Методика преподавания основ музыкальной аранжировки. Тема: Материалы для аранжировки

Также я прилагаю к данному видео старую статью из первой версии курса о составах инструментов

Для создания правильной аранжировки в первую очередь необходимо четко понимать какую функцию выполняет музыкальный инструмент в музыкальной ткани произведения. Для лучшей ориентации все музыкальные инструменты делят на несколько групп. Функции у каждой группы разные.

Для каждой группы инструментов существуют свои, устоявшиеся правила написания партий, которые хорошо звучат в любом стиле. Поскольку в каждом стиле музыки существуют самые различные составы инструментов и невозможно рассмотреть их все в данной статье, то рассмотрим наиболее распространенные составы и группы инструментов.

Введение такого определения необходимо, во-первых, потому, что это уже укрепившийся исторически тип состава. Во-вторых, это помогает хоть как-то организовать то огромное количество ансамблей, которое может быть организованно в рамках данной группы.
Теперь, рассмотрим наиболее распространенные группы инструментов:

Основой большинства современных аранжировок является -группа.
На схеме приведен классический состав: Ударные,Бас,Гитара,Фортепиано.

Из остальных групп инструментов большое значение имеют медные духовые, струнные, электронные инструменты.

Основная функция этих инструментов — это создание педалей и разного рода контрапунктов, либо солирование. Изредка они также участвую в организации , но, как правило, имеют смешанную функцию(т.е. играют роль как солирующего,так и ритм инструмента)

Такие группы инструментов как деревянные духовые,ударные с определенной высотой звука и др. встречаются в основном в оркестровых составах инструментов, однако хотелось бы отметить, что для современных аранжировок очень характерно применение этих инструментов в неожиданной обстановке камерных составов (например, флейта, ксилофон,гитара,бас,перкуссия).

Таким образом, начиная написание аранжировки, определите какой состав инструментов у Вас есть, либо какой состав инструментов соответствует образному строю музыки.

Это очень важный момент.

Начинающие композиторы и аранжировщики, как правило, стараются использовать все инструменты для которых уже научились писать. Например, нет ничего хуже,чем вставлять в каждую к месту и не к месту струнные, ударные и т.д. Это похоже на инструменталиста, который пытается в одном произведении показать всю технику которой владеет.

По сути, не существует никаких секретных техник аранжировки и композиции. Главный секрет это умеренность. Если послушать наиболее выдающиеся аранжировки, то можно заметить только одну закономерность — умелое использование заранее выбранных ресурсов.

Поскольку музыка предоставляет нам неограниченное количество возможностей, то умение себя ограничивать — это первая ступень на пути к созданию качественного звучания.

Напишите на листе количество инструментов, их названия и роль которую эти инструменты будут выполнять в Вашей аранжировке.

Задание: послушайте любимую музыку и попробуйте классифицировать состав, группы инструментов и проследить какие функции они выполняют.

А. А. Титова

магистрант КГК им.Н.Жиганова,

преподаватель ЦДТ «Детская академия», г.Казань

Научный руководитель – Г. И. Батыршина,

кандидат педагогических наук, доцент

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОСНОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРАНЖИРОВКИ

Существует несколько толкований понятия аранжировка. Наиболее краткое и общее для всех – переложение музыкального произведения для исполнения другим составом инструментов . Такое понимание термина явно соприкасается с давно существующими понятиями инструментовка и оркестровка произведения.

Этимология термина аранжировка (от нем. Arrangieren, франц. arranger, букв.) - приводить в порядок, устраивать, с одной стороны, дает более расплывчатое понимание его сути. С другой стороны, в наши дни первоначальный смысл термина испытывает некоторое возрождение. Всё чаще слова аранжировка и аранжировщик употребляются в неэнциклопедическом контексте. Под аранжировкой понимается создание музыкального произведения на основе мелодии и аккордов, включающее в себя организацию музыкальной фактуры, формы, инструментовки, сочинения подголосков, переходов, вступления и заключения, исполнение и запись партий на различных музыкальных инструментах, владение музыкальными компьютерными программами.

Настоящий расцвет искусства аранжировки наступил с рождением популярно-массовых жанров музыки во второй половине 20 века. В силу относительно короткого срока существования популярной музыкальной композиции, встал вопрос о создании аккомпанемента песни при минимуме затрат и времени. Компьютерная аранжировка как нельзя лучше справилась с поставленной задачей. Постепенно композиторы отказались от записи «живых» музыкантов. На руку этому процессу сыграло появление качественного программного обеспечения, развитие и утверждение жанра электронной музыки.

Со временем образовался так называемый формат современной музыкальной композиции, отвечающий ожиданиям и требованиям музыкального рынка. Он меняется соответственно веяниям музыкальной моды, придаёт музыке товарную стоимость и ориентирован на удачный рыночный сбыт. Именно аранжировщик придаёт музыкальному материалу форматность, т.е. качества, ведущие к интересу слушательской аудитории. Автором первоначального музыкального материала может стать и дилетант, и профессионал. От автора музыки требуется немного – мелодия и гармония, всё остальное берёт на себя аранжировщик (иногда автор и аранжировщик соединяются в одном лице, иногда – работают в тандеме). Лишь от него зависит, сможет ли созданный им продукт выдвинуться в хиты. Характерно, что аранжировщик, по крайней мере, в нашей стране, не стремится заявить своё имя, не претендует на авторство и гонорар, а довольствуется лишь разовой оплатой своего труда. Имя хорошего аранжировщика известно в узких кругах исполнителей и композиторов, его творческая удача становится залогом дальнейшей перспективы заказов, и, соответственно, прибыли.

