Метафорическая проза. Модификации романной формы в прозе запада второй половины хх столетия. Феномен «другой» прозы
Метафорический стиль в прозе В.Я. Шишкова 1920-х годов
Изучением обширного творческого наследия В.Я. Шишкова занимались в разные годы авторы научных исследований и монографий: М.Г. Майзель, Т.Я. Гринфельд, Н.В. Кожуховская, Вл. Бахметьев, А.А. Богданова, Г. Жиляев, Е.И. Лясоцкий и др. Указанные работы посвящены более всего тематическому и жанровому анализу, а также изучению биографии писателя. Достаточно много внимания уделено стилю и проблематике исторического повествования «Емельян Пугачев», роли устного народно-поэтического творчества в его прозе, но не доведена до системы характеристика поэтики, в частности, видов и роли метафорической речи в его прозаических творениях 1920-х гг.
Была и критика в отношении творческих исканий и их реализации в литературных образах В.Я. Шишкова. Она высказана в ряде статей М. Майзеля, А. Лежнева, Н. Горского, Ф. Бутенко, В. Гольцева, Г. Мунблита, В. Перцова и других. Писателя часто упрекали в излишней метафоричности, «слащавом импрессионизме», плоскостном изображении некоторых персонажей, «трафаретности» . В 1930 г. в связи с выходом в свет «Угрюм-реки» писателю довелось выслушать немало горьких фраз о его «наивном пантеизме», «наивно-идеалистическом толковании сибирской тайги» ; условные признаки в типизации образов природы были восприняты как нечто противоположное «миру действительности» . Время сгладило смысл критических претензий с учетом того, что художественное произведение всегда несет на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля своего создателя. В связи с этим стоит отметить, что с развитием эстетических взглядов общества обозначились пути нового осмысления и переоценки значения поэтики В.Я. Шишкова.
В качестве материала для анализа в данной статье были привлечены ранние рассказы писателя из сборника «Сибирский сказ» (1916): «Суд скорый», «Та сторона», «Ванька Хлюст», «Холодный край», «Краля», «Чуйские были», очерки «К угоднику» (1918), «С котомкой» (1922), «Приволжский край» (1924), сборники шутейных рассказов: «Взлеты» (1925), «Шутейные рассказы» (1927), «Бисерная рожа» (1927), «Чёртова карусель» (1929), повести: «Тайга» (1916), «Мериканец» (впервые опубликована в 1918 г.), «Журавли» (1923), «Свежий ветер» (1924), «Пейпус-озеро» (1924, опубликована в 1925)», «Таежный волк» (1925, опубликована в сокращении в 1926), «Алые сугробы» (1925), «Дикольче» (1928, впервые опубликована в 1929), «Странники» (начата в 1928 г., опубликована в 1931 г.), романы: «Ватага» (впервые опубликован в 1924 г.), «Угрюм-река» (начат в 1920 г.). Историческое повествование «Емельян Пугачев» нами не анализировалось, так как сделана попытка проследить развитие метафорических образований в хронологических границах: от ранних произведений до конца 1920-х - начала 1930-х гг.
Методом сплошной выборки было выявлено более двух тысяч метафорических выражений и сравнительных оборотов, играющих активную роль в становлении поэтической системы прозы В.Я. Шишкова. Материал систематизирован на основе существующих литературоведческих и лингвистических классификаций, обобщенных В.П. Москвиным . Ввиду того, что ни одна из них полностью не охватывает анализируемый материал, предлагаемая нами систематика основана на совмещении уже известных.
Исследователи отмечали, что творчество В.Я. Шишкова насыщено метафорами. Концентрация и соотношение прямого и непрямого значения слов в его произведениях различны, но все они в той или иной степени отражают тяготение к обогащенному словоупотреблению, которое было характерно и для других писателей начала ХХ века. Литературоведы замечали искусство метафорической речи А. Белого, «живописующие, конкретно-изобразительные эпитеты» М. Шолохова , тяготение к метафоре, в которой сочетаются чувственные и конкретные образы у Вс. Иванова , тонкие и изящные метафоры в пейзажах М.М. Пришвина и многое другое. Детальному изучению видов и роли метафор в творческом наследии В.Я. Шишкова было уделено внимания крайне мало. Данный аспект исследования его творчества представляется актуальным.
