Работа над средствами музыкальной выразительности как необходимое условие раскрытия музыкального образа произведения. Список использованной литературы. Преподаватель музыкального отделения Тарасова Д.В

Марышева Оксана Александровна
Должность:
Учебное заведение: МБУ ДО "Краснохолмская детская школа искусств"
Населённый пункт: город Красный Холм, Тверская обл.
Наименование материала: открытый урок
Тема: "Работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях"
Дата публикации: 05.10.2017
Раздел: дополнительное образование

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КРАСНОХОЛМСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Открытый урок по фортепиано

Тема: «Работа над художественным образом в программных

фортепианных произведениях»

Марышева О.А.

преподаватель по классу фортепиано

муниципального бюджетного учреждения

дополнительного образования

«Краснохолмская детская школа искусств»

Открытый урок по классу фортепиано

Тема

урока: «Работа

художественным

программных

фортепианных

произведениях».

Цель

урока: Раскрыть и выразить в исполнении образное содержание музыкального

произведения.

Задачи урока:

развивать творческие способности детей;

активизировать, стимулировать, направлять процесс мышления учащихся;

работать

выразительностью

музыкального

преодолением

исполнительских трудностей;

закрепление навыка грамотной педализации;

достижение уровня образной завершенности произведения;

способствовать формированию у учащихся положительной мотивации, интереса к

процессу обучения.

Оборудование и материалы:

инструмент фортепиано;

мультимедийное сопровождение урока: телевизор, DVD;

репродукции.

Тип урока : комбинированный.

План урока :

Вступительная часть

Основная часть: работа над произведением

Заключительная часть

Вступление

обучения

дальнейшем

педагогу

необходимо

развивать

совершенствовать не только технические навыки владения инструментом своих учеников.

интенсивно

«погружать»

исполняемую

«заражать»

Произведение должно затрагивать его душу, будить воображение. Уже с исполнения

первых мелодий в начале обучения надо добиваться от ребёнка, чтобы он их играл

выразительно, с пониманием характера.

художественным

эмоционально-поэтическое начало выступает более ярко. Если музыка захватила ученика,

эмоциональное

состояние

положительно

прилежание,

способствовать

целенаправленной

настойчивой

нюансами, игровыми приёмами исполнения этого произведения, чтобы в результате оно

прозвучало ярко, осмысленно, выразительно.

Программная музыка - род инструментальной музыки; музыкальные произведения,

имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в

программной

применяются

музыкальная

изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид программной музыки - картинная программность (музыкальной

картины природы, народных празднеств, битв и т.п.).

На данном уроке будет показана работа над художественным образом фортепианного

произведения Ю. Щуровского «Утро» из пионерской сюиты «Зима».

Основная часть урока

Многие художники, поэты, композиторы обращались к теме утро.

репродукций

художников:

сосновом

«Туманное утро», А. Адамов «Раннее утро»), поэты: Я.Полонский «Утро», А. Пушкин

«Зимнее утро», композиторы: П.Чайковский «Зимнее утро», С.Прокофьев «Утро», Э.Григ

«Утро» и др.

Вот и мы попробуем сегодня раскрыть и выразить в исполнении музыкальную

картину зимнего утра. Для того чтобы окунуться в атмосферу зимнего утра преподаватель

предлагает посмотреть картины зимнего утра на музыку П.И. Чайковского «Зимнее утро».

Показ слайдов.

Вместе с ученицей проводится подробный разбор произведения по предложениям.

К каждому предложению ученица нарисовала рисунок. Проводится работа над каждым

предложением. Ученица сначала рассказывает, какой образ она хочет показать в данном

предложении, затем пытается выразить свой замысел в исполнении на фортепиано.

Работа над художественным образом – это также работа над звукоизвлечением,

разнообразными исполнительскими приемами, необходимыми для передачи характера

музыкального

произведения.

Обращается

внимание

исполнительские

трудности,

которые отрабатываются отдельно.

Преподаватель вместе с ученицей проводит разбор динамического плана, штрихов,

В пьесе «Утро» важна роль педали как красочного средства. Звучанию придаются

не только новые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота. Педаль

помогает

раскрыть

выразительные

художественные

возможности

педаль связывает различные звуки в одну гармонию, помогает объединять различные

элементы фактуры. В этом произведении педаль запаздывающая, игра с запаздывающей

педалью, обычно, вызывает трудность у детей, поэтому надо провести специальную

работу для закрепления навыка, чтобы нога не стучала по педали, не поднималась над ней,

а постоянно её ощущала мягким касанием при постоянном слуховом контроле за чистотой

звучания.

Для самостоятельной работы ученице было дано домашнее задание подобрать

стихотворение про утро. Ученица читает стихотворение С. Смусенко «Утро»:

Солнце встало поутру

Раньше первой птички,

Заплетая на ветру

Лучики в косички.

Солнцу хочется успеть

Ранним утром этим

Приласкать и обогреть

Все на белом свете.

Как же рады все вокруг

Звери, птицы, рыбки,

Речка, поле, сад и луг

Солнечной улыбке!

После проведённой работы на уроке ученицей исполняется произведение «Утро»,

в котором она попыталась выразить художественный образ картины зимнего утра.

В заключение урока преподаватель предлагает послушать и посмотреть слайды на

произведение Э.Грига «Утро».

Заключение

проигрыванием

учеником

напоминать

необходимости постоянно слушать себя, своё исполнение как бы со стороны, стараться

правильно,

выразительно,

эмоционально,

замечать

недостатки, чтобы потом их исправить.

Достигнуть успеха в работе над воплощением художественного образа можно лишь

непрерывно

развивая

музыкальность

интеллект,

эмоциональную

отзывчивость

совершенствуя

звукоизвлечения.

образами

настойчиво

работает,

совершенствует пианистическую технику, стремясь ярче передать в своём исполнении

художественный образ произведения.

Важно на уроке использовать различные методические приёмы для активизации

творческого мышления ученика, для активного включения в работу, чтобы урок был

интересным и не скучным.

Для работы дома можно дать задание продолжить работу, начатую в классе, над

исполнением

аккомпанемента,

динамическими

оттенками,

употреблением

педали, работу над художественным образом пьесы.

Одним из главных требований Г.Нейгауза для достижения художественной красоты

исполнения является требование простоты и естественности выражения. Вся работа,

протекающая в его классе, была посильной работой над музыкой и её воплощением в

фортепианной игре, другими словами – над «художественным образом» и фортепианной

техникой. Никуда не годится тот педагог, будь он хоть о семи пядей во лбу, который

удовлетворяется рассказами об «образе», о «содержании», о «настроении», об «идее», о

«поэзии»

добивается

конкретнейшего,

материального

воплощения

высказываний

внушений

нюансировке,

совершенной

фортепианной

технике. Так же никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь фортепианную

игру, фортепианную «технику», а о музыке, о её смысле и закономерностях имеет лишь

смутное представление.