Существует ещё одно понимание термина аранжировка. Ряд музыкантов объясняют его как переложение изначального музыкального материала на новый лад. Существует довольно популярное направление такого рода аранжировки – переработка классических произведений. Музыка Баха, Бетховена, Моцарта, Бородина, Рахманинова и многих других великих композиторов может теперь прозвучать в новом прочтении – как часть куплета вокально-инструментальной композиции, или как самостоятельное инструментальное произведение. При этом в отличие от инструментовки, происходит переработка первоначального музыкального материала – изменение гармонии, формы, размера, ритма и др., источник же цитаты остаётся узнаваемым.

Аранжировщики приходят в профессию различными путями. Некоторые из них, безусловно, наиболее грамотные в создании музыкальной композиции – композиторы с высшим музыкальным образованием, другие – музыканты различных специализаций, и, наконец, немалая часть армии аранжировщиков – люди, имеющие начальное музыкальное образование, но хорошо знакомые с форматными требованиями современной музыкальной эстрады.

Как известно, не существует государственной образовательной системы подготовки аранжировщиков. Однако изучение аранжировки часто является компонентом профессионального обучения композиторов, музыковедов, артистов эстрады в средних специальных и высших образовательных учреждениях. Освоение навыков аранжировки происходит в рамках курсов «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика» и т.п. Существует множество учебных программ по изучению аранжировки, однако, этот предмет, в большинстве случаев, остается дополнительным, а не специальным.

Главное отличие процесса аранжировки от композиции связано с появлением музыкально-компьютерного обеспечения, позволяющего создавать музыкальное произведение в виртуальном пространстве, а не на бумаге, как это было долгие века раньше. Теперь музыканту не нужно предслышать будущее звучание, ждать разучивания партий исполнителями. Аранжировщик может услышать первые такты композиции в полном тембральном составе уже на начальном этапе создания музыки. Компьютерная программа позволяет ему править звуковую вертикаль, добиваясь наилучшего звучания.

Остаётся открытым вопрос, где и как учить желающих основам аранжировки? Предметом настоящей статьи является рассмотрение вопросов преподавания основ аранжировки детям старшего школьного возраста и учащимся средних специальных учреждений дополнительного образования. Появление такого направления в музыкальном образовании обусловлено, во-первых, стихийным самостоятельным стремлением учащихся разобраться в способах создания компьютерной аранжировки с помощью Интернета, что не всегда даёт положительный результат, во-вторых, введением в процесс музыкального образования программ по обучению игры на электроклавишных инструментах. Изучая принципы исполнения и творчества на клавишном синтезаторе, педагоги и учащиеся приходят к естественному желанию понять принципы аранжировки, чтобы научиться создавать свои композиции с помощью клавишного синтезатора и компьютера.

Учебная программа по изучению основ аранжировки должна включать себя обширный объём теоретических знаний в области композиции, инструментовки, акустики, принципов звукового синтеза, знания в области компьютерных музыкальных программ. Кроме того, в программу должны быть включены часы по слуховому анализу, практических занятий. Должны быть разграничены этапы обучения по мере нарастания сложности творческих задач. Существует несколько образовательных программ и методических разработок по этой проблеме, в полной мере отражающих спектр вопросов, связанных с обучением основам аранжировки , , . Однако поиск методов преподавания остаётся актуальным, тем более что педагогика аранжировки достаточно нова, а средства для создания музыкальной аранжировки – программное обеспечение, модели синтезаторов – продолжают меняться и совершенствоваться.

В качестве одного из новых методов можно предложить экспериментальный, прошедший успешную апробацию, метод перенесения приёмов живописи в процесс создания аранжировки. Он заключается в подробном изучении приёмов живописи различных направлений с последующим применением этих методов в аранжировке. Учащийся знакомится с явлением изобразительного искусства, изучает соответствующие живописные полотна, способы заполнения художественного полотна. Затем вместе с педагогом ищет средства музыкальной выразительности, сходные по фактуре, образному содержанию, техническому решению. Этот метод имеет несколько важных преимуществ:

учащийся получает наглядное представление о различных способах заполнения музыкальной фактуры;

учащийся знакомится с художественными явлениями, связывавшими в определённые исторические периоды и музыкантов, и художников, и литераторов и пр.

слитность процесса музыкального творчества и изобразительного искусства придаёт цельность фактуре, форме музыкального произведения, художественную обоснованность музыкального образа.

«Сестрой живописи» назвал музыку великий Леонардо да Винчи. Идеи органичного слияния искусств витают давно и остаются популярными сегодня. Для электромузыкального творчества визуализация также актуальна и естественна. Визуальные образы возникают в процессе сочинения и аранжировки. С одной стороны при работе за клавишным синтезатором звучание синтетических тембров, их обработка, наложение… всё это активно будит виртуальные зрительные образы. С другой стороны при работе за компьютером сам процесс создания музыки уже завязан на зримости звучания – ноты в виде midi-событий, уровень громкости сигнала, панорама голоса, движущийся курсор и т.п. Погружение в живопись помогает ясно «увидеть» задачу музыкального воплощения, наполняет ученика позитивной энергией творчества и, конечно, вдохновляет на поиск.

Метод перенесения приёмов живописи на процесс аранжировки состоит из нескольких этапов:

изучение живописного полотна, определение и изучение стилевого направления
знакомство с методами воплощения идеи в живописи
создание плана аранжировки, исследование ресурсов (тембры, эффекты, настройки) компьютерной программы или синтезатора
реализация плана аранжировки, редактирование, мастеринг.