Из монографий о жизни и творческом пути В.Я. Шишкова следует, что на формирование манеры художника и определение тем его произведений значительное влияние оказала его профессиональная деятельность, обилие впечатлений от путешествий по России. Действительно, двадцать лет своей жизни Шишков посвятил подвижническому труду по исследованию сибирских рек и сухопутных дорог. Работая техником-геодезистом, будущий писатель проехал, проплыл на лодках-шитиках, плотах и пароходах многие тысячи километров, промерил и запечатлел на специальных картах Енисей, Иртыш, Обь, Лену, Бию, Катунь, Чулым, Ангару, Нижнюю Тунгуску. По его проекту в советское время построен Чуйский тракт от Бийска до границ Монголии. В процессе работы ему пришлось встретиться с множеством людей различных национальностей, сословий, верований, уклада жизни и традиций. Нередко ему приходилось жить с ними в палатке и питаться из одного котла. Речь и фольклор, характеры и обстоятельства, в которых формировалось их сознание и взгляды на окружающий мир, все это оставило особый след в душе В.Я. Шишкова и предрасположило к созданию ярких и самобытных литературных образов.
Литературоведы отмечали, что слово, словесный образ, «словесная ткань» не только формируют идейно-тематический мир художественного произведения, но и влияют на всю его стилистическую структуру. Значимость словесного образа определяется учеными как эстетическая ценность, его идейно-художественное значение в произведении. По В.В. Виноградову, словесный образ может состоять из слова, сочетания слов, из абзаца, главы и даже целого литературного произведения. Он концентрирует внимание на главном, служит самобытным элементом, характеристикой и оценкой изображаемого, взаимодействуя с другими словесными образами, повторяясь, тем самым играет значительную роль в картине развития действия, является средством обобщения .
Если обратить внимание на заглавия литературных произведений 1920-х гг., то видна тенденция к метафоричности не только в создании персонажей и развитии сюжета, но и в самих названиях: «Цветные ветра» Вс. Иванова, «Ветер» Б. Лавренева, «Реки огненные» А. Веселого, «Разлив» А. Фадеева, «Перегной» Л. Сейфуллиной, «В тупике» В. Вересаева, «Железный поток» А. Серафимовича, «Перемена» М. Шагинян, «Барсуки» Л. Леонова. В первых прозаических произведениях, порожденных настроением революционных перемен и Гражданской войной, сильнее всего проходит тема наступления нового времени, гибели старого мира и неудержимого подъема нового, и образ времени становится главенствующим: «Города и годы» К. Федина», «Неделя», «Завтра» Ю. Либединского, «Недавние дни» Аросева и др. Для прозы В.Я. Шишкова характерны заглавия, сочетающие в себе как реальные пространственно-временные образы, так и метафорические: «Тайга», «Пурга», «Пейпус - озеро», «Угрюм-река» и др.
Анализ поэтики В.Я. Шишкова 1920-х гг. позволяет говорить о том, что наиболее значительными в количественном отношении являются группы метафор, с помощью которых создаются:
- 1) пространственно-временные образы, включающие «неживую» природу: тайгу, лес, горы, воду, небесные светила, атмосферные явления, стихийные проявления природы, смену времен года, времени суток;
- 2) образы животного мира, в основе которых - перенос свойств человека на животное и придание характеристик одного вида животного другому представителю животного мира (млекопитающие, птицы, рыбы, насекомые, растения);
- 3) ассоциативные образы, имеющие в основе зрительные, звуковые, осязательные, обонятельные начала или их вариативное сочетание;
- 4) эмоциональные образы, в основу которых положено психологическое состояние героев (окружающей среды): любовь, ненависть, тоска, печаль, страх, злость, зависть, досада;
- 5) образы сферы мышления, в составе которых: память, мысль, фантазия, иллюзия и др.
Наиболее характерными для манеры художественного письма В.Я. Шишкова следует признать природные образы («живая» и «неживая» натура). Первопроходцем в обращении к образам природы В.Я. Шишков не был. Традиции изображения естественной среды жизни человека сложились в русской литературе, в основном, во второй половине XIX и в начале ХХ в. Об этом убедительно рассказали авторы монографий о И.С. Тургеневе, Л.Н. Толстом и других классиках русской прозы. Предварительно отметим, что стиль изображения во многом определяет наличие метафоры - «антропоморфизма» .
Антропоморфизм как средство одухотворения окружающей среды от классических примеров - И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова - к советской прозе 1920-х - 1930-х гг., в частности, к М.М. Пришвину, претерпел значительные трансформации. В его становлении сказались и стилевые тенденции времени, и новые философские концепции, утвердившиеся с распространением естественно-научных взглядов в обществе.
