Его роли выступает изображение золотого. Золотое сечение в картине Леонардо да Винчи "Джоконда". Золотое сечение и космос
«Золотое сечение» уже давно стало синонимом слова «гармония». Словосочетание «золотое сечение» обладает просто магическим действием. Если вы выполняете какой-то художественный заказ (неважно, картина это, скульптура или дизайн), фраза «работа сделана в полном соответствии с правилами золотого сечения » может стать прекрасным аргументом в вашу пользу – проверить заказчик скорее всего не сможет, а звучит это солидно и убедительно. При этом немногие понимают, что же скрывается под этими словами. Между тем, разобраться, в том, что такое золотое сечение и как оно работает, достаточно просто.
Золотое сечение – это такое деление отрезка на 2 пропорциональные части, при котором целое так относится к большей части, как большая к меньшей . Математически эта формула выглядит так: с : b = b : а или a : b = b : c .
Итогом алгебраического решения данной пропорции будет иррациональное число Ф (Ф в честь древнегреческого скульптора Фидия).
Я не буду приводить само уравнение, чтобы не загружать текст. При желании, его можно легко найти в сети. Скажу только, что Ф будет приблизительно равным 1,618. Запомните эту цифру, это числовое выражение золотого сечения .
Итак, золотое сечение – это правило пропорции, оно показывает соотношение частей и целого.
На любом отрезке можно найти «золотую точку» — точку, которая делит этот отрезок на части, воспринимаемые как гармоничные. Соответственно, так же можно разделить любой объект. Для примера построим прямоугольник, поделенный в соответствии с «золотой» пропорцией:
Отношение большей стороны получившегося прямоугольника к меньшей будет приблизительно равно 1,6 (заметьте, меньший прямоугольник, получившийся в результате построений, также будет золотым).
Вообще, в статьях, объясняющих принцип золотого сечения , встречается множество подобных рисунков. Объясняется это просто: дело в том, что найти «золотую точку» путем обычного измерения проблематично, поскольку число Ф, как мы помним, иррациональное. Зато, такие задачи легко решаются геометрическими методами, с помощью циркуля и линейки.
Однако, наличие циркуля для применения закона на практике совсем не обязательно. Есть ряд чисел, которые принято считать арифметическим выражением золотого сечения. Это ряд Фибоначчи . Вот этот ряд:
0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 и т.д.
Запоминать эту последовательность не обязательно, ее можно легко вычислить: каждое число в ряду Фибоначчи равно сумме двух предыдущих 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13, 8 + 13 = 21; 13 + 21 = 34 и т.д., а отношение смежных чисел ряда приближается к отношению золотого деления. Так, 21: 34 = 0,617, а 34: 55 = 0,618.
Один из самых древних (и не потерявших свою привлекательность до сих пор) символов, пентаграмма – прекрасная иллюстрация принципа золотого сечения .
В правильной пятиконечной звезде каждый отрезок делится пересекающим его отрезком в золотом сечении (на приведённом рисунке отношение красного отрезка к зелёному, так же как зелёного к синему, так же как синего к фиолетовому, равны). (цитата из Википедии).
Почему же «золотая пропорция» представляется такой гармоничной?
У теории золотого сечения есть масса как сторонников, так и противников. Вообще, идея о том, что красоту можно измерить и просчитать с помощью математической формулы, симпатична далеко не всем. И, возможно, эта концепция действительно казалась бы надуманной математической эстетикой, если бы не многочисленные примеры природного формообразования, соответствующие золотому сечению .
Сам термин «золотое сечение
» ввел Леонардо да Винчи. Будучи математиком, да Винчи также искал гармоничное соотношение для пропорций человеческого тела.
“Если мы человеческую фигуру – самое совершенное творение Вселенной – перевяжем поясом и отмерим потом расстояние от пояса до ступней, то эта величина будет относиться к расстоянию от того же пояса до макушки, как весь рост человека к длине от пояса до ступней”.
Деление тела точкой пупа – важнейший показатель золотого сечения . Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13: 8 = 1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8: 5 = 1,6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1: 1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела – длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д.
Постепенно, золотое сечение превратилось в академический канон, и когда в искусстве назрел бунт против академизма, про золотое сечение на время забыли. Однако, в середине XIX века эта концепция вновь стала популярной благодаря трудам немецкого исследователя Цейзинга. Он проделал множество измерений (около 2000 человек), и сделал вывод, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Помимо людей, Цейзинг исследовал архитектурные сооружения, вазы, растительный и животный мир, стихотворные размеры и музыкальные ритмы. Согласно его теории, золотое сечение является абсолютом, универсальным правилом для любых явлений природы и искусства.
Принцип золотой пропорции применяется в разных сферах, не только в искусстве, но и в науке и в технике. Будучи настолько универсальной, она, конечно, подвергается множеству сомнений. Часто проявления золотого сечения объявляются результатом ошибочных вычислений или простого совпадения, (а то и подтасовки). В любом случае, к любым замечаниям, как сторонников теории, так и противников, стоит относиться критически.
А о том, как этот принцип применять на практике, можно прочитать .