В качестве примера применения метода можно предложить изучение наиболее ярких и интересных стилевых направлений.

Импрессионизм

Художественный смысл данного стилевого направления – впечатление, случайность, размытость, изображение мира в его изменчивости и подвижности, фиксация мимолетных впечатлений.

Технические приёмы импрессионистической живописи - размытые контуры, цветные тени и рефлексы, сложные тона раскладываются на чистые отдельные, рядом положенные мазки, в расчете на оптическое смешение их в глазу зрителя.

Импрессионизм в аранжировке – внимание на pad’ы, звуковые пятна, расплывчатая фактура, усиление голосов второго плана за счёт ярких тембров, плавное переплетение тембров, разделов формы. Музыкальными творческими заданиями на освоение аранжировки в стиле импрессионизма могут стать любые фортепианные пьесы, от учебных этюдов до произведений К.Дебюсси, М.Равеля или собственных сочинений. В качестве примеров наиболее характерных полотен можно предложить картины К.Моне, П.Сезанн, О.Ренуар и др.

Кубизм

Художественный смысл стиля – первичность мысли, познания сути, объективность субъективности во всей ее простоте. Познание предмета без привлечения эмоциональной составляющей. Изобразительные средства кубизма – предметность, разложение формы на элементарные составляющие (куб, шар, конус и т.п.). Отсутствие цветовой палитры, только коричневый, черный и серый тона. Предмет изображался не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких точек зрения.

Аранжировка в стиле кубизма должна обладать чёткой формой, ясно различаемыми элементами фактуры. Особенно близкой кубизму представляется работа с рельефными, хар а ктерными loop’ами в компьютерной программе. На основе сочетания музыкальных кубиков – сэмплов – можно создать яркую музыкальную композицию в стиле кубизма. Сэмплы могут быть как готовыми, т.е. вписанными в программу или память клавишного синтезатора, так и, для более продвинутых аранжировщиков, создаваться самостоятельно. Можно также взять за основу музыку Э.Вареза, идеи которого близки кубизму, Дж.Кейджа, А.Шёнберга, ровесников кубизма в живописи. Для изучения живописи кубизма прекрасно подходят характерные полотна П.Пикассо – «Аккордеонист», «Девушка с мандолиной», «Три музыканта» и др.

Минимализм

Художественный смысл минимализма – простота, минимум вмешательства художника в окружающую среду. "Меньше - значит больше" – таков девиз минималистов. Техническими приёмами художников-минималистов являются минимальная трансформация используемых в процессе творчества материалов, простота и единообразие форм, монохромность.

Музыкальный минимализм довольно актуален и в наши дни. Существует множество произведений, которые можно использовать как материал для аранжировки (авторы – А.Пярт, М.Найман, Ф.Гласс и др.). Занимаясь аранжировкой в стиле минимализма необходимо заострить внимание на чистых тембрах, прозрачности, чёткости фактуры, простоте формы.

Кроме обозначенных стилевых направлений, большой интерес представляют такие направления живописи как ташизм (живопись пятнами), супрематизм (идея чистого искусства), наив, фэнтези, граффити и мн.др. Метод перенесения технических приемов живописи на процесс аранжировки может быть применён в образовательных курсах для детей старшего школьного возраста, студентов музыкальных колледжей, училищ. Этот метод, благодаря заложенной в нём высокой эстетической направленности, возвышает процесс обучения основам аранжировки до академического уровня.

Список литературы:

Акопян Л. Эдгар Варез// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., ГИИ, 2000.
Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. - 3-е изд. - М. : Сов. энцикл., 1969–1978
Живайкин П. Л., 600 звуковых и музыкальных программ. СПб., 1999
Красильников И.М., Завырылина С.Н. Основы теории и практика компьютерной аранжировки музыкальных произведений // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
Красильников И.М., Маркушина О.А. Создание аранжировок музыкальных произведений и исполнительская практика на клавишном синтезаторе // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
Мазур А. К., Сиказин В. М., Перспективные принципы исполнения музыки с использованием компьютерных систем // Электронная технология и музыкальное искусство. М., 1990.
Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. СПб, 1998.
Подкопаева О.А. Методы развития музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора // Педагогика искусства. Электронный научный журнал Учреждения Российской академии образования «Институт художественного образовании», №3, 2011г. http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf

Тема сегодняшней статьи — структура и приемы аранжировки (англ. arrangement). Ни для кого не секрет, что слово аранжировка зачастую вызывает страх и ужас у студентов и студенток начальных курсов всех музыкальных вузов страны. И немудрено – ведь эта исключительно творческая наука требует титанических усилий, постоянного саморазвития. Но прежде всего – исключительно творческого подхода к делу, неподдельной любви к музыке .

Часто случается так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции. ТопЗвук

В нашей статье мы постарались разобраться с некоторыми особенностями, приемами в аранжировке, а также понять ее структуру создания. Эта профессия не стоит на месте; то, что было актуально всего 10-20 лет назад, сегодня в техническом плане – в вопросах именно процесса работы – кардинально изменилось.

Цены на услуги звукозаписи
Услуга	Способ оплаты	Стоимость
Запись голоса	Почасовая	750 руб/час
Сведение и мастеринг	Почасовая	750 руб
RAP под минус	Фиксированная	3000 руб
RAP под минус "Премиум" (с доп. эффектами)	Фиксированная	4000 руб
Песня под минус "Лайт" (1 ч. записи + обработка без тюнинга)	Фиксированная	3000 руб
Песня под минус "Премиум" (1 ч. записи + обработка и глубокий тюнинг)	Фиксированная	5000 руб.