Ученые считают, что истоки первоначальной психологизации окружающего мира - в осмыслении опыта постижения его на чувственно-логической основе. К. Маркс определял эту степень поэтического мышления как «бессознательно-художественную переработку природы» древним человеком, носителем чувственно-конкретного, наивно-монистического представления о мире, не разделявшем «я» и среду. Не обладая научным знанием, первобытный человек приписывает явлениям природы преднамеренность действий как «разумных» сил.
Литературоведы справедливо указывают на то, что с течением времени благодаря распространению научных взглядов на мир, «логико-поэтические фигуры одухотворения перемещаются в область поэтического, то есть заведомо условного восприятия» , тем самым выступая более стилем, чем содержанием. Фольклорная образность, оставив богатейшую, веками разработанную систему тропов за пределами родной стихии - народной песни, былины - становится средством украшения речи. Окончательно устоялось суждение о необратимости антропоморфизма в общем процессе художественного развития. В настоящее время образ природы представляется как сложный механизм с суровыми законами. Ученые говорят, что антропоморфизм в картинах природы убывает и в качестве элемента древних верований, и в роли метафоры.
Не является ли В.Я. Шишков исключением в этом общепоэтическом процессе? Реализм писателя не имеет тенденции к воспроизведению фольклорных черт древнего анимизма, одухотворенность его природы основана на научном знании ее бытия и лирических голосах повествователя или персонажей. Но метафора, порожденная сопоставлением естественной среды и человека, пронизывает и характер и обстоятельства в его сочинениях. Она одна из наиболее активных составляющих его живописного стиля.
Обратимся к наиболее характерным и значимым в художественном отношении метафорам и сравнениям. Отметим, что метафорические сочетания могут входить в несколько групп одновременно. Нередко групповое соотнесение зависит от контекста.
По количественным показателям чаще встречается (практически во всех произведениях) образ тайги (леса). Он может быть представлен и как реальный «персонаж» («Ванька Хлюст», «Тайга», «Угрюм-река»» и другие) и как «скрытый» (например, в повестях «Пейпус-озеро» «Дикольче»), часто обладает признаками антропоморфности.
Тайга стала образом громадных растительных массивов, и одновременно она вобрала в себя значения пространства и времени бесконечной неизмеримости: «Кругом тайга . Заберись на крышу часовенки, посмотри во все стороны - тайга . Взойди на самую высокую сопку, что кроваво-красным обрывом подступила к речке, - тайга, взвейся птицей в небо - тайга. И кажется, нет ей конца и начала» (здесь и далее подчеркнуто нами - И.Р.). Тайга в его произведениях подобна образу матери-земли, метафорически представленному в литературе на рубеже Х! Х-ХХ вв. С ним тесно связаны темы жизни и смерти, идеи добра и зла, понимание гармонии и дисгармонии. Очеловечивая буйную природу суровой Сибири, писатель воплотил в образе тайги и женское начало. В рассказе «Ванька Хлюст» герой так говорит о ней: «Пришел, пал на колени, реву: матушка, напитай, матушка, укрой!. Не выдавай, тайга-кормилица, круглого сироту Ваньку Хлюста!» . Колоритен пейзаж, запечатлевший пробудившуюся природу в молитве Богу-Солнцу: «Всеми очами уставилась тайга в небо , закинула высоко голову, солнце приветствует , тайным шелестит зеленым шелестом , вся в улыбчивых слезах » . Здесь обозначены высокое и наземное пространство, звуковой образ и эмоциональное состояние, заимствованное у человеческой натуры. С тайгой часто связано народное представление о «нечистой силе», якобы населяющей наиболее мрачные ее дебри. И тогда в образе просматривается некоторая «мистика», как в повести «Тайга»: «Тихо в тайге, замерла тайга. Обвели ее шиликуны чертой волшебной, околдовали неумытики зеленым сном .» .
Образ тайги уже в ранней прозе писателя имеет двойственный характер. Это «храм» Природы, божественное начало мироздания: «Пришла весна. Тайга закурила, заколыхала свои кадильницы, загудела шумом и, простирая руки, глянула ввысь, навстречу солнцу (Богу-Солнцу - И.Р.), зелеными глазами» ; «.Стоит молчаливая, призадумавшись, точно храм, божий дом, ароматный дым от ладана плавает» ; и таинственный, колдовской, непостижимый человеческим разумом, иногда зловещий образ Матери - Природы: «Вечерело. Замыкалась тайга, заволакивалась со всех сторон зеленым колдовством » ; «Трещит тайга, ухает, ожила, завыла, застонала на тысячу голосов: все страхи лесные выползли, зашмыгали, засуетились, все бесы из болот повылезли , свищут пронзительно.» .