Опираясь

возможности

развитие,

добиваться,

исполняемая

«говорила»

пониманием

настроения,

характера

произведения

основных

художественных

начинается

изучение

произведения.

Используемая музыка:

П.И. Чайковский «Зимнее утро» из «Детского альбома»

Э. Григ «Утро» из сюиты «Пер Гюнт».

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств» п. Камыши

Курского района Курской области

Методическая разработка

Тема: «

Составитель: преподаватель струнных народных

инструментов

Малютина Оксана Вячеславовна

2015 год

ОГЛАВЛЕНИЕ:

I .ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

II . СОДЕРЖАНИЕ:

1. ВВЕДЕНИЕ

2. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ:

оформление звукового образа

подготовка к концертному исполнению

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

III. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

IV. СПИСОК ЭЛЕКТРОННО – ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ РЕСУРСОВ

Пояснительная записка к методической разработке « Формирование художественного образа музыкального произведения.» Данная методическая разработка предназначена для педагогов ДО общеобразовательных школ и школ искусств. В данной работе раскрыты способы и методы работы, используемые при создании художественного образа исполняемых произведений. Главная задача состоит в том, чтобы не только - научить обучающихся хорошо исполнять технически произведения, а постараться с помощью звуков передать все мысли и чувства, характер, образ, которые заложены композитором в конкретное произведение. Начальной целью этой работы является задача выработать интерес исследователя у обучающихся, а конечный результат воспитание самостоятельности исполнения и понимания музыкального материала, способы его передачи. В качестве одной из особенностей исполнения произведений на учебных занятиях можно выделить несколько этапов работы, которые помогут привести к желаемому результату. Это способствует тому, что преподаватель создаёт определённую схему работы, согласованную прежде всего с его педагогическим опытом и конкретизирует соответственно способности и особенности каждого обучающегося. Девизом данной работы могут быть слова «от простого к сложному». Весь комплекс необходимых навыков домриста: от простейших движений до сложных (комбинированных), соответствующих современному уровню мастерства исполнителя.

«Музыка – откровение более высокое, чем мудрость и философия.

Музыка должна высекать огонь из души человеческой.

Музыка – народная потребность»

/ Людвиг Ван Бетховен. /

Как гимнастика выпрямляет тело, так музыка выпрямляет душу человека.

/ В. Сухомлинский /

Введение.

Художественный образ - это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.

Основная задача преподавателя - научить ребёнка осмысленно и чувственно передавать звуками содержание произведения, замысел композитора. Техническое совершенство и виртуозность исполнения являются лишь средством для достижения высокохудожественной цели. «Мастерство... в исполнительстве начинается там, где исчезает технический блеск, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновенностью игры и забываем о том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта... - писал Д. Шостакович. - ...Вся богатейшая техника этих музыкантов, поистине беспредельный комплекс выразительных средств, которыми они владеют, всегда полностью подчинены задаче возможно более яркого и убедительного воплощения замысла композитора, донесения его до слушателя».

Работа над музыкальным произведением – одна из составных частей исполнительского процесса. Художественное прочтение музыкального произведения играет особо важную роль, как в формировании будущего музыканта, так и в последующем развитии его исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. Изучение того или иного музыкального произведения может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приёмах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапного - последовательного разучивания.

Этапы работы над произведением.

Формирование образа -представления

Работу над произведением можно разделить на четыре этапа. Конечно, такое разграничение условно и определяется индивидуальными данными обучающегося. Условны и само деление процесса работы над произведением, и длительность, и содержание ее отдельных этапов.

Первый этап

общее предварительное ознакомление с пьесой, с ее основными художественными образами, эмоциональным тоном произведения, техническими задачами.

Второй этап

более глубокое изучение пьесы, отбор средств выражения и овладение ими, детальная работа над пьесой по частям, отрывкам.

Третий этап

это целостное и законченное исполнительское воплощение замысла пьесы, основанное на глубоком и детальном предварительном ее изучении.

Четвёртый этап

достижение готовности пьесы, подготовки пьесы к сценическому воплощению, то есть мастерского ее исполнения на концерте или экзамене.

Как правило в работе зачастую детализируется содержание основного центрального этапа работы (несомненно, самого объёмного), и недостаточно уделяется внимания первому и последнему этапу, в результате музыкальное произведение утрачивает свой стержень, единство мысли, вложенное в него автором. Фрагментарное исполнение, искажающее музыкальное содержание, порождает фрагментарное восприятие, поэтому одной из задач преподавателя является воспитание умения охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в нём.

Первый этап – знакомство с нотным материалом произведения

Начальная цель работы преподавателя с обучающимся – заинтересовать обучающегося, возбудить в нём интерес исследователя.

На первом этапе обучающийся охватывает только общий характер и эмоциональный тон музыкального произведения. Постепенно впечатление это начинает дифференцироваться, но изначально вычленяются только немногие компоненты целого. На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии художественного мышления обучающихся, формировании установки на создание образа пьесы.

Зарождение и развитие музыкально - исполнительского образа у разных детей проходит по - разному в зависимости от степени их дарования. Но в любом случае хорошо, когда обучающийся может словами высказать свое мнение о характере произведения - от этого во многом будет зависеть качество звука, характер штрихов, артикуляция, игровые движения.

Знакомство ученика с произведением возможно проводить с помощью показа педагога, чтения с листа (эскизного проигрывания). После проигрывания пьесы преподавателем, обучающийся должен сам или с помощью учителя собрать сведения о композиторе, о его эпохе, времени создания произведения; изучить основные черты стиля автора; определить эмоциональный строй произведения и провести краткий музыкально-теоретический анализ произведения.

Начальный этап работы над пьесой ставит перед собой выполнение следующих задач :

Уяснить форму, стиль, настроение произведения;

Проследить ход становления авторской мысли, разобраться в логике ее развертывания;

Осознать целостность содержания пьесы на основе музыкально-теоретического анализа (темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихов);

Осознать контуры звуковой формы (высотность, ритмика, смысловые акценты, цезуры);

Обнаружить наиболее заметные элементы выразительности.

Углубление предварительного анализа произведения будет далее продолжаться на всем протяжении работы над сочинением. Первый ознакомительный этап способствует быстрому ориентированию обучающегося в контурах формы звукового полотна.

Второй этап – работа над тонкостями и деталями

На втором этапе раскрытие замысла совершается на основе гораздо более полного анализа, который создает возможность синтетического подхода к исполняемому произведению. На этом этапе учащиеся, выделяя ведущие компоненты художественного образа музыкального произведения - мелодию, гармонию, ритм и т. д., устанавливают взаимодействие их.

Цель второго этапа работы над музыкальным произведением подразумевает подробное изучение авторского текста.

Скрупулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутренне слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого.

Задачи второго этапа:

Разобрать нотный текст;

Определить характерные особенности в строении мелодии - нахождение в её контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов;

Работа над техникой и художественной выразительностью исполнения произведения (качеством звука, его тембровой окраской и звукового колорита, динамической нюансировкой);

Достичь гладкости и непрерывности изложения.