Традиционные инструменты

Вот несколько основных приемов аранжировки с обычными стандартными музыкальными инструментами.

Обычно саксофоны или трубы, но также и гитары (так называемые транспонирующие инструменты) пишут сначала в ключе До. Необходимо писать их в том же диапазоне, где происходит их реальное звучание.

Все любят пользоваться штрихами, динамическими обозначениями, такими как форте, крещендо, пиано и т.п. В современных шаблонах, как правило, их не указывают, так что все эти элементы – целиком и полностью зависят от вашей персональной фантазии .

Примеры портфолио с аранжировкой (РОК, ПОП, РЭП)

Пример 1. РОК
Группа "Провода" - песня "Глубоко"

Пример 2. РОК
Группа "Hellya" - песня "Coco"

Пример 3. ПОП
Группа «The Produkt$» - песня «I Have a Dream»

Пример 4. ПОП
Песня «Цепляйся». Аранжировка под ключ

Пример 5. РЭП
Песня «Дай мне». Аранжировка + сведение

Пример 6. РЭП
Песня «Сорванец». Аранжировка + сведение

Сложно следить за соответствием с реальным диапазоном инструмента, на который писалась нотная партия. Особенно тяжело бывает разобраться по первому времени с басом, гитарой и прочим. Но не беда, опытный музыкант на месте сможет “подправить”.

Слышали про General MIDI? Всегда можно применять свои собственные, записанные самостоятельно звуки, но, надо сказать, все синтезаторы, имеют личный банк стандартных звуков. Как правило, подбор тембров основывается именно на них.

Особенности ударных инструментов

Записывают звуки барабанов простыми нотами. Для этого вы должны разобраться в GM (General MIDI) стандарте. Простое правило работы с этим форматом — барабаны стараются писать на пару октав выше их обычной высоты, если партия читается просто.

Отметим, что большая часть современных стилей включает в себя много ударных инструментов . Их будут записывать на нескольких нотоносцах. Далее их транспонируют в удобную тональность, уменьшая число ненужных знаков, и удобный для музыканта диапазон (то есть 1-2 октавы). Также не забывайте про перевод нот для настоящего барабанщика в его профессиональный «язык».

Посмотрите видео. Отличный пример того, как записываются барабаны с помощью MIDI. Сигналы передаются из контроллера (в данном случае — электронные барабаны) в компьютер и уже в секвенсоре на них «навешиваются» и настраиваются нужные звуки. В качестве контроллера можно использовать обычную midi-клавиатуру с традиционными клавишами или пэдами (также подойдет даже недорогой синтезатор, имеющий midi-выход).

Ударные условно принято подразделять всего на 5 групп. К основной относят все размеры барабанов. А еще томы, позволяющие видеть основную линию ударных, и вся дополнительная работа палочками по частям барабана. Следующая важная группа – педали, как закрытые, так и открытые. Эту группу называют хай-хэт. В латиноамериканской музыке отдельно рассматриваются третьей общностью работа конгов, бонгов, тимбалес. Еще есть в ударных инструменты с так называемыми мягкой и острой атаками. К первым относят шейкеры и маракасы, а вторые – треугольники, клавес.

О записи барабанов и ударных инструментов можно почитать в нашей статье.

Разбираемся в структуре аранжировки

Для начала займитесь созданием и прорисовкой структуры . На этом этапе важно определиться с точным количеством тактов для всех частей. Сколько будет куплетов, припевов, какая будет кода, а каким гитарное соло. Вам для этого понадобится нотный или обычный лист, просто разметьте его тактами, при соблюдении структуры песни.

Следующий шаг – подбор тембров, которые вы задействуете в своей аранжировке. Сейчас нужно определиться с функциями каждого, кто из них будет соло, а кто аккомпанемент.

Третий этап – возьмите за основу какой-нибудь книжный шаблон, а лучше – тот, который вы придумали сами, и займитесь основной кропотливой задачей – напишите к ним ноты.

Как правило, шаблон должен выглядеть доступно и просто, поэтому он лежит в До-мажоре (это упрощает работу с материалом из-за отсутствия ключей альтерации на нотном стане) и имеет длины по 1-2 такта. Вам останется только переделать под необходимые вам тональности и уложить в требуемое число тактов. Так получается нотное произведение. Возможно, у некоторых инструментов таким образом станет слишком много пустых тактов. Это нормально, ведь в отличие от классической аранжировки – упрощения чужого произведения, сейчас мы говорим об истинном творчестве. Не беда, если позже вам захочется что-то добавить, поэтому чтобы не запутываться, рекомендуем записывать пустые такты. В общем, на этом этапе вы должны подготовить индивидуальные нотные партии для всех ваших инструментов .

После проведения титанической работы стоит позволить небольшой перерыв, а затем начинается новый виток не менее глубокого творчества. Соберите черновик всей партитуры песни. Запомните, не нужно жалеть о нотных бумагах, записывайте все пустые такты, если вы конечно не пишите чистовик для студии, для издательства или, скажем, оркестра. Сэкономив пару нотных листиков, бывает, композитор потом теряет часы и дни для воссоздания нужной ему картины.

Дальше – в секвенсор устройства, на котором вы работаете, будь то синтезатор или компьютер, вам предстоит занести все партии, треки. Не стоит долго корпеть над отдельными партиями, а лучше сделать эту работу максимально быстро. Почему, спросите вы. Просто, пройдет время, и вы сможете всегда к ним вернуться, если хотите их изменить. Обидно, но действительно часто случается и так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции .

Финальная часть

Теперь пора прослушать готовую запись, сделать это внимательно, а потом решить, стоит ли заниматься над ее улучшением или оставить шедевр в таком виде. Внимание, вот этот этап – действительно очень интересный, самый ответственный во всей работе. Теперь вам нужно будет поработать над корректировкой тембров в готовых работах. Скорее всего, придется двигать часть фрагментов на октаву вниз или вверх. Запишите снова неудачные фрагменты или партии. Попытайтесь “оживить” солирующие партии

На этом практически вы подошли к финалу. Теперь, если есть возможность и желание, добавляйте реверберацию или прочие элементы звуковой обработки. А также подкорректируйте баланс громкости каждой музыкальной единицы в вашем ансамбле .

Всё! Напоследок только наберите Элтону Джону, скажите певцу, что все у вас готово. Пускай скорее забирает ваши труды, конечно, если вам их отдавать не жалко.

Каждый аранжировщик всегда стремится сделать свою аранжировку какой-то особенной, оригинальной, ну или хотя бы не совсем банальной и похожей на другие. При этом он, чаще даже совершенно неосознанно, использует приемы, которые не только не делают его работу оригинальной, но неплохую в целом аранжировку могут начисто убить.

Во-первых, хочу сразу отметить, что речь в данной статье пойдет не о каких-то именно ошибках, которые допускают в своей работе аранжировщики. Это тема отдельной статьи, если не целой серии статей.

Те приемы, которые будут рассмотрены в данной статье, с точки зрения, так сказать, музыкальной науки не являются именно ошибками. Это, скорее, просто различные штампы, клише и прочие банальные и избитые приемы аранжировки и композиции и использовать их в своей работе вам никто не запрещает.

Однако если вы всё же не станете отказываться от перечисленных в статье шаблонов, помните - применение каждого из них будет одним большим жирным минусом в пользу тривиальности вашей работы.

Во-вторых, еще раз отмечу, что применение описанных в статье приемов ни я, ни кто-либо другой вам не запрещает и запретить не может, в конце концов, аранжировка - это творчество, а в творчестве нет места каким-либо законам.

И в-третьих, я никого не хочу задеть или обидеть данной статьей. Это всего лишь мое личное мнение по данному вопросу, и если вы с ним в чём-то со мной не согласны, то можете высказаться об этом в комментариях к статье.

А на этом закончим вступление и начнем наш хит-парад заезженных приемов аранжировки.

10 место - Интро

По моему глубокому убеждению, большинству композиций так называемые интро и прочие затянутые длинные вступления совершенно не нужны.

Хочу подчеркнуть, что не нужно интро именно отдельной композиции, в качестве же подготовительного трека в музыкальном альбоме оно может быть уместным. Но ключевое слово здесь «может быть», а не «будет».

В подавляющем же большинстве случаев интро прилепляют к началу композиции без каких-либо оправданных причин. В результате композиция получается более продолжительной, затянутой, а часто еще и подчеркнуто пафосной.

В конце концов, если интро является, по вашему глубокому убеждению, просто жизненно важной и неотъемлемой частью в данной песне, то сделайте его тогда хотя бы отдельным треком. В этом случае человеку достаточно будет нажать кнопку «Next», чтобы переключиться на основную часть и не слушать поток этого, по сути, музыкального мусора.

9 место - Виолончель

Виолончель получила столь широкое распространение в современных аранжировках по вполне понятным причинам: обширные исполнительские возможности и необыкновенно богатый, выразительный тембр.

Если какой-то композиции недостает глубины чувств, лиричности и т. п., то первое, что приходит на ум аранжировщику - добавить в нее партию виолончели. И это, по моему мнению, самое банальное, что он только может сделать.

Это настолько же пошлый ход, как подарить своей девушке одинокую красную розу.

Безусловно, виолончель звучит в умелых руках прекрасно (да и роза тоже сама по себе выглядит весьма красиво). Но из-за этого виолончель стала настолько распространенным инструментом, что сейчас лучше не использовать ее в этой роли вообще.

В конце концов, помимо виолончели есть огромное количество других инструментов, которые тоже звучат превосходно. Попробуйте вместо нее какой-нибудь не самый очевидный инструмент, например, фагот или хотя бы альт. Да, они, может быть, не настолько приторны. Но тембр того же фагота уже́ будет чем-то новым в вашей аранжировке и, при умелом его применении, добавит ей новых своеобразных красок.

8 место - Заполнение пауз

Суть это штампа заключается в следующем: места в песне, где между фразами в вокальной партии образуются паузы длиной примерно в 1 такт и больше, аранжировщик стремится обязательно хоть чем-нибудь заполнить. И самый, пожалуй, банальный ход - повставлять там короткие фразы какого-либо инструмента, чаще (и хуже) всего - гитары.

Еще хуже, если инструмент при этом повторяет спетые вокалистом фразы. И совсем клиника, если соло-партия звучит, вообще не умолкая, одновременно с вокалом, не образуя с ним при этом грамотной, продуманной полифонии. Но это уже не избитый ход, а самая настоящая ошибка, о которых, как говорилось в начале статьи, мы речь здесь вести не будем.

Не знаю, откуда пошла мода заполнять такие паузы, но явление это крайне распространенное и, причем, не только среди любителей.

Во-первых, по моему мнению, такого рода паузы в песне заполнять далеко не всегда обязательно. Это может быть лишним, в том числе и потому, что будет отвлекать на себя внимание и мешать сосредоточиться на словах. Паузы в этом случае могут быть только плюсом, особенно если текст песни не так прост для понимания.

