Труды энциклопедистов содержат также ценные эстетические и музыкально-теоретические обобщения.

XVII и начало XVIII столетия - один из значительных и блестящих периодов в истории французской музыки. Целая полоса развития музыкального искусства.

Музыкальная культура России XVII – XVIII века

Ни одно предшествующее столетие в русской культуре не отличалось такой пестротой, обилием противоречий, сложностью взаимоотношения различных по своей направленности тенденций, как XVII век. Находясь на рубеже двух больших эпох, он завершает период Древней Руси и одновременно подготавливает наступление нового периоде в русской истории.

Новые веяния постепенно расшатывали устои средневекового религиозного мировоззрения, проникая в различные области культуры и знания. Вместе с тем старое сохраняло еще прочные позиции. В литературе и искусстве традиции Древней Руси продолжали развиваться и давать ценные плоды.

Борьба старого и нового находит отражение и в искусстве XVII века. В художественном творчестве возрастает роль реалистического начала. В литературе возникают чисто светские жанры. Одним из важнейших источников обновления литературы и искусства служило народное творчество. Не осталось в стороне от борьбы направлений и церковно-певческое искусство. Начиная с 50-х годов в русском церковном пении утверждается стиль партесного многоголосия, постепенно оттеснявший старую одноголосную певческую традицию. Переход от знаменного одноголосия к многоголосному партесному пению не может быть приурочен к строго определенной дате. Процесс этот был длительным и постепенным. На протяжении всей второй половины XVII века оба стиля продолжали «сосуществовать» между собой, оставаясь равноправными. Только к концу столетия стиль партесного пения становится господствующим.

Глубокие изменения во всем строе русской художественной культуры XVII века были связаны с новым отношением к искусству, новым пониманием его значения и места в жизни человека.

Одним из наиболее примечательных памятников передовой музыкально-эстетической мысли XVII века является трактат дьякона московского Сретенского собора в Кремле Иоаникия Коренева «О пении божественном».

Светское музыкальное искусство в XVII веке еще не могло полностью восторжествовать над церковным и приобрести главенствующее значение в культурной жизни русского общества. Но роль его значительно возрастает, возникают новые жанры и виды музыкального искусства.

Народное музыкальное творчество также стоит на первом месте. Был широко распространен свадебный обряд. Но самое широкое отражение получили в народном творчестве социальные процессы и события насыщенной острыми коллизиями русской действительности XVII века.

Наряду с традиционными видами песенного фольклора возникали новые его жанры. К ним относятся прежде всего разнообразные по тематике и по характеру песни социального протеста – шуточно-сатирические, эпические, «удалые» песни о народных восстаниях, о любимых народом героях освободительной борьбы. Обширный круг песен был сложен о Степане Разине. Записи этих песен были сделаны не ранее второй половины XVIII.

В XVII веке усиливается проникновение новых европейских форм музицирования в быт русского общества. Появляется ряд любителей «немецкой» музыки, содержавших свои домашние капеллы; для обслуживания придворных церемоний и увеселительных целей приглашаются музыканты из Польши, Германии, Голландии.

Одной из обязательных принадлежностей европейского придворного этикета в XVII веке был театр. Стремлением не отставать в этом отношении от западных феодальных монархий было вызвано создание первого в России театра. На сцене этого театра был поставлен балет «Орфей», пьеса «Юдифь», пьеса «Комедия о блудном сыне» и многое другое.

Расцвет концертирующего стиля в русской музыке конца XVII века связан с деятельностью Николая Дилецкого как композитора, теоретика и педагога. Высококвалифицированный и образованный музыкант широкого кругозора Дилецкий открыл новые перспективы перед русской музыкой. Этот период в русской музыке дал большой толчок для развития музыкальной культуры.

Заключение

Музыкальная культура конца XVII – начала XVIII века существенно отличается от предыдущих. Она поднимается на вершины и не только в России, но и в других странах. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности.

Понятие «композитор» впервые появилось еще в 16 веке в Италии, и с тех пор его используют для обозначения человека, занимающего сочинительством музыки.

Композиторы 19 века

В 19 веке венскую музыкальную школу представлял такой выдающийся композитор как Франц Петер Шуберт. Он продолжил традиции романтизма и оказал влияние на целое поколение композиторов. Шуберт создал более 600 немецких романсов, возведя этот жанр на новый уровень.