В тайге живет и драматический образ пожара, столь часто и далеко не случайно вводимый В.Я. Шишковым в ткань художественных произведений. Как символ очищения от всяческой тьмы и грязи может быть назван этот типичный для Шишкова образ пожара в тайге в одноименной повести, неостановимый в громадном пространстве: «…вспыхивает , подобно оглушительному взрыву, целая стена ужаснувшихся деревьев , с треском одеваются хвои в золото, и все тонет в огне. Дальше и дальше, настойчиво и властно плывет пылающая лава. » , стремительный во времени и поглотивший таежную Кедровку. Он предрекает порог, за которым видится новое, революционное время, другая жизнь, о которой красноречиво говорят слова автора: «Русь! Веруй! Огнем очищаешься и обелишься. В слезах потонешь, но будешь вознесена » . Символизируя отмирание всего старого, закостенелого, его зарево освещает путь к будущему, «светлому и бурлящему, как пылающая кругом сизо-огненная тайга » .
В романе «Угрюм-река» таёжный пожар композиционно и тематически непосредственно «подступает» к эпизодам революционного движения на приисках Прохора Громова. Высвечиваются борьба за «личное благополучие» главного героя и его больное воображение: «.Прохор Петрович - рвач, хищник, делец в свою пользу. Но вот зачинаются ветры, они крепнут, растут, наплывают на Прохора, шалят с огоньком, и вскоре жизнь Прохора будет в охвате пожара » . Есть и реальная опасность поглощения таежным бедствием всего живого в окрестностях владений Прохора Громова. Естественные «огоньки» и социальные вспышки недовольства рабочих условиями труда и быта, все это - реальность и метафора - связано с природной стихией. Довольно часто явления природы у Шишкова бывают не фоном событий, а действующим лицом.
Автор подчеркивает их значимость в системе персонажей произведения, отводит им роль скрытого героя, реагирующего на события, как своеобразный «соглядатай», «единомышленник» (по воле автора), выражающий мнение художника. Огонь - именно такой «скрытый» персонаж, начиная с ранних рассказов, обнаруживающийся в повестях и особенно ярко в романе «Угрюм-река». Огонь вспыхивает в разных вариантах: свеча, пламя паникадила или огонь костра, таежные пожары.
В рассказе «Краля» образ героини солдатки Евдокии, впрочем, как и многие женские образы в прозе В.Я. Шишкова, рисуется с помощью метафорического образа огня. Вот как происходит представление героини: «Пламя сального огарка , стоявшего на лавке, всколыхнулось . и заиграло мутным колеблющимся светом .», а от звука «певучего, серебристого голоса. чуть дрогнуло сердце доктора, а пламя свечи насмешливо ухмыльнулось » , будто оно заранее знает, чем обернется для городского доктора это случайное знакомство с деревенской красавицей.
В основе сюжета повести «Свежий ветер» лежит история из таежной глубинки. Деревня разлагается: пьянство, разбой, поножовщина, разврат. Унижение и оскорбление женщины стало причиной семейной трагедии. За издевательства над матерью сын жестоко наказывает отца, его судят «всем миром». При этом один из участников, подающий мирской голос - пламя паникадила (в церкви), зажженного «для большей торжественности». Оно «прищурило огни» , будто задумалось: верно ли рассуждают люди? «Не бей жену! Жена благословляется богом не на бой, а на любовь. Погибнете, пьяницы, без любви!. Эти мужичьи слова в народ, как в рощу вихрь : все сорвалось, вышло из повиновенья, зашумело, и огоньки паникадила колыхнулись » . От обличительной речи «весь народ до одного замер. Паникадило вспыхнуло костром» . Метафора активна, смыкается с сюжетом повести, обнаруживает человеческие черты, она психологична, пламя будто бы мыслит.
Исследователи творческого наследия В.Я. Шишкова неоднократно отмечали, что в изображении природы писатель достиг величайшего мастерства. Например, в романе «Угрюм-река» природа выступает как вечно творящее живое начало. Метафоры и олицетворения в языке писателя передают одушевление природы. А собирательный образ суровых сибирских рек - Угрюм-реки - выступает и как образ, олицетворяющий вечное и преходящее, бесконечное время и само бытие - жизнь.