А во-вторых, если паузы действительно образуют ямы и, по мнению аранжировщика, разрушают целостность композиции, то лучше заполнить эти паузы каким-то менее примитивным способом, чем просто подыгрышем сольного инструмента.

7 место - Модуляция

Под модуляцией, сразу скажу, здесь понимается переход в другую тональность. Но в само́й модуляции как выразительном средстве ничего плохого вовсе и нет. Зато есть способ применить ее так, чтобы это было банально и безыскусно. И один из таких способов это просто элементарное повышение тональности на полтона-тон в конце (чаще на последнем припеве) песни.

Когда у аранжировщика не хватает навыков или попросту лень сделать что-то для большего развития композиции, идущей к своему завершению, он просто использует модуляцию. Конечно, ведь это же так просто! Ненужно ничего сочинять, достаточно тупо скопировать нужную часть песни и поднять ее на полтона-тон.

Так вот запомните: в подавляющем большинстве случаев модуляция, примененная таким вот образом - это показатель творческой импотенции аранжировщика.

Безусловно, можно найти различные песни, где такая модуляция оказалась весьма уместной. Но в большинстве же случаев модуляция всё равно используется для решения каких-то совершенно конкретных художественных задач, а не потому что у аранжировщика не хватило идей для развития композиции.

6 место - Соло «в терцию»

Ну, надеюсь, что те, кто читают эту статью, знают, что такое терция, я пояснять этого здесь не буду.

Но отмечу: мало что звучит столь же неоригинально и совково, как соло-партия гитары, исполненная, что называется, «в терцию». То есть, когда какое-то (чаще небыстрое, мелодичное) соло исполняется не одноголосно, а с добавлением параллельной партии на терцию выше/ниже.

Это звучит, на первый взгляд, красиво, но... это же просто чертовски банально! Среди исполнителей классического метала в 80-х (да и не только) такой ход был популярен просто невообразимо, что в настоящее время делает его не только избитым, но еще и устарелым.

При этом употребление такого интервала как терция отнюдь не будет банальным, но только если не применять его так, а использовать по-другому. Гитарное соло же лучше оставить одноголосным. Или если совсем уж невмоготу и хочется добавить «терцию», то поручите второй голос другому инструменту или хотя бы сделайте его заметно тише основного.

5 место - Фейд-аут

Еще один просто небывало распространенный прием. Для тех, кто вдруг не в курсе, поясню, что фейд-аутом (англ. Fade Out) называют плавное затухание звука. Его противоположность - фейд-ин (англ. Fade In) - наоборот его плавное выведение. Уверен, что каждый из вас знает хотя бы одну композицию, которая заканчивается именно так, фейд-аутом, то есть постепенно затухает в конце.

Так вот, как минимум в 90 % случаев наличия в композиции фейд-аута говорит только о том, что аранжировщику не хватило умения и/или желания сочинить нормальную концовку.

Редко, очень редко бывает, когда песня действительно такова, что отчетливая концовка ее попросту рушит. Мало того, те композиции, которые в студийной версии затухают, музыканты же как-то играют на концертах «вживую» и заканчивают их безо всяких фейдов, за очень-очень редкими исключениями.

Да и фейд, как и интро, только удлиняет композицию и как бы заявляет слушателю: «Песня заканчивается!», что вынуждает его отвлечься и нажать кнопку «Next», даже недослушав композицию до конца.

4 место - Прямые ассоциации и примитивная стилизация

Как сказал один умный человек: «Если вы видите музыкальный клип, в котором идет дождь и в песне поется про дождь - то это российский клип».

И в этих словах есть доля правды, только в нашем случае эту фразу можно было бы изменить, например, вот так: «Если в песне поется про колокольчик и в ней обязательно звучит колокольчик, то это аранжировка российского аранжировщика». Уточню: плохого российского аранжировщика.

Удивительно, но до какой же степени часто аранжировщики стремятся намеренно подчеркнуть в аранжировке то, о чём поется или всячески сымитировать характерные особенности какого-то музыкального стиля.

Ну разве не ужасно, когда в песне при упоминании, допустим, слова «скрипка», начинает действительно подыгрывать скрипка? А если в этом случае еще и поется не о скрипке как таковой? Да это же совсем чудовищно!

То же касается и разного рода примитивной стилизации. Например, песню, образно говоря, про Русь-матушку напичкать балалайками, гуслями и жалейками, чтобы она стала «более русской». Или для создания атмосферы Парижа обязательно задействовать аккордеон. Или если в песне поется о чём-то старинном, то непременно надо втулить в нее клавесин, «чтоб придать ей особый колорит эпохи барокко».

Подобного рода приемы почти всегда ужасны и, пожалуй, единственный случай, когда они могут быть уместны, это какая-либо пародия. И то не всегда. Поэтому не стоит таким образом подчеркивать содержимое песни. Всегда следует следить за тем, чтоб музыкальные идеи не лезли в сторону такого вот примитивизма.

3 место - Заезженные пресеты, патчи и сэмплы

Вообще я всегда был и остаюсь противником использования разного рода пресетов при работе со звуком, но особенно, если это касается разного рода виртуальных инструментов и лупов.

Сейчас на рынке представлено довольно-таки много разнообразных VSTi и практически у всех из них имеется набор готовых патчей. Естественно, аранжировщик не станет себя утруждать и будет использовать готовые «звуки». Зачем что-то делать с инструментом, если он уже отлично звучит? Вроде бы логично, не стану спорить, что некоторые патчи в виртуальных инструментах и некоторые готовые лупы могут действительно звучать великолепно.