Изложены закономерности формообразования в природе и искусстве, зрительного восприятия и композиционного построения изображения. Показана роль золотого сечения. Даны рекомендации по практическому применению золотой пропорции при создании целостной гармонической формы, наиболее полно выражающей содержание произведения живописи и удовлетворяющей потребность человека в прекрасном.
О золотом сечении.
Спор о том, должна или не должна наука вторгаться в заповедные области искусства, идет давно. И спор этот носит явно схоластический характер. Во все эпохи процветания искусство вступало в союз с наукой. Художники-мыслители, теоретики и педагоги, размышлявшие над проблемами обучения молодых, всегда приходили к выводу, что без науки искусство развиваться и процветать не может. Художник и педагог Н. П. Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроение и что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично... Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха» 1 В. И. Суриков утверждал, что в композиции есть какой-то непреложный закон, когда в картине нельзя ничего ни убрать, ни добавить, даже лишнюю точку поставить нельзя, это настоящая математика. Известный французский архитектор и теоретик архитектуры XIX в. Виолле-ле-Дюк считал, что форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой. На дверях Сикионской школы рисунка в Древней Греции было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Не следует художникам бояться математики, она вовне и внутри нас. За кажущейся простотой и случайностью живого восприятия окружающей действительности скрывается математика. Когда мы слушаем музыку, наш мозг занимается алгеброй. Когда мы смотрим на что-либо, наш мозг занимается геометрией.
Оглавление
Предисловие
Введение
Глава первая
Золотое сечение и вопросы теории композиции
О золотом сечении
Золотое сечение - гармоническая пропорция
Золотое сечение и симметрия
История золотого сечения
Естественнонаучные основы теории композиции
Принципы формообразования в природе
Закономерности зрительного восприятия
Объективирование световых впечатлении
Научная теория композиции
Определение композиции
Поиски законов композиции
Что такое научная теория композиции
Творчество человека
Законы, правила, приемы и средства композиции
Глава вторая
Практическая композиция
Композиция при работе с натуры
Точка зрения
Расстояние до предмета. Величина образа на сечатке. Передача расстояния до предмета
Картина воображаемая и картина реальная
Способы определения углов зрения при работе с натуры
Приемы механического получения изображения
Приемы композиционных построений
Анализ картины
Композиция натюрморта и интерьера
Композиция пейзажа
О портрете. Натурные постановки
Место художника перед картиной
Цельность изображения
Глава третья
Работа над картиной
Золотое сечение в линейном построении картины
Идея, формат, ритм и золотое сечение
Эскиз картины. Расчеты расстояния и решение «обратной задачи»
Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы
Главный луч зрения в картине
Композиционный алгоритм линейного построения картины
Золотое сечение и композиция евстлотных тонов
Свет и глаз
Общий светлотный тон
Закон трехкомпонентности и принцип сближенных отношений
Композиция светлотных тонов
Золотое сечение и композиция цвета
Общий цветовой тон картины
Ограничение палитры
Цветовые системы и модели
Симметрия цвета. Контраст и нюанс
Гармония цвета
Построение и разработка колорита. Полный композиционный алгоритм картины
Глава четвертая
Научное и интуитивное в творчестве художника
Размер картины
Художественный строй картины
Прекрасное и таинственное
Предмет - зрительный образ - художественный образ
Художники и ученые. Терминология научная и обиходная
Предмет и цвет
Два полюса живописи
Рисовать формой, писать колоритом
Глава пятая
Объяснимое и чувственное в живописи
О колорите
Язык живописи -особый язык искусства
Цвет - единичное, колорит-множественное. Психологическая оценка колорита
От чего зависит колорит
Добрая традиция
Теории живописи - научную основу
Слово об авторе
Памятка живописца
В мире мудрых мыслей
Список использованной и рекомендуемой литературы.
Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Золотое сечение в живописи, Ковалев Ф.В., 1989 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.
Скачать файл № 1 - pdf
Скачать файл № 2 - doc
Скачать файл № 3 - djvu
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.
Приступая к новой работе, каждый художник начинает всегда с того, что мысленно пытается определить на холсте ту основную точку, куда должны будут стягиваться, как к невидимому магниту, все сюжетные линии картины. Эта же точка - главная и смысловая - должна присутствовать и в фотографии, как бы разворачивая действие вокруг главного объекта в кадре.
У художественного полотна и у фотографии есть одна общая особенность - оба они статичные и необъемные виды искусства, ограниченные двумя осями координат: X и Y.
В отличие, например, от скульптуры или архитектуры, которые "живут" в пространстве, или - музыки - которая "движется" во времени. Придать картине "объемность" художники научились за счет использования разных планов - ближних и дальних. Фотографы пошли еще дальше - эти планы они могут обозначить резкостью или уводить в нерезкость, заставив зрителя психологически сакцентировать внимание на сфокусированном объекте на фоне размытого заднего и/или переднего плана, таким образом, условно и визуально создавая "глубину" в кадре, третью координату "Z".
Что касается передачи "движения" - технически художники и фотографы решают эту задачу по-разному: художник передает движение за счет внутреннего напряжения героя в застывшей позе, а фотограф - уже реально переносит на фотографию движение, происходящее во время длительного экспонирования (например, след от фар при вечерней съемке: машина успевает проехать какой-то отрезок пути - т.е. происходит "движение во времени" - и ее след остается проработанным от начала ее движения до конца.)