Тем не менее в книге «Мой творческий опыт» (1930) В.Я. Шишков писал о «несовременности» романа «Угрюм-река» . Во время главенства темы победившей революции и строительства нового общества в советской литературе появление романа о прошлом, о неудавшемся золотопромышленнике вызвало резкие замечания критики, считавшей, что сибирская природа в романе В.Я. Шишкова - чрезмерно самостоятельный образ, излишне метафоризированный . Как нам представляется, эти запальчивые доводы не совсем оправданы и могли быть высказаны по причине нежелания или, скорее, невозможности понять метафору писателя. Пришло время изменения взгляда на удивительное богатство, которое оставил нам в наследство Шишков-художник. Для прозы В.Я. Шишкова характерны одухотворенные, олицетворенные картины природы, несущие в себе отражение нравственных, социальных и духовных конфликтов произведений, но они не агрессивны, вполне уместны.
Образ Угрюм-реки вынесен в заглавие, как Тихий Дон у М. Шолохова или Соть у Л. Леонова, не случайно. Это собирательный портрет сибирских рек, суровых и мощных. В романе она выступает в двух ипостасях: реальный облик реки живописно вплетается в ткань романа, создавая поразительной красоты пейзажи, и вместе с тем река - образ времени, жизненного пути. «Угрюм-река все еще продолжала быть капризной , несговорчивой. В ее природе - нечто дикое, коварное. Шиверы, пороги, перекаты, запечки, осередыши. А время шло не останавливаясь. Парус у времени крепок , пути извечны , предел ему - беспредельный в пространстве океан » . Перед отправлением в длительное и опасное путешествие по Угрюм-реке старец Никита Сунгалов напутствует Прохора и его верного друга Ибрагима: «Плывите, не страшитесь, реку не кляните (как о живом человеке! - И.Р.), она вас выведет. Река - что жизнь .
С образом реки неразрывно связан весь драматизм действия романа, путешествие Прохора и Ибрагима, таежный пожар, и все это реалистически описано В.Я. Шишковым с использованием огромного количества разнообразных метафорических сочетаний: метонимий, олицетворений, фразеологических оборотов народной речи. В названии романа реализуется метафора широкого контекста, ее значимость обнаруживается на идейном уровне произведения. Неслучайно завершающей фразой романа является опять-таки многозначное рассуждение о реке, о вечном развитии бытия: «Угрюм-река - жизнь, сделав крутой поворот от скалы с пошатнувшейся башней, текла к океану времен, в беспредельность » .
С образами природы тесно связаны зооморфные метафоры. Их можно объединить в отдельную группу. Среди них наиболее часто встречаются метафорические переносы, в основе которых - передача человеческих качеств животному и, сравнительно редко, замена свойств одного животного особенностями другого (млекопитающие, птицы, рыбы, насекомые, растения и их части). Эти типы регулярных метафорических переносов в художественной речи играют роль одних из самых сильных экспрессивных средств. Обычно такие наименования-характеристики направлены на дискредитацию, резкое снижение предмета речи и обладают яркой эмоциональной окраской.
В «Алых сугробах» герой с осуждением говорит о себе и с сожалением о погибшем друге: «Он за меня душу положил , Степан-то мой, - проникновенно, горестно сказал Афоня. - Сам загинул, а я живой. Собака я , - он прикрыл глаза ладонью и всхлипнул» .
Литературоведы отмечали, что почти все признаки своего «голоса» автор настраивает на «голос персонажей». Он, несомненно, учитывает социальную, психологическую, бытовую особенность восприятия и понимания мира персонажами, когда говорит об их внешности, манере двигаться, о мимике при разговоре, на кого похожи из представителей флоры и фауны. Так, например, в образе волка реализуется признак «хищный» (образ Прохора Громова в «Угрюм - реке»). « Все они - гадючье гнездо …» - так отзывается рабочая беднота о семействе Громовых. Образ заведующего Громовским прииском Фомы Ездакова, известного своей «звериной» жестокостью и «имевшего на прииске всю полноту власти», рельефно прорисовывается в сцене встречи с делегацией инженеров, где он ведет себя «по-собачьи» и даже взгляд его «виляет», как собачий хвост: «Он схватил руку Прохора в обе свои лапы и, с собачьей преданностью заглядывая в хозяйские глаза , льстиво, долго тряс протянутую руку, даже попробовал прижать ее к своей груди. Инженеры с брезгливостью глядели на него. Он, виляя глазами во все стороны, ожег их взглядом, наглым и надменным » .