Дробление на звенья - вычленение простого из сложного;

Счет вслух, простукивание ритмического рисунка, игра на инструменте;

Преувеличенный, гиперболизированный показ преподавателя;

Использование наводящих вопросов;

- «звук-слово» или подстрочный текст.

Разбор нотного текста является одним из основных способов точного осознания контуров музыкального полотна, он должен обязательно сочетаться и с прочтением, и осмыслением ремарок. Необходимо помнить, что всякая «случайная» неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося образа , и что ошибки, допущенные при первом разборе, нередко прочно укореняются и сильно тормозят разучивание пьесы.

Часто приходится слышать мнение, что начальный разбор должен быть настолько медленным, чтобы ребёнок мог, играя подряд целую часть пьесы, не допускать ошибок и остановок. Едва ли это правильно, ибо такой медленный темп приводит к совершенному обессмысливанию игры. Поэтому целесообразно при начальном разборе использование метода дробления на определённые части.

Руководствуясь методическим приемом вычленения из сложного простого , можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание обучающегося на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).

Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства , подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе - исполнении, необходимом для обучающегося до начала работы над музыкальном произведением. Однако такой целостный показ переходит далее в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных моментов является утрированный показ, подчеркнуто демонстрирующий обучающемуся не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.

Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов, например, «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это звучало?» и т.д.

Для воспитания самостоятельности обучающегося, этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение им самим аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями. Задачей преподавателя является достижение обучающегося на определённом этапе работы над произведением самостоятельности.

Суть метода «звук-слово» или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ребёнку точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз.

Третий этап – оформление звукового образа

Цель третьего этапа - объединение выученных деталей в цельный организм, достижение единства всех составляющих произведения, должной выразительности и осмысленности исполнения.

«Вижу – слышу – играю – контролирую».

Задачи данного этапа работы над произведением:

Развить навыки слухового мышления и умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления;

Достичь гладкого и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память);

Преодолеть двигательные трудности;

Сцепить игровые образы;

Углубить выразительность игры;

Добиться яркого динамического звучания;

Уточнить ритмически правильное исполнение, добиться единства темпа.

Неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа является постоянный анализ и слуховой контроль в процессе исполнения. Благодаря слуховому мышлению обучающегося начинает охватывать логические связи сочинения, его смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения.

Для решения поставленных задач третьего этапа формирования образа-представления используются следующие методы работы:

Пробные проигрывания пьесы целиком;

Занятия «в представлении» (без инструмента);

Дирижирование;

Сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей;

Многократные повторения;

Постепенное удлинение музыкальной мысли.

Пробные проигрывания позволят исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям домрист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры.

Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения.

Помимо пробных исполнений, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента , работа «в уме», «в представлении» - отстранение от реальных, игровых проблем, отключение пальцевых (мышечных) автоматизмов приведет к активизации фантазии музыканта.

Методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности.

«Дирижерский» метод работы является уникальной формой занятий, так как позволяет объять все произведение «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Такой охват поможет музыканту передать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать стройности формы произведения. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта.

Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения.

Четвертый этап – подготовка к концертному исполнению.

Охват целостной формы произведения возможен лишь в том случае, если музыкант сможет подняться над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа.

Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации.

Одна из главных задач , которая ставится на заключительном этапе работы над пьесой – подготовки к сценическому воплощению - это «исполнительская яркость», которая включает непременное умение воспринимать и передавать с не меньшей внутренней наполненностью всё разнообразие состояний, красок, образов произведения. Важно добиться по окончании работы над пьесой внутренней раскрепощённости, творческой свободы, способности играть пьесу совершенно уверенно, убежденно, убедительно в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

Перед выходом на ответственное выступление пьесу надо «обыграть» в непривычной обстановке, перед слушателями. Успех или неудача такого исполнения и будет показателем степени завершенности работы. В настоящее время существует большое количество методик, чтобы побороть сценическое волнение. Это и физические упражнения, и дыхательная гимнастика. Но залог успеха в большей степени зависит от хорошего запоминания текста и выученности произведения, от детально проработанных технически сложных мест. Хочется процитировать слова знаменитого пианиста И.Я. Падеревского: «Если я не занимаюсь один день, это замечаю только я. Если я не занимаюсь два дня, это замечают критики. Если я не занимаюсь три дня, это замечает публика.» Хочется привести слова А.П. Щапова, благодаря которым можно настроить своих обучающихся на концертное выступление: «Перед выступлением совершенно неуместны всяческие разговоры о возможном “волнении”, о необходимом «спокойствии», не нужны и никакие словесные убеждения ученику в том, что «у тебя всё выходит».

Волнение при выступлении совершенно неизбежно, но оно должно приводить… не к ухудшению, а к улучшению качества игры. На эстраде должно быть не “спокойствие”, а “творческая уверенность”, которая лишь в небольшой мере зависит не только от внушения и самовнушения, но и базируется в первую очередь на очень обобщённом, но вместе с тем вполне реальном ощущении завершённости работы, ясности всех художественных намерений, полного владения игровыми представлениями и техническим аппаратом, на отсутствии сомнений, туманностей в образах памяти, на отсутствии зажимов в моторике».

Заключение.

Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.

Роль преподавателя в воспитании в обучающихся правильных представлений о художественно-образной структуре изучаемого произведения очень ответственна. Ясная, глубоко осознанная художественная цель является залогом успешной работы над музыкальным произведением.

Приведенные методы работы следует рассматривать как примерный образец, отталкиваясь от которого каждый преподаватель должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого обучающегося. В целом, предложенные методы работы призваны развивать и обогащать музыкальное мышление ребёнка. Одновременно они образуют творческие связи, возникающие в общении преподавателя с обучающимся на определённых этапах обучения.

Павленко Ирина Александровна
Должность: преподаватель по классу фортепиано
Учебное заведение: МБУДО "ДШИ" г.Усинска
Населённый пункт: город Усинск
Наименование материала: Методический доклад
Тема: «Этапы работы над художественным образом музыкального произведения в современной школе искусств»
Дата публикации: 21.05.2018
Раздел: дополнительное образование

«Этапы работы над художественным образом музыкального

произведения в современной школе искусств»

Работу над художественным образом музыкального произведения

необходимо начинать на самых ранних этапах соприкосновения

обучающегося с музыкой - с первых уроков и с началом освоения нотной

Даже при первоначальном исполнении самой простейшей мелодии

необходимо стараться, чтобы исполнение было выразительным, и характер

исполнения соответствовал характеру мелодии.

Г.Г.Нейгауз писал: «Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы

он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную

торжественно и т. д. и т. д. и довел бы свое художественно-музыкальное

намерение до полной ясности.»

Перед любым исполнителем всегда стоит сложная задача – необходимо

передать эмоциональный характер, настроение и замысел, заложенный

Как же этого добиться?