Но вот в чём проблемка. Если вы решили использовать пресет какого-нибудь ординарного фортепиано или семпл бас-бочки, то это одно. А если какой-то нестандартный инструмент или луп с особенным, специфическим звучанием? В таком случае не сомневайтесь - его мгновенно опознают те, кто такой инструмент имеет и с большой вероятностью отнесутся к этому не позитивно.

Представьте, что вы на распродаже в крупном сетевом магазине купили себе реально красивое, оригинальное пальто, да еще и за очень скромную сумму. Думаете, вы будете такой один? Скажите, будет ли вам приятно, идя потом по улице, встречать прохожих в абсолютно таком же наряде?

А ведь большинство аранжировщиков у нас сейчас так и работают - практически на одних и тех же легкодоступных плагинах, с одними и теми же пресетами, патчами и библиотеками семплов. Это и порождает множество или просто «одинаковых» или сильно похожих друг на друга аранжировок.

Кстати, наличие таких вот похожих элементов может быть запросто кем-то воспринято как плагиат. Тот же YouTube, по опыту знаю, может забанить видео из-за того, что в нём где-то звучит какой-то семпл, который кто-то в своей песне уже применил до вас. Оно вам, скажите, надо?

Впрочем, принципиально не пользоваться пресетами и не использовать готовые лупы это тоже не очень разумное решение. В конце концов, производители и создают их для того, чтобы ими пользовались, а не сторонились их.

Но здесь нужно помнить, что чем более нестандартным, выразительным и колоритным будет луп или патч, тем больше он будет заметен и больше вероятности, что кто-то где-то уже использовал его в своей аранжировке до вас.

Поэтому, если вы и используете какие-то оригинальные инструменты и лупы из популярных библиотек, то хотя бы немного обрабатывайте и изменяйте их, чтобы снизить вероятность таких вот неприятных совпадений.

2 место - Саксовок

Именно так я (конечно, в шутку) называю саксофон. И неспроста. Вообще саксофон - инструмент с о-о-чень большими исполнительскими возможностями, пусть и несколько «пряным», но всё же красивым и выразительным звуком.

За это саксофон и полюбило так много аранжировщиков, благодаря чему он стал настолько часто встречаться в различных песнях, что уже по праву может считаться одним из самых часто используемых духовых инструментов. И это отнюдь не есть хорошо.

Несмотря на всю выразительность своего тембра и серьезные технические возможности, саксофон не такой уж и универсальный инструмент, как почему-то думают многие. Неспроста он так и не стал постоянным членом симфонического оркестра. Да и в духовом оркестре его роль никогда не была первостепенной.

Конечно, использование саксофона в духовой секции почти всегда обязательно (наряду с трубой и тромбоном), но вот использование его как инструмента для соло в какой-либо композиции - один из самых банальных ходов. Особенно, если это медленная баллада, а соло исполняется именно на альт-саксофоне с его до тошноты слащавым тембром. Этим, между прочим, грешат не только начинающие, но и многие опытные аранжировщики, что особенно удивляет.

Преврати свои музыкальные идеи в крепко сбитое целое!

Сделать хорошую аранжировку почти также важно, как написать хорошую музыку. Сделаешь хорошо — получишь хит, построенный своими руками, сделаешь плохо — получишь просто разрозненную кучу идей.

Вот 14 пунктов , каждый из которых поможет сделать аранжировку лучше:

1. Учимся у экспертов .
Слушай свои любимые треки и старайся разобраться в их аранжировках — чем же они берут, что заставляет их работать. Чем больше слушаешь, тем больше ухватываешь «фишек». Часто их можно применить у себя.
Кстати, у меня давно крутится мысль собирать все вот такие находки в некий словарик , возможно, с примерами музыкальных фрагментов . Вопрос лишь в том как, в какой среде, удобней этот сделать.

2. Будем критичны к своим работам .
Да, все понятно, когда ты только что сделал аранжировку, ты полон эмоций и впечатлений и горд собой. Но (хотя бы не каждый раз), попробуй найти в своей аранжировке части, которые не работают . И, если найдешь, безжалостно выброси . Да, в ближайшей перспективе этот процесс несколько замедляет работу и даже немного отбрасывает назад. Но зато в долговременной перспективе твои аранжировки становятся лучше.

3.Изучаем теорию музыки .
Даже небольшой кусочек знания может дать тебе целое новое направление (О, это да, не раз проверено на себе!). Это не всегда слишком скучно или научно (Здесь я не совсем соглашусь с автором. Видел очень много русских учебников, изложенным ужасно заумным, запутанным языком. В то же время, есть масса англоязычных статей, где все подается просто, понятно и технологично. К счастью, в последние годы ситуация меняется в лучшую сторону).
Изучив новую страничку теории музыки , начинаешь лучше понимать что в твоей аранжировке работает, а что — нет. Часто можно сказать что-то определенное заранее, даже без прослушивания самой вещи.

4. Пробуем использовать чистый вокал .
В песне вокал — это король (или королева). Вокал — точка фокуса всей пьесы. Правда ведь? Так почему бы не выделить его предельно, максимально? Например, в начале или в конце песни оставить только вокал . Эффект может быть на самом деле мощным.
Хороший пример — начало песни «Waiting For The Rain» у Roxette.
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 548KB
В начале, в течение целых 20 секунд — только вокал, правда обработанный «телефонным эффектом» и звучащий на фоне электропиано. Потом потихоньку, по одному, начинают добавляться инструменты, словно музыканты выходят на сцену. Но все равно музыка звучит не в полную силу. А «взрывается» она на втором куплете, где звучат уже все инструменты в полную силу. Этот прием хорошо описан в следующем пункте. Слушается очень эффектно. (Ну, в данном случае — мягче, с учетом того, что аранжировка в целом несколько минималистична).