Анализ текста позволяет говорить о преобладании в художественной речи В.Я. Шишкова сравнений человека с млекопитающими (медведь, волк, лиса, корова, собака, бык, конь, олень, кошка, баран, орангутанг, рысь и некоторыми другими); реже встречаются орнитологические сравнения (орел, сокол, иволга, павлин, курица, сова, голубь, селезень, петух и др.). В отдельные подгруппы объединены сравнения с рыбами и рептилиями (наиболее часто - змея, лягушка). Обнаружены также метафорические переносы, в основе которых сравнения с представителями растительного мира (пень, коряга, копна, дуб, сосна, черемуха, тюльпан, апельсин и др.).
Наиболее часто метафорический перенос на основе представителей животного мира можно обнаружить в «Шутейных рассказах», его роль и экспрессивный эффект постепенно, от рассказов к повестям, возрастает и достигает наивысшего «мастерства» в романе «Угрюм-река». Особенно яркие сравнения - орнитологические. Красноречиво говорит об этом сцена встречи пана Парчевского и Нины Громовой после известия об исчезновении Прохора и о его якобы гибели. Пан Парчевский спешит к «вдове» с предложением о новом замужестве, в надежде на получение выгоды. Но Нина с иронией сообщает, что все имущество отдает отцу Прохора, дочери и на благотворительность. Какова же реакция собеседника? «Говоря так, она зорко следила за гостем. Пан Парчевский из красавца павлина вдруг превратился в мокрую курицу : стал глупым, жалким и злым; в глазах тупое отчаянье, лоб наморщился» .
На протяжении всего романа «Угрюм-река» орнитологические характеристики персонажей играют далеко не последнюю роль. Это относится как к центральным, так и второстепенным персонажам.
В начале повествования главный герой Прохор Громов представлен читателю по впечатлению другого лица, священника: «…Примечательная рожа у тебя, молодец. Орленок!… И нос, как у орла, и глаза. - Батюшка выпил, пожевал грибок. - Прок из тебя большой будет. Ты не Прохор, а Прок. Так я тебя и поминать у престола буду, ежели ты полсотенки пожертвуешь.» . В глазах Анфисы Прохор - смелый, удачливый, «добрый молодец»: «Сокол, сокол!.» , - обращается она к нему, пытаясь пробудить в нем чувство любви. И Анфиса понимает, что «орел» и «сокол» парят на разной высоте жизненных устремлений.
По мере развития сюжета, взросления и становления личности Прохора Громова В.Я. Шишков дает ему уже более хищнические характеристики: «.Ну, что ж. Пусть меня считают волком, зверем, аспидом . - думал он. - Плевать! Они оценивают мои дела снизу, я - с башни. У них мораль червей, а у меня крылья орла . Мораль для дельца - слюнтяйство. Творчество - огонь, а мораль - вода . Либо созидать, либо философствовать.» .
И когда Прохор Громов создал свою империю, подчинил себе силы природы, нажился на ее щедрости, мы видим постепенную деградацию его как личности. Неслучайно Шишков обращается к приему снижающего портретирования для его дискредитации. Мнение Нины, его жены: «… Какой ты грубый! У тебя совершенно нет никаких высоких идей. Ты весь - в земле, как крот …» . Впечатление Протасова во время разговора с Прохором: «…и все лицо его нахохлилось, как у старого филина. » ; «Он весь казался несчастным, изжеванным и странным, взор выпуклых черных глаз блуждал , непокрытая голова взлохмачена, как орлиное гнез до.» .
Характеристика второстепенных героев романа также колоритно обрисовывается с применением «зоологических» сочетаний. Вот несколько примеров: Прохор с нескрываемым презрением присматривался к Приперентьеву. «Какая неприятная сомовья морда ! В глазах - прежнее нахальство, наглость. Уши оттопырены, лицо пухлое, красное, рот, как у сома, с заглотом . (О Наденьке, жене пристава) «Наденька, пожалуй, опасней пристава: ее хитрое притворство, лесть, соблазнительные, чисто бабьи всякие подходцы давали ей возможность ласковой змейкой вползать в любой дом , в любую семью» . (О Парчевском, мечтающем отнять обманом один из приисков Громова): «Его глаза вспыхнули хитрым умом лисы , которой надлежит сделать ловкий прыжок, чтоб завладеть лакомым куском» .
Как видим из череды портретов, метафорическая речь в характеристиках со сравнениями из животного мира призвана определять мгновенно при чтении общественную и частную типичность лиц. Шишков-художник постоянно и успешно прибегает к этому приему (в «Шутейных рассказах», в романе «Угрюм-река»). Они являются не только средством типизации, но и многократно увеличивают экспрессивную окраску.