\Изучение произведения можно разделить на три этапа:

первый – ознакомительный,

второй – детальная работа над произведением

третий – завершающий, подготавливающий к концертному

исполнению.

На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к

произведению, а на втором – более подробное его рассмотрение.

Остановимся на каждом этапе:

первый этап – ознакомительный. На этом этапе необходимо создать

первоначальное обобщенное представления о произведении, о

характере, настроении музыки. Этот этап чрезвычайно важен. Свежесть

и яркость первого впечатления, помимо всего прочего, несут в себе

особое, личностное своеобразие переживания, что впоследствии будет

определять индивидуальные особенности интерпретации. На занятиях

с педагогом первоначальный образ создается в основном с помощью

преподавателя, который знакомит ученика с произведением,

проигрывает его на инструменте, рассказывает о нем.

Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки

быстрой ориентации в нотном тексте, умение читать с листа. При

чтении допускается значительное упрощение фактуры, гармонии,

пропуск технически сложных элементов. В трудных произведениях

можно ограничиться воспроизведением мелодической линии – главного

смыслообразующего элемента музыкальной ткани или, в крайнем

случае, внимательным просмотром нотного текста без инструмента.

Недостаток умений чтения с листа можно и даже нужно

компенсировать активной работой слухового воображения –

мысленным воспроизведением музыкального материала,

проигрыванием наиболее трудных фрагментов «в уме», за счет

воссоздающего воображения. При знакомстве с новым музыкальным

произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся

мастеров. Чтобы избежать стремления к буквальному копированию,

желательно прослушать произведение в исполнении разных

музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации.

Тогда более ясной станет многозначность музыкального образа,

многовариантность его художественного прочтения. После

предварительного знакомства с произведением за инструментом,

полезно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом

достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и

отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального

образа. Например: лирико-созерцательный, поэтический,

просветленный, мечтательный, решительный, стремительно-страстный,

нежный, чистый, гибкий, грациозный…

При определении характера произведения следует внимательно изучить

обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.п.

Так как эти указания даются по традиции на итальянском языке, нужно знать

точное значение.

Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы:

– целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного

проигрывания;

– прослушивание звукозаписи;

– краткая словесная характеристика музыкального образа.

второй этап – детальная работа над произведением. Основной целью

второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй

протяженный период работы, совпадающий с техническим,

пианистическим освоением музыкального материала. В раскрытии

художественного содержания произведения первостепенную роль

играет грамотный и всесторонний его анализ. Анализ художественного

произведения по самой сути своей должен быть художественным.

Основные задачи эмоционально-смыслового анализа:

выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы,

характер тематических построений, их выразительное значение;

проследить динамику развития в произведении художественно-

напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения;

проанализировать используемые в произведении средства музыкальной

выразительности – гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии,

фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. – с точки зрения их

эмоционально-смыслового значения.

В практической работе над произведением эмоционально-смысловой анализ

непосредственно переплетается с другими методами: приемами

дирижерского показа, пропеванием, методами ассоциаций, сравнений и

сопоставлений.

Третий этап – завершающий. После того, как проведена детальная

работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено

технически, наступает последний – заключительный этап работы,

целью которого является формирование целостного музыкально-

исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении.

Этот этап предполагает, как и период ознакомления, целостный охват

произведения, проигрывание его целиком. Между начальным и

завершающим этапами освоения произведения много общего. И в том,

и в другом случае требуется синтетический, обобщающий подход к

произведению. Но на завершающей стадии целостное представление

формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учетом всей

проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний и

впечатлений. Особое внимание на заключительном этапе

художественной работы над произведением следует уделить

формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо

соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к

естественности и искренности эстетического переживания.

Эмоциональные перехлесты, манерность и преувеличенная аффектация

несовместимы с подлинно художественным переживанием музыки. Об

этом хорошо сказал А.Г.Рубинштейн: «Чувства не может быть слишком

много: чувство может быть только в меру, а если его много, то оно

фальшиво». Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны

сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое

эмоциональное состояние.

Наиболее важные моменты работы на заключительном этапе изучения

произведения:

создание эмоциональной программы исполнения, плана

интерпретации;

пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении;

ориентация исполнения на слушательскую аудиторию;

формирование эмоциональной культуры исполнения;

тренировка исполнительской воли и выдержки;

при необходимости - возврат к медленному темпу или перерыв в работе

над произведением.

В современной педагогике для наиболее эффективной работы над

музыкальным образом разработаны следующие типы занятий:

1. Монотематические уроки. Они концентрируются вокруг единого

художественно-смыслового стержня и посвящаются решению какой-либо

одной проблемы. Это может быть разбор нотного текста, значение мелодии,

свобода и непринужденность в обращении с инструментом, разные виды

педальных, гармонических, полифонических, текстологических,

аппликатурных уроков.

2.Политематические уроки. Они сочетают в себе различные, часто

контрастирующие задания. Они направлены на более объемный спектр

познаваемого материала. Нередко это позволяет повысить интерес ученика.

Часто применяется и такая форма организации урока как выделение

«стержня» в каждом из нескольких произведений, изучаемых учеником.

Вокруг центрального задания как бы группируются важные детали,

количество которых должно быть ограничено.

3.Уроки в свободной форме. Они проводятся с учащимися, стоящими на

более высоком уровне развития, способными усвоить сложные указания

педагога, умеющими работать инициативно и самостоятельно. Над особенно

трудной пьесой можно поработать детально и длительно, пока не появится

заметный результат. Если ученик уже находится на пути к достижению цели,

ему представляется возможность здесь же на уроке добиваться улучшения.

При этом педагог лишь изредка дает наводящие указания. Такая форма

работы под ненавязчивым контролем педагога чрезвычайно эффективна, так

как позволяет проверить и направить самостоятельную работу учащегося.

В процессе любого из вышеперечисленных типов занятий необходимо чаще

переключать ученика от собственно работы к обыгрыванию. В рабочем плане

урока надо разграничить изучение и исполнение. Это поможет воспитанию

эстрадного самочувствия молодого пианиста. Еще один момент: во время

работы необходимо давать ученику и некоторую разрядку, например, сыграть

ему какую-либо пьесу, побеседовать о последних музыкальных впечатлениях,

поиграть с ним в четыре руки. В результате внимание ребенка освежается и

он вновь готов к настойчивой, требующей мобилизации всех сил работе.

Основная задача в работе над образным строем музыкальных произведений –

создать условия для художественного исполнения учеником выученных им

сочинений, дать возможность ребенку почувствовать себя музыкантом-

художником.

В идеале вдохновение должно проявляться всякий раз, когда ребенок

обращается к музыке. Педагогической удачей будет успех ученика на эстраде.