Однако, и художники, и фотографы понимают, что настоящую ценность их произведению придаст то, что если зритель, проходя мимо, вдруг остановится и начнет рассматривать картину (фотокартину), додумывать ее, сопереживать о событиях с изображенными героями. Таким образом - зритель становится участником творческого процесса, а автор добивается наивысшей формы, когда его статичное произведение как бы "развивается во времени" за счет внутреннего осмысления зрителем и того времени, которое он на это потратит.
Вот тут-то включается механизм, когда правильно расставленные акценты в произведении, влияют на зрителя и его восприятие. С давних времен существует формула так называемого "золотого сечения". Психологи доказали, что соблюдение художником этого правила влечет к установлению гармоничного диалога со зрителем - т.е. на, подсознательном уровне, подготовленный (!) зритель понимает о чем речь.
Правило золотого сечения - это математическая формула , имеющая довольно сложные расчеты и выведенная в глубокой древности (еще от Эвклида, 3000 лет до н.э.). Однако, как точно подмечено в Википедии: "Под «правилом золотого сечения» в искусстве обычно понимаются асимметричные композиции, не обязательно содержащие золотое сечение математически."
Т.е. применительно к искусству, речь идет об упрощенном правиле золотого сечения - правиле третей , которое получило широкое распространение именно применительно к фотографии.
Правило третей рассчитывается просто: нужно условно разделить изображение на три равные части по вертикали и по горизонтали - точки пересечения этих линий - и есть самые важные смысловые точки в изображении. Особенно кульминационной из них является правая верхняя точка, т.к. взгляд "движется по картине" (как утверждают психологи) из нижнего левого угла в верхний правый.
Классический тому пример - выдающееся гигантское, 7,5-метровое полотно А. Иванова "Явление Христа народу" , которое он рисовал в Италии в течение 20 лет (с 1837 по 1857 гг.)
Н.В. Гоголь писал: "Великое творение, такое как “Явление Христа”, растит, воспитывает, создает самого художника: за годы работы его талант, натура становятся глубже, значительнее - нужно нравственно, идейно подниматься до своего замысла. "
Обратите внимание, что фигура Христа находится не только на линии пересечения третей, но еще и все геометрические линии, повороты тел, движение взглядов - все направлено к Нему. Мало того - художнику предстояло продумать внутренним зрением всю перспективу и соотношение пропорций в картине!
Теперь важный вопрос, который касается и фотографии - где должна проходить линия горизонта ?
Традиционно считается, что линия горизонта проходит по верхней линии третей, если художник (фотограф) в большей мере изображает происходящее "на земле" или по нижней смысловой линии - если ему важнее всего небо. Все это имеет давнюю историю и связано с глубоким символизмом, неизбежно присутстующем в душе каждого художника.
Эта картина также не является исключением - здесь линия горизонта проходит строго по верхней смысловой линии, за фигурой Христа, как бы лишний раз педантично подчеркивая позицию автора, что все события, связанные со Христом происходят именно здесь, на земле.
И самое интересное. Несмотря на огромные и яркие, почти в человеческий рост (в оригинале) фигуры на переднем плане - наш взгляд невольно постоянно прикован к одинокой фигурке Христа, находящегося в отдалении и прорисованной менее детально. Именно это и является ответом на многие вопросы, связанные с психологией восприятия изображения.
Или, другой пример - почти шестиметровая картина В.И. Сурикова "Боярыня Морозова" (1887 г.)
Достоверно известно, что художник начал ее писать от перста. Несмотря на то, что точка "золотого сечения" приходится строго на голову главной героини, ее поднятая с двумя перстами рука также входит в т.н. "область золотого сечения". Хочу напомнить вышесказанное - применительно к искусству мы оперируем понятием "упрощенного", не математического правила золотого сечения. Поэтому многие художники, и - повсеместно - фотографы, чтобы не казаться педантами и схоластами в искусстве часто "размывают" саму точку до некой условной области, находящейся вокруг нее.
Еще пару слов о направлении движения в картине. Оно здесь противоположно описанному выше и с т.з. психологии взгляда - движение в картине (и в кадре) справа налево символизирует "покидание", "оставление" героями полотна. Вкратце история: наряду с протопопом Аввакумом, боярыне Федосья Морозова пошла против царя и патриарха Никона, отстаивая старую веру - один из символов которой - двуперстное крестное знамение - сама стала символом раскола Русской православной церкви и любимицей простого народа. В ноябре 1671 года ее везли в заточение мимо Чудова монастыря, где сложные образы простолюдинов символизируют тесную связь с их героиней. Несмотря на яркий образ боярыни, ее "горящий взгляд" - это, увы, не "Свобода, ведущая на баррикады" - эта картина - покидания поля боя, сломленности внешней и перемещения смыслового "напряжения духа" во внутреннее.
Также особо обратите внимание на все геометрические линии в картине - линии снега, линии крыш и выступов, линии саней, линии взглядов и поз, - все направлено к лицу и к поднятой руке героини.