Довольно часто смысловой сгусток метафорически утрируется. В этих случаях сочетание зооморфизма и эмоционального образа усложняется дополнительным уточняющим элементом в сложной конструкции: «Граждане, - заквакал он, как весенняя лягушка, и большие лягушачьи глаза его застыли на вспотевшем лбу. - Кто приведет мне христопродавца Зыкова, тому жертвую три тыщи серебром», - таким видим купца Шитикова, местного «угнетателя» народа, желающего расправы с заступником бедноты Зыковым в повести «Ватага» .
Особую роль в раскрытии идеи художественного произведения играют зооморфизмы в повести «Странники». Беспризорников-персонажей В.Я. Шишков начал писать в конце 1920-х гг. Первоначально был задуман и начат рассказ «Преисподняя», переросший затем в большое полотно о социальном явлении, ставшем прямым следствием тяжелых для страны лет войны и разрухи. На протяжении 1920-х гг. появляются литературные произведения на эту тему: «Правонарушители» Л. Сейфуллиной, «Республика ШКИД» Пантелеева и Белых, «Утро» Микитенко, «Флаги на башнях», «Марш тридцатого года» и «Педагогическая поэма» А. Макаренко и др. Писатель прослеживает долгий и трудный путь юных героев-под - ростков со «дна» жизни наверх, их постепенное превращение в честных и сознательных граждан страны.
шишков метафорический проза тайга
Условно-метафорическое направление в отечественной прозе конца XX века появляется как реакция на существование идеологической цензуры. Его истоками является «фантастический» реализм, представленный в творчестве Н. Гоголя, В. Одоевского, М. Булгакова, Е. Замятина. Пик развития условно-метафорической прозы приходится на середину 1980-х гг. С конца 1970-х появляются такие произведения как «Альтист Данилов» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.
Условно-метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.
Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима «Отец-Лес» Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:
1. В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. («Альтист Данилов» В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового («Кролики и удавы» Ф. Искандера).
2. В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы («Пегий пес, бегущий краем моря», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности («Белка», «Лотос», «Поселок кентавров» А. Ким).
3. Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как «Лаз» и «Долог наш путь» В. Маканина, «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской «Кысь» Т. Толстой, «Записки экстремиста» А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие – параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности («Мир и хохот» Ю. Мамлеева, «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и шестипалый» В. Пелевина, «Кысь» Т. Толстой).
В условно-метафорической прозе используются сюжетно-композиционные структуры притчи, параболы, гротеска, легенды. Приемы и формы притчи вообще характерны для прозы второй половины 20 века, ищущей выход к нравственным первоосновам человеческого существования, стремящейся к экономии средств выражения.
Одним из центральных приемов представления социального устройства мира в условно-метафорической прозе является гротеск, который позволяет заострить явление до такой степени, что оно воспринимается как нереальное.
Важной особенностью условно-метафорической прозы является то, что ее признаки носят универсальный характер и проявляются в литературе различных направлений: реализме, модернизме, постмодернизме. Так, условный метафоризм лежит в основе конструирования художественного мира в и реалистических произведениях В. Маканина, А. Курчаткина, и в постмодернистских романах В. Пелевина и Т. Толстой.
Художественные тексты
Искандер Ф. Кролики и удавы.
Ким А. Отец-Лес. Остров Ионы. Поселок кентавров.
Курчаткин А. Записки экстремиста.
Маканин В. Лаз. Долог наш путь.
Пелевин В. Жизнь насекомых. Затворник и шестипалый.
Петрушевская Л. Новые Робинзоны.
Толстая Т. Кысь.
Основная литература
Немзер А. Литература сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.
Дополнительная литература
Бальбуров Э.А. Поэтический космос Анатолия Кима // Бальбуров Э.А. Литература и философия: две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.
Басинский П. Анатолий Курчаткин. Записки экстремиста (Строительное
метро в нашем городе)// Новый мир. 1991. № 6.
Давыдова Т. Т. Роман Т. Толстой “Кысь” : проблемы, образы героев, жанр, повествование // Русская словесность. 2002. № 6.
Пронина А. В. Наследство цивилизации: о романе Т. Толстой “Кысь” // Руссская словесность. 2002. № 6.