Таким образом, работа над художественным образом музыкального

произведения должна носить многогранный характер. Ученик и педагог

полны энтузиазма и любви к своему делу, это, в свою очередь, дополняется

индивидуальностью ученика и огромным обаянием личности педагога

(культурой). В этом союзе рождается великое многообразие форм и методов

работы над художественными образами музыкальных произведений.

Надырова Д.С. Работа над художественным образом музыкального

произведения - Казань, 2013 г.

Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.:

Классика ХХI, 2004.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

Тема: « Работа над выразительными средствами и художественным образом в музыкальных произведениях»

Муз. инструмент (аккордеон)

преп. Ильина А.В.

Введение

Работа над выразительными средствами в классе аккордеона является необходимым условием восприятия и воспроизведения художественного содержания музыкального произведения. Она характеризуется тем, что основана на образном материале. Музыкальные образы представляют собой интонационно осмысленные звуковые представления, содержанием которых являются чувства, эмоции и переживания человека.

Известно, что художественное содержание музыкального произведения выражается посредством мелодии, ритма, темпа, динамики, штрихов, движения меха, что в общем и представляет собой специфический язык музыки. Подготовка учеников к эмоциональному восприятию музыки осуществляется разными методами и приемами. На уроке я выстраиваю работу с учеником над произведением для проявления эмоционального отклика в музыке и подвожу его к осознанию содержания произведения, с помощью выразительных элементов музыкальной речи и комплекса выразительных средств. Передавая в своём исполнении замысел композитора, учащийся должен научиться выражать своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание произведения.

Методическое сообщение построено на поэтапной работе над музыкальной выразительностью на уроках специальности в классе аккордеона. Музыкальные примеры, использованные в сообщении - из репертуарного плана моих учеников.

Работа над выразительными средствами является необходимым условием восприятия и воспроизведения художественного содержания музыкального произведения. Она характеризуется тем, что основана на образном материале. Музыкальные образы представляют собой интонационно осмысленные звуковые представления, содержанием которых являются чувства, эмоции и переживания человека. Мир музыкальных образов чрезвычайно обширен: каждое художественно – полноценное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой круг образов – от простейших до поражающих своей глубиной и значительностью. Что бы ни играл учащийся – народные песни, танцы, пьесы современных композиторов или классическую музыку – ему необходимо понимать это произведение, осознавая выразительное значение каждой детали, и уметь исполнить его, т.е. передать в своей игре художественное содержание.

По мнению выдающегося отечественного пианиста и педагога Г. Нейгауза нужно одновременно с первоначальным обучением игре на инструменте и усвоением нотной грамоты начинать учить ребѐнка понимать музыкальную речь с еѐ закономерностями и составными частями. Работа над музыкальным произведением включает в себя «вживание» в образный мир произведения, постепенное формирование конкретного исполнительского замысла с учѐтом программных названий, образных и эмоциональных ремарок, а также собственных ассоциаций и конкретных образов, возникающих у ученика. Перед всеми педагогами- музыкантами стоит сложная задача: воспитание навыков качественной игры и законченности воплощения художественного замысла у учащихся. Одним из залогов плодотворности преподавательской деятельности является тесный контакт педагога с учеником. Их взаимопонимание основано на творческих интересах к познанию музыки, когда ученик не формально воспроизводит и воспринимает произведение, а вносит что- то своѐ, опираясь на уже имеющийся собственный музыкальный опыт. Художественный образ музыкального произведения- это его неотъемлемая часть. Композитор, сочиняя музыку, всегда видит перед собой тот или иной образ, и всеми допустимыми средствами пытается его изобразить. Путь создания и воплощения художественного образа в музыкальном исполнительстве обычно представляют как цепочку: композитор- исполнитель- слушатель. Задача педагога состоит в том, чтобы помочь начинающему музыканту увидеть художественный образ произведения, почувствовать характер музыкального произведения, раскрыть его содержание. Для этого уже с первых шагов обучения необходимо прививать учащимся необходимые практические навыки, и учить ребѐнка не только слушать музыку, а также чувствовать и «видеть» еѐ. Репертуар на начальном этапе обучения, как правило, очень прост. Несложные пьесы с названием (например- «Веселые гуси», « Две тетери», « Лошадка» и т.д.) позволяют быстро представить художественный образ произведения. Механическое нажатие нужных клавиш не раскрывает музыкальный образ произведения, а делает игру сухой и бесчувственной. Но естественно, полное овладение всеми средствами музыки, которые необходимы для создания художественного образа произведения, происходит не сразу, а в систематическом процессе обучения.

Подготовка учеников к эмоциональному восприятию музыки осуществляется разными методами и приемами. На уроке выстраивать работу с учеником над произведением для проявления эмоционального отклика в музыке и подводить его к осознанию содержания произведения, с помощью выразительных элементов музыкальной речи и комплекса выразительных средств. Передавая в своём исполнении замысел композитора, учащийся должен научиться выражать своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание произведения.

Бесспорно, это понимание основывается на тексте – его выразительных элементах и авторских указаниях. Помогать “вживаться” в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное, конечно, будет педагог. Только преподаватель может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего внимания ученика, что надо подчеркнуть, “произнести” более выразительно. Время занимаемое разбором и уровень музыкального произведения будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одарённости. При разборе музыкального произведения необходимо погрузить сознание ребёнка в ту атмосферу, в которой было написано это произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию, определить, при помощи каких средств выразительности и технических приёмов будет показана основная тема. Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Сначала я проигрываю мелодию по нотам, привлекаю слуховое внимание ученика к ритмическому рисунку мелодии, характеру. Далее ученик, глядя в ноты, называет длительности нот (если младшие классы) просчитывает наиболее сложные места, а также можно простучать этот ритмический рисунок. Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученикааппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений. Но главное – аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Прежде чем окончательно установить аппликатуру для данного ученика, можно предварительно испробовать с ним различные варианты. Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировки. Необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку, воспринимал каждую фразу в развитии и мог исполнить её музыкально. Фразировка является средством выражения музыкального образа произведения, она включает в себя средства звукоизвлечения, синтезирует штрихи, динамику, мех и т.д., и всегда индивидуальна. В результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Как любой другой вид искусства, музыка имеет свои специфические особенности и выразительные средства. Например, музыка не способна изображать различные явления, как живопись, но она очень точно и тонко может передать переживания человека, его эмоциональное состояние. Ее содержание заключается в художественно-интонационных образах, сформировавшихся в сознании музыканта, будь то композитор, исполнитель или слушатель. Каждый вид искусства обладает характерным только для него языком. В музыке в качестве такого языка выступает язык звуков. Итак, какие же существуют основные средства музыкальной выразительности, раскрывающие тайну того, как рождается музыка?

Слайд1 Основой любого музыкального произведения, его ведущим началом является мелодия . Мелодия представляет собой развитую и законченную музыкальную мысль, выраженную одноголосно. Она может быть самой разной – как плавной, так и отрывистой, спокойной и веселой и т.д. Мелодия – одно из главных средств муз. выразительности. Может быть самое главное.