Теперь несколько слов о другом. Как нам уже известно, точки и зоны золотого сечения - конфликтные места на изображении, являющиеся источниками драматургического развития, состояния "непокоя", каких-то постоянных противопоставлений и нерешенных задач, высветленных художником (фотографом) в своей работе.
А насколько имеет право на жизнь наличие симметрии в кадре ?
Как считал великий русский кристаллограф Г. В. Вульф (1863—1925) - золотое сечение есть одно из проявлений симметрии и золотое сечение нельзя рассматривать само по себе, отдельно, без связи с симметрией.
Как пишет Ковалев Ф.В. в своей книге "Золотое сечение в живописи" :
Согласно современным представлениям золотое деление— это асимметричная симметрия. Сейчас в науку о симметрии вошли такие понятия, как статическая и динамическая симметрия. Статическая симметрия характеризует покой, равновесие, а динамическая — движение, рост. Так, в природе статическая симметрия представлена строением кристаллов, а в искусстве характеризует покой, равновесие и даже застылость. Динамическая симметрия выражает активность, характеризует движение, развитие, ритм, она — свидетельство жизни. Симметрии свойственны равные отрезки, равные величины. Динамической симметрии свойственно увеличение отрезков (или их уменьшение), и оно выражается в величинах золотого сечения возрастающего или убывающего ряда.
Художественная форма , в основе построения которой лежат пропорции золотого сечения, и особенно сочетание симметрии и золотого сечения, является высокоорганизованной формой, способствующей наиболее ясному выражению содержания, наилегчайшему зрительному восприятию и появлению у зрителя ощущения красоты. Очень часто в одном и том же произведении живописи встречается сочетание симметричного деления на равные части по вертикали и деление на неравные части по золотому сечению по горизонталям.
В качестве первого примера приведу самое главное, самое великое творение Андрея Рублева "Троицу" (1420-е г.).
Оказывается, несмотря на то, что ангелам из Ветхозаветной Троицы отданы по равной вертикальной трети изображения, символизируя таким образом равенство Лиц в Пресвятой Троице, акцент великий иконописец - сделал на другом - на чаше. Таким образом он внес в ветхозаветную историю уже новую символику - символику христианства. Обратите внимание, чаша находится на ровном светлом контрастном, по отношению ко всей иконе, фоне. Она находится в центре изображения по вертикали - являясь неколебимой опорой и центром - и одновременно - в конфликтной точке (треть композиции) по горизонтали. Причем, конфликтная точка не верхняя - которая поставила бы чашу, как, напр., символ Грааля, "во главу угла". Тем самым к чаше, находившейся бы на возвышении было бы устремлено все внимание. Нет. Чаша находится внизу, "в этом мире", - именно здесь происходит Таинство - как путь "обожения" человека. (Если на мгновение отвлечься в символизм - ангелы ведь не причащаются - их светоносная природа не нуждается в жертве Христа, которая была совершена исключительно ради человеков. Именно поэтому чаша находится в нижней смысловой точке. Хотя, если внимательно приглядеться ко внутреннему контуру ангелов и стола - мы увидем другую, более символическую Чашу в размер всей иконы).
О симметричности «Троицы» Андрея Рублева написано много. - Сообщает Ковалев В.Ф. - Но никто не обратил внимания на то, что по горизонталям и здесь осуществлен принцип золотых пропорций. Высота среднего ангела относится к высоте боковых ангелов, как их высота относится к высоте всей иконы. Линия золотого сечения пересекает ось симметрии по середине стола и чаши с жертвенным тельцем. Это — композиционный замок иконы.
Таким образом, автор, путем совмещения симметрии и ассиметрии, смог добиться воплощения в иконе своего сложного миропонимания и канонов Церкви. Однако, главный вопрос, который касается нашей темы в том, что исключительно языком символизма и соотношения символов в пространстве, Андрею Рублеву еще в XV веке удалось (простыми ограниченными средствами) донести до своего зрителя всю многогранность догматического учения.
Более простой пример совмещения правила третей и симметрии мы видим на примере Владимирской иконы .
Взгляд Богоматери приходится одновременно на центр композиции по вертикальной ориентации и строго на треть - по горизонтальной. Это как раз и есть яркий пример состояния "покоя" и "уравновешенности", отцентрованности и неконфликтности изображения относительно всего целого. Однако горизонтальная точка, как бы поднятая в верх изображения на место конфликта (треть), говорит о "фундаментальности", "возвышенности", "оторванности от земли".
Теперь самое сложное - на примере хрестоматийной картины Василия Пукирева "Неравный брак" (1862 г.)
Василий Владимирович Пукирев (1832-1890), происходил из крестьянской семьи, учился в Московском училище живописи, потом там же преподавал, жил тяжело и умер в бедности. Для бытового жанра его картина была необычайна огромна: фигуры почти в натуральную величину. Очевидно, что он хотел привлечь внимание к больному для общества вопросу.
Обряд венчания. Невеста - совсем девочка. Глаза смиренно опущены, заплаканы, того и гляди - уронит свечу. Жених держится подчёркнуто моложаво и строго поглядывает на юную избранницу, которая годится ему во внучки.