Франц Петер Шуберт

Другой австриец, Иоганн Штраус, стал знаменит благодаря своим опереттам и легким музыкальным формам танцевального характера. Именно он сделал вальс самым популярным танцем в Вене, где до сих пор устраиваются балы. Кроме того, в его наследии - польки, кадрили, балеты и оперетты.

Иоганн Штраус

Ярким представителем модернизма в музыке конца 19 века был немец Рихард Вагнер. Его оперы не утратили актуальности и популярности по сей день.

Джузеппе Верди

Противопоставить Вагнеру можно величественную фигуру итальянского композитора Джузеппе Верди, который оставался верен оперным традициям и придал итальянской опере новое дыхание.

Петр Ильич Чайковский

Среди русских композиторов 19 века выделяется имя Петра Ильича Чайковского. Ему характерен уникальный стиль, сочетающий европейские симфонические традиции с русским наследием Глинки.

Композиторы 20 века

Сергей Васильевич Рахманинов

Одним из самых ярких композиторов конца 19-го - начала 20-го веков по праву считается Сергей Васильевич Рахманинов. Его музыкальный стиль основывался на традициях романтизма и существовал параллельно с авангардными течениями. Именно за индивидуальность и отсутствие аналогов его творчество было высоко оценено критиками во всем мире.

Игорь Федорович Стравинский

Второй известнейший композитор 20 века - Игорь Федорович Стравинский. Русский по происхождению, он эмигрировал во Францию, а потом США, где и проявил свой талант в полную силу. Стравинский - новатор, не боящийся экспериментировать с ритмами и стилями. В его творчестве прослеживается влияние русских традиций, элементы различных авангардных течений и неповторимый индивидуальный почерк, за что его называют «Пикассо в музыке».

Музыка 17-18 веков

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонногармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью.

Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Оратория и кантата

Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позлнелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.

Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Свяшенного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцовсолистов, хора и оркестра, имеюшее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.

В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата (ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.

Музыка Италии

В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись.Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора СанМарко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер - монологречитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди тричетыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). " В церковной музыке он положил начало новому стилю. его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (um. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки - Антонио Вивальди (1678-1741). Он прославился как блестящий скрипачвиртуоз.

Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Операсериа и операбуффа

В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как операсериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и операбуффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Операсериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперысериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонаиии, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лии зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперысериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканноманерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперусериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Операбуффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанкагоспожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опересериа на первом плане - арии, то в оперебуффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В оперебуффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперубуффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Струнные смычковые инструменты

Предшественниками современных струнных смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы. Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.

Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.

Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель династии - Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер Ажузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от инструмента Амати.

Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам, удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.

В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-1630 или 1632).

Самый высокий по регистру струнный смычковый инструмент - скрипка. За ней в порядке понижения диапазона звучания следуют альт, виолончель, контрабас. Форма корпуса (или резонансного яшика) скрипки напоминает очертания человеческого тела. Корпус имеет верхнюю и нижнюю деку (нем. Decke - "крышка"), причём первая изготавливается из ели, а вторая - из клёна. Деки служат для отражения и усиления звука. На верхней расположены резонаторные отверстия (в виде латинской буквы f; не случайно их называют "эфы"). К корпусу крепится гриф; обычно его делают из чёрного дерева. Это длинная узкая пластина, над которой натянуты четыре струны. Для натяжения и настройки струн служат колки; они находятся также на грифе.

Альт, виолончель и контрабас по устройству похожи на скрипку, но больше её. Альт не очень велик, его держат у плеча. Виолончель крупнее альта, и при игре музыкант сидит на стуле, а инструмент ставит на пол, между ног. Контрабас по размерам превосходит виолончель, поэтому исполнителю приходится стоять или сидеть на высоком табурете, а инструмент располагать перед собой. Во время игры музыкант водит по струнам смычком, представляющим собой деревянную трость с натянутыми конскими волосами; струна вибрирует и издаёт певучий звук. От быстроты движения смычка и силы, с которой он давит на струну, зависит качество звучания. Пальцами левой руки исполнитель укорачивает струну, прижимая её в различных местах к грифу - таким образом он добивается различной высоты звука. На инструментах этого типа звук можно извлечь также щипком или ударом деревянной части смычка по струне. Звучание струнных смычковых очень выразительно, исполнитель может придавать музыке тончайшие нюансы.