В музыке мелодия всегда неотрывна от другого средства выразительности – ритма , без которого она не может существовать. В переводе с греческого языка ритм – это «мерность», то есть равномерное, согласованное чередование коротких и длинных звуков. Именно ритм обладает способностью влиять на характер музыки. Например, лиричность музыкальному произведению придается с использованием плавного ритма, некоторая взволнованность – прерывистого ритма.

Темп – выражает то, с какой скоростью исполняется то или иное музыкальное произведение. Темп очень сильно меняет характер музыки, даже если остальные средства выразительности очень похожи. Когда уч-ся задают по специальности пьесы в быстром темпе, сначала нужно учить их медленно. И часто от этого музыка кажется скучной. И уч-ся хочет сразу попробовать сыграть в темпе. А это вредно. Необходимо играть медленно, но с помощью фантазии представить, как такая пьеса должна звучать в настоящем темпе. Ведь фантазия, которая так необходима музыканту, как ни странно, тоже нуждается в постоянной тренировке. Темп может быть быстрым (аллегро), медленным (адажио) или умеренным (анданте). Слайд 4

Особым средством музыкальной выразительности является тембр. Он представляет собой окраску звука, свойственную любому голосу и инструменты. Именно благодаря тембру можно различить человеческий голос или «голос» музыкального инструмента Не менее важен лад как средство выразительности. Существует два его вида: мажор и минор. Мы знаем,что мажор и минор могут передавать определённые настроения: мажорная музыка вызывает у слушателей ясные, радостные чувства, а минорная – немного печальные и мечтательные.

Динамика –сила звука, динамические оттенки (нюансы)- оттенки силы звука. Выразительность музыкальной динамики сродни динамике речевой. Нежные, ласковые слова произносятся тихо, команды и призывы - громко. Как и человеческий голос, музыка может и «кричать», и «шептать». Обычно композиторы обозначают в нотах нюансы, но часто о нужном динамическом оттенке можно догадаться, исходя из характера музыки. Динамические оттенки могут даже создавать впечатление передвижения звука в пространстве. Например, если песня начинается очень тихо, еле слышно, а потом становится всё громче и громче, то кажется, что сначала её поют очень далеко, а потом постепенно приближаются. Этот приём часто используют в операх, когда на маленькой сцене нужно создать впечатление большого пространства. Слайд 6

Не менее важен лад как средство выразительности. Существует два его вида: мажор и минор. Мы знаем, что мажор и минор могут передавать определённые настроения: мажорная музыка вызывает у слушателей ясные, радостные чувства, а минорная – немного печальные и мечтательные.

Регистр – это часть звукоряда, имеющая определённую звуковую краску. Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний.

Жанр – род музыки, муз. произведений, отличающихся особыми, только ему свойственными стилистическими признаками (песня, танец, марш). Слайд 9

Особое место в работе над произведением следует уделять штрихам . Штрихи это способ извлечения звуков. От способа звукоизвлечения во многом зависит характер музыки, а значит и те образы которые она создаёт. В определении штрихов необходимо исходить, прежде всего, из их музыкально – выразительного значения и технической сущности. Legato -♫ - связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет никакой необходимости. При игре legato не следует с излишней силой давить на клавишу. Non legato - ♫ - не связно Этот штрих приобретает ровность в том случае, если звучащая часть тона будет равна искусственной паузе, возникающей между звуками мелодической линии. Staccato - ♪♪ - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные.

Слайд10 К дополнительным средствам музыкальной выразительности можно отнести форму –это построение муз. произведения. Простейшие формы муз. пр-ний одночастная, двухчастная, трехчастная. Благодаря гармоничному сочетанию всех вышеперечисленных выразительных средств или их части и появляется музыка, сопровождающая нас в жизни практически повсюду.

Заключение Ученик-музыкант должен осознавать задачу своей деятельности. Прежде всего, это создание художественного образа музыкального произведения посредством своего инструмента – аккордеона. Концертное исполнение – это итог и кульминационный момент всей проделанной работы ученика над музыкальным произведением в классе. Для того чтобы концерт прошёл успешно нужно, чтобы в результате знакомства с произведением учащийся как можно больше смог узнать о нём, понимать и выполнять предстоящие технические и эмоционально-художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Эмоционально-образное восприятие музыкального произведения способствует более глубокому проникновению в его содержание и осмыслению его идеи. Каждый ученик по-своему воспринимает музыкальное произведение. При этом восприятие музыкального образа зависит от его музыкальных и творческих индивидуальных способностей.

Приложение П.И.Чайковский «Старнная француская песенка»

Петр Ильич Чайковский(1840-1893) - великий русский композитор. За свою жизнь Чайковский написал большое количество произведений почти во всех жанрах и в каждом из них сказал свое новое слово гениального художника. Самым любимым для него жанром была опера: «Воевода», «Ундина», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и др., а так же он писал балеты: «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и вместе с тем важное место в жизни композитора занимает симфоническая музыка: 6 симфоний, оркестровые сюиты, концерты, кантаты. Чайковский сочинил так же много фортепианных пьес и романсов, разнообразные инструментальные ансамбли (прослушивание отрывков из некоторых произведений).Он писал много разной взрослой, серьезной музыки. Но у него есть один уникальный сборник пьес специально для детей. Детский альбом, был написан П.И. Чайковским 1878г. и посвящен своему любимому племяннику Володе Давыдову. В альбом входят 24 маленькие пьесы, которые рисуют один день из жизни ребенка: его игра, прогулки, переживания, сказки, мечты, а так же картины русской природы. это меланхолическая, задушевная песенка, словно память о далеком былом в Одно из этих произведений «Старинная французская песенка» (мелодия этой пьесы используется композитором также в опере «Орлеанская дева»).
«Старинная французская песенка» ней оживает грустный, искренний, простой народный напев. Она похожа на песню - задушевную, задумчивую, мечтательную, печальную. Темп – спокойный, неторопливый. Характер – грустный. Очень выразительная мелодия. Аккомпанемент мягкий. В пьесе три части. Основная тональность пьесы-ля минор. Мелодия пьесы поручена правой руке, поэтому партия должна звучать особенно певуче, мягко и глубоко, штрих певучее легато. I и III часть - грустное повествование, плавные, напевные по характеру. Затактовое начало мотива ("тихий вздох”), плавное движение восьмых длительностей к длинной (четвертная с точкой) "стонущей” интонационной вершине. Троекратное окончание мотивов на V ступени – передаёт безысходность, щемящую душевную боль. В первой части, поступенное движение мелодии вверх, передают спокойное течение рассказа.
II часть –драматическое событие. Характер второй части – взволнованный. Герой заново переживает воспоминания прошлого. Во второй части, мелодия приходит к кульминации (такты 21-23) Какими средствами добивается композитор изменения характера музыки? Почему нам здесь слышится воспоминание о "драматическом событии”?
Выводы: Изменился характер аккомпанемента. Длинные лиги сменились короткими ("прерывистое дыхание”). Мелодия утратила плавное движение восьмых длительностей в четвертную с точкой в конце мотива, появились четвертные, пунктирный ритм. Для того, чтобы произведение звучало, не достаточно точно выучить нотный текст, нужно много внимания уделять работе над динамикой, фразировкой, ритмом, штрихами, т.е. над средствами музыкальной выразительности.