Жених - покупатель. Невеста - товар. О скандальной картине спорили и называли одной из самых трагических картин русской школы.
Даже Илья Репин писал, что Пукирев много крови испортил не одному старому генералу, а Н. Костомаров, увидев картину, взял назад своё намерение женится на молодой особе.
Давайте теперь посмотрим на линии, точки и акценты.
Самая активная кульминационная точка золотого сечения приходится на голову девушки - и не просто на голову, - а на венец на ней (как бы намек на ее мученичество) . Лицо девушки максивально освещено, кроме того, к ней направлены все взгляды, что несомненно делает ее "магнитом" в картине.
Где находится жених? Строго в центре. Орден на его груди вообще попадает в самый центр картины, а осанка и свеча в руке - подчеркивают центричность его положения - его вес в обществе, его уверенность в себе и своих действиях, - ничто не может нарушить его фундаментализм. Его голова - вторая по освещенности тем не менее находится в конфликтном месте третей, отрезая линию, на которой находятся иные свидетели события - все портреты которых - разные. Центричность его поднятой свечи конфликтует с опущенной свечой невесты, находящейся также в зоне золотого сечения.
Но есть еще один герой, очень важный, он в тени, освещенный только контровым светом - это священник. Обратите внимание, на картине изображена та часть обряда, когда происходит обручение и священник надевает невесте на палец кольцо. Невеста на кольцо даже не смотрит. Зато уровень ее глаз находится в точной, но конфликтной (динамической) симметрии относительно ее руки и руки священника с кольцом (выделено прямоугольниками). Мало того - эта невидимая линия проходит срого через центр композиции и сквозь орден жениха. Орден символизирует не только его статус и власть, а и право, безусловное право, получить "награду" за свои заслуги.
Обратите внимание на место священника. Церковь вне конфликта - он занимает центральную симметричную треть левого края. Он в общем-то, не причем, поэтому принципиально не освещен фронтальным светом - таким образом - это "чистый" символ, без лица, но с четко прописанным контуром. Именно по его "благословению" произойдет величайшая несправедливость.
Зона золотого сечения, где находится его рука и рука невесты аркой "перекрещивается" с полуопущенной свечой (символ угасшей до срока жизни) и венцом на голове невесты, - все это происходит на фоне двух симметричных стержней - фигуры жениха по вертикали и фигуры священника по горизонтали.
Ну, и конечно, если мы говорим о символизме, нельзя не упомянуть единственного героя - он не учавствует в конфликтной геометрии картины - но его единственный обращенный прямо на нас взгляд (это друг шафера, по легенде - возлюбленного невесты), - является как бы немым укором всем нам, свидетелям происходящего.
Подытоживая вышесказанное хочется плавно перейти непосредственно к искусству фотографии. Надеюсь, что тщательно проведенный анализ на примере русских живописцев, пожет Вам легко и безошибочно, воспользовавшись подсказками справа, определись смысловые нагрузки и акценты в приведенных ниже фотографиях.
В качестве примера, я подготовил несколько снимком выдающегося московского мастера, метра отечественной фотографии,
Я особо хочу подчеркнуть, что, несмотря на разный инструментарий художника и фотографа - по символизму и полифоничности (многоплановости) фотография ничуть не уступает живописному полотну.
Вот, например, "Рождественская ночь в Вифлееме" Г.Розова .
Сюжет прост: две женщины-паломницы ожидают в храме. Но обратите внимание на целую систему контрастов!
Одна из них сидит в яркой полосе света, занимающего условно треть кадра, другая - несмотря на две третих - в тени. Та, что справа - сидит смиренно с опущенной головой в темных монашеских одеждах (знак покаяния). Та, что слева - с гордо поднятой головой в светлой одежде и поза "вразвалку". На правой - сконцентрировано внимание, т.к. она в фокусе, левая - ее фоновый контраст в расфокусе.
И теперь главное. Смиренно сложенные, хорошо освещенные руки правой женщины находятся строго в горизонтальном центре изображения, как бы "примиряя" два мира, - и все это несмотря на то, что относительно вертикали - они находятся строго в отведенной им трети и прямо на математическом пересечении линий - конфликт "света" и "тьмы", противопоставление и напряжение "пространств".
Поэтому (в том числе) возникает ощущение, что несмотря на светлую и теневую стороны - женщина справа занимает центральную и бо льшую часть композиции, в то время, когда женщина слева (даже несмотря на разницу уровней по высоте) фактически обособлена неинформативной 1/6 кадра.
Или вот, например, работа из серии "Казань уходящая" .
Уже в самом названии серии заложено слово "уходящая". Движение взгляда, всех геометрических линий - справа налево (тот же прием, что в "Боярыне Морозовой" Сурикова, то же направление) . Девочка строго в точке золотого сечения от зрителя отвернута - она "часть" этого сюжета - именно не центр - тогда бы автор обрезал бы фото сверху и девочку "поднял" выше в кадре, - а часть, фрагмент. Об этом же говорит ее неуверенная поза и небрежно одетое платьице - плюс фактически над ней массивное контрастное пространство двери, да и всего здания целиком. Все изображение веет "оставленностью", даже маленькая девочка - не "заряжает" всех кругом своей энергией, а покорно и слегка нелепо дополняет общую картину.