5. Используем пространство с умом .
Попробуй оставить в аранжировке место, особенно в куплете. Вовсе необязательно, чтобы инструменты, играющие аккорды, звучали везде. Порой можно отключить все, кроме ударных, вокала (или инструментальной мелодии) и, возможно, баса. Это будет очень эффектно, особенно сильно эффект проявляется, когда в припеве вступают все остальные инструменты. Что замечательно иллюстрирует тот же пример из Roxette.
(Здесь я тоже не совсем согласен с автором — если это не вступление или кода, все-таки, хотя бы один пад я бы оставил, иначе музыка рассыпается. Или уж это должен быть действительно стоящий вокал! Кстати, о падах см. п. 10)

6. Делаем припевы разными .
Совсем . Здесь предлагается еще один способ: чисто средствами аранжировки.
Понятная цель многократного повтора припева — чтобы он запомнился. Но простое повторение может быть скучным. Одно из решений — немного менять состав инструментов в некоторых из припевов, меняя динамику или включая и выключая отдельные инструменты в разных повторениях припева. Так мы добавляем немного разнообразия.
Замечательная иллюстрация этого способа слышна в песне Земфиры «Доказано».
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 466KB
В конечных припевах здесь использованы даже немного разные стили и акценты. Зато, после такой смены, повтор привычного припева слушается опять по-новому.
В приведенном фрагменте Земфира поет припев три раза подряд. Но это не звучит скучно, потому что, хотя она поет их одинаково, при втором повторении группа сменила ритм и даже стиль, а потом вернулась к прежнему.
Еще один интересный момент: соло-гитара, возникшая на втором повторе как бы «прорастает» в третий и этим придает ему немного иную окраску.

7. Избегаем нахлестов .
Обрати внимание на места аранжировки, где пересекаются мелодия и сопровождающие партии. Если у нас звучит вокал или мелодия, надо дать им место (принцип «освободи регистр!» — мы еще поговорим о нем в п.14). Если одновременно звучит соло-гитара или синтезатор в том же диапазоне и с тем же ритмом , что и мелодия, то как раз получается нахлест.

8. Пробуем необычные инструменты .
Если у тебя в песнях все время одни и те же старые звуки, от этого устаешь. Надо либо сменить привычные синтезаторы , либо попробовать что-то совсем другое, может быть даже дикое. Можно даже сделать сэмплы из немузыкальных звуков. На самом деле, годится буквально все, что издает шум. 🙂 И шумы вовсе не обязаны быть благозвучными. Это — весьма творческая задача: добиться музыкальности даже из такого материала. Но задача, как правило, разрешимая, даже если не брать экзотические случаи вроде пьесы, вся секция ударных которой построена из звуков, издаваемых человеком — чихания, кашля, чмоканья и т.п.

9. Слои .
Простейший способ сделать микс более жирным — взять несколько инструментов , играющих одну и ту же партию. Или даже несколько одинаковых инструментов, играющих одно и то же. Здесь есть определенные тонкости при сведении и панорамировании. Мы как-нибудь рассмотрим их поподробней.

10. Используем пады .
Пады звучат мягко, протяжно. Обычно они не привлекают внимания слушателей, но придают аранжировке настроение и некоторую глубину. Если песня звучит слишком невыразительно, «тонко», и не получается понять в чем дело, иногда решением становится пад . Знатоки говорят, что есть хороший способ установить правильную громкость пада: надо уловить уровень, при котором пад на фоне прочей музыки почти не слышен и еще немного его убавить. Да, все верно, идеальный пад в итоге не должен быть слышен . Его задача — действовать на подсознание. Его как бы и нет. Но попробуй его совсем отключить и сразу музыка становится беднее.

11. Осознаем ритм .
Можно жестко синхронизировать все инструменты, заставив их играть в одном ритме. А можно дать им играть разные ритмы . Как ни реши, решение это должно быть осознанным. Если совсем не обращать внимания на ритм, аранжировка будет небрежной и разболтанной.

12. Осознаем ожидания слушателей .
Когда строишь аранжировку, иногда лучше всего сделать все традиционно и закончить песню большим припевом. Это — то, чего люди ждут , и, может быть, хотят услышать. В то же время, иногда можно бросить вызов привычным условностям и отчудить «что-нибудь эдакое» — и это будет здорово. Главное, опять же, сделать все не случайно, а осознанно.

13. Делаем свой оригинальный начальный отсчет .
Жестокая правда состоит в том, что большинство слушателей весьма нетерпеливы и часто судят о треке по первым нескольким секундам . Начальный счет — это не только ритм перед тем, как начнется мелодия или вокал, это очень важная часть, со своими собственными правилами. Так что потрать немного времени и сделай ее безупречной.

14. Думаем о регистрах .
Регистр определяет насколько высоко или низко звучит та или иная партия. Иногда даже есть возможность смещать всю партию меньше, чем на целую октаву (например, на гитаре можно играть те же аккорды в другой позиции). Правила тут есть и довольно тонкие. Но в целом, если все инструменты звучат в одном регистре, получается либо скучно, либо полная мешанина, из-за того, что звук слишком плотный. Лучше разнести партии по разным регистрам . А еще хорошо использовать разные регистры по мере того, как идет песня.