Пермский край

Муниципальное Образовательное Учреждение

Дополнительного образования детей

«Добрянская детская школа искусств»

ТЕМА: «Некоторые аспекты работы над музыкальным произведением, помогающие раскрытию художественного образа. »

Методическая разработка

Микова З.М.

Преподаватель II

квалификационной категории

г.Добрянка, 2010г.

Цель: раскрыть некоторые аспекты работы над музыкальным произведением.

Задачи:

Определение стиля – способы изложения.

Программность и ее роль в осознании художественного образа музыкального произведения.

Форма совпадает с понятием жанра – музыкальное воплощение содержания.

Найти верный темп, т.е. скорость развертывания музыкального материала.

Владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени.

Игра rubato , верное ощущение темпа и ритма – существенные моменты в интерпретации музыкального произведения.

Интерпретация (использование, разъяснение) – процесс звуковой реализации нотного текста.

Нотный текст – план здания (произведения), зафиксированный на бумаге.

Формирование и воспитание творческой личности учащегося – непрерывный процесс работы преподавателя, итогом которого является публичное выступление музыканта.

Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата, который завершается концертным выступлением. В своей работе мы подвергаем анализу содержание, форму, другие особенности произведения и эти познания облекаем в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создаем художественный образ. Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее строение музыкального образа во многом определяются природной материей музыки – акустическими качествами звука музыкального (высотой, динамикой, тембром, объемом звучания и т.п.). Интонация как носитель музыкально-художественной специфики выделяет музыку среди других искусств. Она предполагает опору на принцип ассоциативного сопряжения смыслов и несет эмоциональный характер конкретизации в музыкальном художественном образе.

Остановлюсь лишь на некоторых аспектах, помогающих раскрытию художественного образа.

В первую очередь перед преподавателем и учащимся встает проблема стиля. Стиль музыкальный (от лат. stilus –

палочка для письма, способ изложения, склад речи) – понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее системность выразительных средств. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой зарубежных австрийских классиков и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важный ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора. Привести пример, насколько различен стиль двух великих современников – С. Прокофьева и А. Хачатуряна (с особенностями творческого пути и характерными образами и средствами выразительности). Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы. Например, Аз. Иванов «Полька», В. Бухвостов «Маленький вальс», Л. Книппер «Полюшко-поле», (в некоторых изданиях «Степная кавалерийская»), В. Моцарт «Менуэт» и т.д.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.

Для педагога-баяниста в музыкальной школе необычайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения соответствовал «содержанию» данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и т.д. и довел бы свое художественно–музыкальное намерение до полной ясности» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982, с.20).

Как показывает опыт, дети легко воспринимают яркие и простые образные сравнения. Интересной задачей для юного баяниста может стать изображение звуковой картины «приближение-удаление» в известной песне Л. Книппера «Полюшко-поле».

Здесь важно проследить за ровностью исполнения crescendo и diminuendo . Или другой пример. В польской народной песне «Кукушечка» ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога изобразить эффект эха – «близко» - «далеко». Конкретный разговор о содержательной стороне произведения и его исполнении должен вестись на всех этапах работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо, молодец. Ошибался – больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться. Это формальный подход к своему делу. Разумеется, техническое совершенство исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-за двух-трех фальшивых нот не замечается в целом интересная и содержательная игра? Нам необходимо активным образом формировать свой вкус, свои критерии в оценке художественных достоинств и недостатков исполнения.

Содержание часто воспринимается нами раньше, чем форма, ибо эмоциональная сторона произведения доступнее его конструкции. Наверное, у каждого педагога бывали случаи, когда учащийся почти выучил произведение и интуитивно играет все в основном верно, логично, а форму не знает. С другой стороны, даже хорошо проанализировав форму сочинения, на практике не всегда умеет охватить его архитектонику достаточно убедительно.

Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной музыке. Форма требует пристального изучения, только после многократного прослушивания мы получаем представление об образном строе. Чувство формы проявляется, в первую очередь, убедительным сопоставлением крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Должна быть определена главная кульминация – смысловой центр произведения. Паузы, ферматы выдерживать, исходя из логики течения музыки, из того, что было до паузы или ферматы и что следует после.

Учащиеся должны научиться осознавать логику внутренних связей в произведении, логику соотношения крупных и мелких построений. Случается, что последние аккорды в произведениях часто выдерживают до тех пор, пока мех не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство меры должно подсказать продолжительность звучания заключительного аккорда, его нужно «тянуть ухом», а не имеющимся в наличии запасом меха. В целом, никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , что формы музыкального произведения развивается во времени . Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.

Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость может свести на нет всю подготовительную работу исполнителя. Проблема верного темпа остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Нередки случаи, когда из-за чрезмерного волнения музыкант «хватает» излишне быстрый темп и исполнение комкается. Как же научиться брать сразу верный темп? Ученику же во время занятий рекомендуется над этим специально поработать: перед началом игры сосредоточиться, представить темп первых тактов и лишь затем играть. И в концертном исполнении на первых порах желательно использовать этот же метод.

Молодым, начинающим музыкантам следует уяснить, что не существует единственно верных темпов в том или ином произведении. Каждый музыкант вправе выбирать свой темп, более того, один и тот же исполнитель в зависимости от творческого состояния может играть одну и ту же пьесу в относительно разных темпах. Важно, чтобы темп убеждал, чтобы скорость развертывания музыкального материала способствовала наиболее полной реализации поставленных задач, а, в конечном счете – выявлению художественного образа произведения.

Вероятно, каждый педагог может вспомнить случай из практики, когда у учащихся с завидными двигательными способностями не удалось воспитать художественных ориентиров в музыкальном отношении. Пьесы кантиленного характера, полифония звучали у них как правило, малоинтересно, невыразительно. Объяснение этому одно: в данном случае учащийся художественно беден, ему просто нечем заполнить звуковое пространство фактуры.

Сильнодействующим и очень важным фактором является владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени. Именно распоряжаться, т.е. проявлять свою творческую волю. Вряд ли нам будет интересна метрономически ровная игра. Как говорил Б. Асафьев, ритм не следует воспринимать как «фонари на шоссе с их монотонной мерностью…» («Музыкальная форма как процесс» Л., 1963, с.298). Живой музыкальный ритм – пульс художественной интерпретации. Пульс живого существа имеет свои отклонения, обусловленные эмоциональным состоянием. Иногда путают два различных понятия – ритмичная игра и метричная. Между этими понятиями - бездна. Художник-исполнитель не может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов метронома. Он пользуется разнообразными агогическими отклонениями, игрой rubato ( Rubare (ит.) – красть). Принцип исполнения rubato основан на следующем: сколько времени «украл» - столько и отдает.