Следующая фотография - образец покоя, мира и уединения. Ничто не тревожит равновесия и тихой водной глади. Бесспорно, линия горизонта, проходящая по середине изображения - красноречивое тому доказательство!
Пару слов о следующей, на вид простой, работе. В ней, как вы видите, заложено несколько планов, смыслов и символик. Хочу остановиться только на одном. Выше мы упоминали о свойственном всем художникам символизме, традиционно отводя верхнюю часть кадра небу, а нижнюю - земле. На пересечении этих миров - и происходят большинство сюжетных "драм". Зная эту прописную истину, автор, как бы "играючи" - "перевернул" акценты - сместил линию конфликта в вертикаль. Теперь "небо" занимает строго левую треть кадра, а "земля" - "наступает" правыми двумя третями.
Почему "небо", а не светофор и дорожные знаки? Потому что, выбрав нижнюю точку съемки, автор как бы "прошел" взглядом сквозь эти препятствия. Да и линии отблескивающих стеклянных обломков, самими своими формами также "устремляются" в небо.
Уверен, следующие фотографии и небольшой схематический анализ, без труда позволят разобраться в конструкции и акцентах.
.jpg)
И в заключение, несколько слов о применении различного символизма в схожих по форме и даже содержанию сюжетах. В качестве иллюстраций приведу две фотографии - Георгия Розова и свою. Вопрос не стоит в сравнении этих двух снимков, фото Г.Розова выполнено раньше - и мое является отчасти репликой на его сюжет, но с измененным смыслом.
1. Обе фотографии разделены линией горизонта пополам - симметричная композиция здесь - символ того, что молодожены не самодостаточны в кадре, а являются частью целого, "умиротворенного" ("праздничного") мира.
Поэтому одинаково выразительную роль в обоих сюжетах играет и небо и остальная часть пейзажа.
2. В обоих фотографиях присутсвует аллея ("путь"), устремленная в даль - и к этой "дали" стремятся все геометрические линии в картинах.
3. В верхнем сюжете "даль" приходится на слегка смещенный кульминационный центр всего кадра, являющийся несомненно главной "идеологической" основой. Это доказывает еще и то, что молодые к нам спиной и идут в этот "центр", несмотря на то, что они попадают в зону трети - т.е. начало их движения от ассиметрии к симметрии. Если внимательно присмотреться - они на аллее не одни - впереди тоже есть идущие люди. Значит, автору важен сам ПУТЬ - как способ жизни, дорога, по которой они уже совместно идут. Здесь ПУТЬ является основным смыслом сюжета.
В нижней работе акценты несколько смещены. Кульминационная точка "дали" (арка) - не в центре, а в конфликтной зоне трети. Равно как противовесом ей - в противоположной конфликтной точке - лица молодых, даже не сами лица, а "воздух между ними". Они по пути не идут, хотя и стоят на нем. Здесь явное противопоставление - равнозначное по акцентам - "даль" и "двое". Т.е. путь, который им еще ПРЕДСТОИТ выбрать и пройти. Здесь "путь" - всего лишь возможная перспектива их будущего движения - образный "символизм".
"Фотография - как след жизни" (документальный фильм-интервью).
"Фотоаппарат - тонко настроенный инструмент" (авторская статья).
Другие мастер-классы Зория Файна.
Photo Fine Study - обучение фотоискусству.
Галерея выпускников фотошколы.
Видеоотзывы выпускников фотошколы.
| Пользователь:
Денис
Дата:
30.03.2011
E-mail:
[email protected]
Хорошая статья,наглядно всё показано!
|
| Пользователь:
Сербей
Дата:
21.04.2011
E-mail:
[email protected]
Если я выскажу свое диаметрально противоположное мнение по поводу Вашей статьи о применении в фотографии правила золотого сечения, это же не найдет своего применения? Излагаю свое собственное исследование данного аспекта. Считаю, что теория просто притянута "за уши", у нас всегда так – изобретет человек что-то новое, гениальное, тут же находятся толкователи, толкающие очередную диссертацию… (( Икона с Троицей просто обязана быть кратной трём…
Далее. Фотография. Современное грамотное население (не знаю как было раньше) и это известно давно близкое изображение, скажем фотографию на столе, рассматривает по-другому, это определено по движению зрачка и нервному импульсу. Сначала происходит моментальный оценивающий взгляд по траектории: верхний левый угол, правый верхний угол, затем наискось вниз по диагонали в левый нижний, затем правый нижний. Именно темное пятно в левом верхнем (и правом верхнем) углу действует угнетающе, определяя первое отношение к изображению. Затем в несколько этапов слева-направо, словно широкой строкой, опускаясь вниз, мы просматриваем все изображение (вертикальный лист рассматриваем дольше). Затем взгляд останавливается на том, что его привлекло – яркий или контрастирующий объект. Это правило общее для фото и кино, и фотографу неплохо помнить об этом, создавая свои работы. Фотография оставляет впечатление независимо от полярности вызываемых эмоций, главное, что бы они были. И вообще темный верх и светлый низ раздражает восприятие (фотографов, привыкших к негативам, это не касается (они уже адаптированы))) А что касается остальных фотографий статьи – так каждый фотограф даже без фотоаппарата "кадрирует" взглядом, и потом через объектив такое расположение объектов в кадре, которое ему кажется наиболее гармоничным, сбалансированным по освещенности причем через видоискатель это больше по линиям и яркостям, а через зеркалку – очень учитывает цвета в объекте съемки. Согласитесь, глупо было бы расположить видимое окончание реки в правом верхнем углу или обрезать фактурное небо? А белые кусты с тучами? Сдвинь кадр влево – правый верхний угол явно не к месту, но нахальный высокий куст справа хоть и мешает, но осветляет угол, да и черное справа полезло бы в кадр… Разве Вы так не поступаете? Кадр со скамейкой явно разбаллансирован, но это сделано в угоду отражению в полу… Далее – здание с фонарем – попробуйте сделать шаг вправо, влево – будет только хуже, горизонт нарушен, но тогда упрем в край фонарь и шпиль, а снизу полезет много черного – автор выбрал оптимальную точку съемки – именно этому на примерах учил меня А. Гордиевич… (спасибо ему за науку!)) Ну, и так далее, безо всякой науки – выбрана ОПТИМАЛЬНАЯ точка съемки в данных условиях, с других точек без всяких намеков было бы только хуже!))) |
| Пользователь:
Зорий - Сербею
Дата:
21.04.2011
Я очень рад, что у меня есть такой друг в виртуальном мире - причем старой закалки, который при этом находит еще время и терпение четко и ясно излагать свои мысли! Вашу т.з. про золотое сечение в личной переписке "в Контакте", я прочитал не сразу, т.к. меня забанили на несколько дней, а потом я не отписал. Прошу прощения!)
Что касается самого текста - мне теперь многое стало понятно, почему принципиально расходятся во взглядах кинематографисты (движущаяся картинка) и фотографы (статичная). Некоторые нюансы вы описали весьма четко и они очень специфичны. В т.ч. я понял для себя, почему мне не близко именно искусство кинематографии и я принципиально не беру камеру в руки. Несмотря на это - я бы не сказал, что все это противоречит статье - скорее, дополняет новыми сведениями. Если объективно разобраться - сама статья - это не плод моих научных изысканий - это всего лишь форма популяризации какого-то общего знания в первую очередь, моим ученикам. Для их элементарного ориентирования и формирования. Розов ведь так и написал в комменте: заезженная тема и вроде бы ничего нового не скажешь? но написано не занудно:) Что касается самой идеи "натянутости" этой теории как таковой - я отчасти не согласен. И вопрос даже не в движении взгляда по изображению. Дело в том, что я по своему основному образованию (композиторский факультет Гнесинской академии) постоянно сталкивался с особой формой распределения кульминаций во времени - причем формой, кратной трем. Может отчасти из-за этого - я внутренне как бы синтезировал эти в общем-то непересекающиеся виды искусства. Много времени в студенчестве я проводил в любимой Третьяковке (именно оттуда картины приведены в статье), в Эрмитаже, в Пушкинском. Я изучал пластику Родена в скульптуре. Один из моих старинных друзей, у которого я годами пропадал в мастерской на Сухаревке - Народный художник России, член президиума Академии художеств - Андрей Андреевич Тутунов - классик советской школы. Я все это пишу не ради бахвальства, а только потому, чтобы объяснить, что идея этой "простенькой" на вид статьи - в колоссальном личном опыте и личном переживании формы в искусстве. |
| Пользователь:
Сербей
Дата:
22.04.2011
Спасибо за "толстый" ответ!))
|
| Пользователь:
Зорий - Сербею
Дата:
22.04.2011
Это еще что!
Но моя-то статья совсем о другом. Она не об углах и пропорциях - она о кульминациях и распределениях акцентов. Да и потом, не вся живопись настолько огромна - в большей части, она также камерна, как и качественная фотография. Тут у них шансы перед зрителем равны...:) |
| Пользователь:
Ірина Р.
Дата:
03.05.2011
Ви ніби читаєте мої думки. Цікавила тема композиції – вийшла стаття «Правило золотого сечения», хотіла обговорити тему краси, етики і дозволеності на картинці – з"являється стаття «Первородный грех фотографи». Якась містика)))
| |
В эпоху Возрождения поиск идеальных пропорций свёл художников и учёных вместе. Математики изучали соотношения перспективы, а художники использовали проективную геометрию, чтобы изображать реалистичные трёхмерные сцены. В этих нововведениях особенно отличились Рафаэль, Дюрер и Леонардо да Винчи.
Присутствие Ф в «Рождении Венеры» Боттичелли и в «Бичевании Христа» Пьеро делла Франчески – один из секретов этих картин.
В 1435г. вышел «Трактат о живописи» Леона Баттисты Альберти, провозгласивший, что «первое требование для художника – это знание геометрии» и сформулировал первое научное определение перспективы. Чуть позже перспективу активно продолжил изучать да Винчи.
Прямых свидетельств того, что Леонардо использовал в работах золотое сечение, нет. Но композиции его работ содержат поразительное множество золотых пропорций, особенно «золотых» прямоугольников.