Ритм и метр тесно взаимосвязаны. Далеко не все учащиеся четко представляют себе, что такое ритм и метр, поэтому не лишне здесь еще раз вспомнить следующее: ритм – это узоры музыкального времени, красивые и разумные, иначе организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности; метр – размечает время, когда звукам появляться в узоре. Темп говорит, с какой скоростью разворачиваться музыкальному узору. Существуют некоторые типичные нарушения метроритма, наиболее часто встречающиеся у учащихся. Ритм сбивается часто в технически трудных местах. Некоторые учащиеся в силу своих ограниченных двигательных возможностей замедляют в трудном месте. Прежде всего, они должны осознать, что действительно замедляют. Затем нужно подобрать наиболее удобную для данной руки аппликатуру, предварительно выяснив неудобные технические элементы и преодолевать трудности путем тренажа. В таких случаях рекомендуется поиграть пунктирным ритмом, триольными и т.д. Каждый баянист по-своему отрабатывает трудные места. Иногда же ученик, сам того не замечая, в трудном пассаже ускоряет. Выясняется, что в быстром темпе проще «проскочить» неудобное место. Чаще всего это бывает в этюдах, например К. Черни «Хроматический этюд», когда ученик начинает играть быстрее в удобных местах, где все под пальцами, например в хроматических пассажах. Иногда в процессе исполнения «сглатываются» или не дослушиваются концы фраз, особенно, когда в конце половинная или целая нота, или аккорд.

Как было уже сказано, игра rubato , верное ощущение темпа, ритма являются существеннейшими моментами в интерпретации. Вместе с тем, если хорошее rubato может вдохнуть художественную жизнь в произведение, то не владение темпоритмической свободой, ее неуместное проявление разрушают форму, а вместе с тем образное содержание произведения.

Хотелось бы остановиться на некоторых специфических исполнительских приемах, влияющих на процесс интерпретации. Что такое интерпретация – это процесс звуковой реализации нотного текста. Предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие творческой концепции воплощения авторского замысла.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением музыкант имеет дело непосредственно с нотным текстом. Но текст – это только знаки, их нужно расшифровывать. Образно говоря, нотный текст - это план здания, зафиксированный на бумаге. Выучивая произведение на память, мы ставим как бы каркас. Но разученное с правильными нюансами и темпами произведение – это еще далеко не все. Продолжается детальная работа, шлифовка, процесс вживания в произведение (собственно весь этот процесс начинается, конечно, еще при разборе), оно становится чем-то родным исполнителю. И лишь исполнив произведение в концертах, можно считать, что готово само здание. «Задача исполнителя – снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» (Бузони Ф. Указ. Соч., с.25). Исполнитель в полной мере может быть назван соавтором композитора, поскольку для того, чтобы ноты превратились в звуки, чтобы произведение зазвучало, его нужно, как минимум, исполнить. Нотный текст нужно не только расшифровать – его нужно толковать! Ведь запись нот одна и та же, знаки препинания (нюансы, паузы и т.д.) везде одни и те же, но сколько бесконечна гамма чувств в музыке! Бернард Шоу сказал как-то, что есть десятки способов произнести простейшие слова «да», «нет» и только один единственный способ их записать. Музыкант-исполнитель также властен произнести одну и ту же музыкальную мысль с множеством различных эмоциональных оттенков. Нужно лишь обладать развитым художественным воображением и знать, слышать нужную интонацию или нюанс.

«Сначала услыште, потом играйте», - любил повторять А. Шнабель (1882-1951), австрийский пианист, композитор, педагог, один из крупнейших пианистов ХХ века.

Нотный текст дает богатую информацию для выразительного исполнения. Однако, как ни странно, многое из того, что указано в тексте, учащиеся попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить главный и второстепенный материал, четко проинтонировать фразы, мотивы. В музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов, интонаций, паузы и т.д.); их соблюдение помогает упорядочить и организовать наши музыкальные мысли.

При работе над музыкальным произведением образное содержание проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости, о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски, все четче проявляется звуковая картинка.

Только полюбив сочинение, можно добиться максимального художественного результата. В этом случае исполнитель настолько вживается в произведение, входит в сопереживание с композитором, что ему начинает казаться, будто он – автор музыки. В музыку надо поверить. Ни одного пустого такта во время игры. Как говорил Станиславский: «Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» (Станиславский К.С,. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т., т 2 – М., 1954, с. 174).

Богатое воображение и импровизационный дар необходимы настоящему музыканту. Каждый раз играть свежо, как бы заново переживать исполняемое, в нотных знаках увидеть и выявить художественный образ произведения – это большое искусство. Кто же властен так распоряжаться нотным текстом, чтобы ноты – эти символические знаки – заговорили, не просто зазвучали, а смогли вызвать определенные эстетические чувства у слушателей? «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» - говорил Брюлов. Вот это самое «чуть-чуть» в искусстве доступно лишь художественно одаренным натурам.

Все выдающиеся деятели музыкального искусства сходятся в одном: лишь тогда интересен музыкант-исполнитель, когда он – личность. «Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно» (Гольденвейзер А. Об исполнительстве. – В кн. «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 1. – М., 1965, с. 62).

Нужно, чтобы расширение кругозора, пополнение своего сознания жизненными впечатлениями стало нормой для ученика. Вряд ли нужно напоминать, какую пользу приносят для формирования творческой личности учащегося посещение концертов, театров, музеев, увлечение литературой, поэзией, живописью. В каждом человеке заложен дар художественного восприятия мира. Музыкант должен всю жизнь заниматься художественным самообразованием. Расширение кругозора способствует обогащению исполнительской фантазии. Мы, педагоги, должны в каждом ученике зажечь творческую искорку, суметь активизировать даже неповротливого. Сейчас часто констатируют, что в баянном исполнительстве заметно вырос средний уровень. С техническими трудностями большинство учащихся справляется неплохо. Но, к сожалению, игра глубокая, искренняя встречается редко. В лучшем случае чувствуется большая работа педагога. Конечно, техническая безупречность – это хорошо, но этого недостаточно. В конце концов, не столь важно, если исполнитель где-то споткнулся или зацепил фальшивую ноту. Важно, что выражает он своей игрой; о чем повествует, как лепит художественный образ произведения. И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть что сказать и чем выразить, - можно точно быть уверенным, что родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом, - прозвучит музыка!

Использованная литература:

Ф.Р. Липс «Искусство игры на баяне», М.2004.

В.В. Крюкова. «Музыкальная педагогика», издательство «Феникс», 2002 г.

Г.М.Цыпина. «Психология музыкальной деятельности», М. 2003 г.

Г.В. Келдыш, «Музыкальный энциклопедический словарь», М. «Советская энциклопедия», 1990 г.