Даже в портрете Моны Лизы исследователи обнаружили последовательность «золотых» прямоугольников разных размеров. Кто-то говорит о треугольниках и даже пятиугольниках и спиралях. Действительно, разные художники неосознанно использовали разные «золотые» фигуры в основе композиций.
«Святое семейство» Микеланджело
Леонардо да Винчи был также теоретиком живописи и сторонником её единства с математикой. Его работа «Трактат о живописи» (около 1498г.) начинается с фразы «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнёт читать мои труды»
.
Леонардо применил научные знания о пропорциях человеческого тела к теориям Пачоли и Витрувия о красоте. На известном рисунке «Витрувианский человек» мужская фигура, вписанная в круг и квадрат одновременно, помещена в центре Вселенной. Изображение соответствует рекомендациям Витрувия, архитектора I века до н.э. при Юлии Цезаре. Он стал популярен в эпоху Возрождения в связи с переводом его работ.
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
Золотое сечение в живописи Подготовила: Харламова Елизавета Ди-1Б Преподаватель Хакимова Одина Расуловна Департамент образования г.Москвы Колледж декоративно-прикладного искусства им. Карла Фаберже
2
слайд
Описание слайда:
Порой профессиональные художники, научившись рисовать и писать с натуры, по причине собственной слабой фундаментальной подготовки, считают, что знания законов красоты, (в частности закона золотого сечения) мешают свободному интуитивному творчеству. Это большое и глубокое заблуждение многих художников, так и не ставших истинными творцами. Вся античная культура прошла под знаком золотой пропорции. Знание законов золотого сечения или непрерывного деления, как его называют некоторые исследователи учения о пропорциях, помогают художнику творить осознанно и свободно. Используя закономерности золотого сечения, можно исследовать пропорциональную структуру любого художественного произведения, даже если оно создавалось на основе творческой интуиции. Эта сторона дела имеет немаловажное значение при изучении классического наследия и при искусствоведческом анализе произведений всех видов искусств.
3
слайд
Описание слайда:
Немного истории В дошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упоминается в «Началах» Евклида. А открытие пропорций принадлежит к заслугам древневосточной математики, античная же традиция связывает его с именем выдающегося математика VI века до н. э. Пифагора и его ученика Никомаха. Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов и скульпторов. Будет интересно узнать правило, наглядно прослеживающееся в древнегреческих статуях: при делении туловища человека в соответствии с золотым сечением легко найти уровень пупа и локтя, при повторном делении двух отрезков в противоположных направлениях обнаруживается высота колена и нижний уровень шеи.
4
слайд
Описание слайда:
Принято считать, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход Пифагор, древнегреческий философ и математик (VI в. до н.э.). Есть предположение, что Пифагор свое знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян. И действительно, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании.
5
слайд
Описание слайда:
Леонардо да Винчи Нет сомнений, что Леонардо был великим художником, это признавали уже его современники, но его личность и деятельность останутся покрытыми тайной, так как он оставил потомкам не связное изложение своих идей, а лишь многочисленные рукописные наброски, заметки, в которых говорится «обо всем на свете». Он писал справа налево неразборчивым почерком и левой рукой. Это самый известный из существующих образец зеркального письма. Термин "Золотое сечение" ввел Леонардо да Винчи (1452-1519) (гениальный живописец, ученый и инженер)
6
слайд
Описание слайда:
Мона Лиза (Джоконда) В этом шедевре исследователи замечали, что глубокие знания Леонардо строения человеческого тела, помогли ему уловить эту загадочную улыбку. Подчеркивали выразительность отдельных частей картины и пейзажа, нового спутника портрета, естественность выражения, простоту позы, красоту рук. Художник сделал небывалое: на картине изображен воздух, он окутывает фигуру прозрачной дымкой. Существует очень много версий об истории этого портрета. Вот одна из них. Однажды Леонардо да Винчи получил заказ от банкира Франческо де ле Джокондо написать портрет молодой женщины, жены банкира, Монны Лизы. Женщина не была красива, но в ней привлекала простота и естественность облика. Леонардо согласился писать портрет. Его модель была печальной и грустной, но Леонардо рассказал ей сказку, услышав которую, она стала живой и интересной.
7
слайд
Описание слайда:
Мона Лиза (Джоконда) Композиция портрета "Джоконда" основана, по словам Луки Пачиоли (средневекового монаха), на золотых треугольниках, которые являются частями звездчатого пятиугольника.
8
слайд
Описание слайда:
9
слайд
Описание слайда:
Существовало мнение, что композиция имеет успех из-за построения на «золотых прямоугольниках».
10
слайд
Описание слайда:
Картина имеет точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры..
11
слайд
Описание слайда:
Золотое сечение в картине И.И. Шишкина «Сосновая роща» На этой знаменитой картине И. Шишкина с очевидностью просматриваются мотивы золотого сечения. Ярко освещенная солнцем сосна (стоящая на первом плане) делит длину картины по золотому сечению. Справа от сосны – освещенный солнцем пригорок. Он делит по золотому сечению правую часть картины по горизонтали. Слева от главной сосны находится множество сосен – при желании можно с успехом продолжить деление картины по золотому сечению дальше.