«Другая проза»
«Другая проза» – это общее название потока литературы, объединившего в 1980-е годы различных по своим стилистическим принципам и тематическим интересам авторов. К «другой прозе» относят написанные в 1980-е годы произведения таких писателей, как Т. Толстая, М. Палей, Л. Петрушевская, Евг. Попов, С. Каледин, М. Кураев, Г. Головин, Вик. Ерофеев, Ю. Мамлеев, В. Нарбикова, Вяч. Пьецух и др.
Объединяющим признаком «другой прозы» являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях «другой прозы» изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).
Доминирующим признаком «другой прозы» оказывается внешняя индифферентность по отношению к какому-либо идеалу (нравственному, философскому, религиозному, политическому, социальному и т.п.). Авторская позиция здесь лишена четкого выражения, в результате чего возникает иллюзия «надмирности», создается эффект холодной объективности и непредвзятости или даже безразличия автора к идейным смыслам своего произведения. Писатели «другой прозы» принципиально отказываются от учительства, проповедничества, что традиционно отличало русскую литературу от других европейских литератур. Отказ от морализаторства приводит к разрушению диалогических отношений меду автором и читателем в нравственно-философском аспекте. Автор здесь изображает события и характеры, не давая изображаемому никакой этической оценки.
В отличие от условно-метафорической прозы, в произведениях данной литературной формации не создаются фантастические миры. Фантасмагория в «другой прозе» объявляется сутью обыденной реальности, ее социальных и бытовых проявлений. В силу этого ведущими концептуальными характеристиками здесь оказываются случайность и абсурд, управляющие судьбами людей.
Авторы «другой прозы» придерживаются мысли, что жизненный хаос – это обратная сторона и прямое следствие лицемерия, наблюдаемого в частной и общественной жизни человека. Поэтому в большинстве их произведений в центре изображения находятся разрушенный быт и нравственный упадок, характеризующие существование современного общества. Абсурд здесь не является художественным приемом, он предстает как идея и суть самого мироздания. Абсурд вырастает из социальной, исторической, бытовой действительности, оказывается ее внутренним качеством и определяет ценностные ориентиры моделируемого в произведении универсума.
Особенно ярко эти черты «другой прозы» просматриваются в написанных в 1980-е гг. произведениях Л. Петрушевской (повести «Свой круг», «Время ночь», «Смотровая площадка», рассказы «Медея», «По дороге бога Эроса», «Теща Эдипа», «Новые Робинзоны»). Экзистенциальные ощущения в ее прозе возникают за счет того, что для персонажей «бытие-в-мире» заменяется существованием в быту, в котором только и способен осознавать себя герои. Автор здесь намеренно отделяет себя от героев повествования, и они сами рассказывают о своей жизни, проходящей под знаком духовной и материальной нищеты. Единственной ценностью здесь оказывается ирония по отношению к миру, и к своей судьбе. Л. Петрушевская не дает никаких оценок изображаемой действительности. Человек в ее произведениях всецело подчинен Року, и ему остается лишь нести бремя своего физического существования.
В «другой прозе» особое значение приобретает время и как параметр структурной организации текста, и как категория онтологического порядка. Основные свойства темпоральности здесь – статичность, отчужденность, оставляющая пробелы в жизни персонажей. Образ времени вырастает до масштабного образа зашедшего в тупик исторического развития человеческой цивилизации (например, «Ночной дозор» М. Кураева, «Смиренное кладбище» С. Каледина, «Время ночь» Л. Петрушевской). Сплошной поток нарастающей энтропии, в котором человек отчуждается от самого себя и от других, предопределяет невозможность иной жизни, кроме той, что явлена в реальности.
Не смотря на неоднородность текстов, объединяемых в «другую прозу», можно выделить несколько магистральных линий развития этой литературы. В рамках «другой прозы» существуют три основных течения: историческое, «натуральное», «иронический реализм».
В основе исторической линии находится осмысление событий истории, которые прежде имели однозначную политическую оценку, с позиции человека-в-мире, а не человека-в-истории. Целью таких произведений является понимание и переоценка исторических фактов, освобожденных от идеологических наслоений. Так, в повестях М. Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» история России понимается как личная экзистенция человека, судьба которого оказывается глубоко историчной. История – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, кардинально ее трансформируя, а абсурдность и фантасмагория жизненных перипетий вырастает из исторической судьбы страны.
«Натуральное» течение «другой прозы» генетически восходит к жанру физиологического очерка «натуральной школы» XIX века с откровенным детальным изображением негативных сторон жизни и общественного «дна». Героям произведений здесь являются маргиналы, люди, вытесненные за пределы социума. Писатели констатируют факты социального неблагополучия, скрупулезно описывая различные сферы общественной жизни: неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина»), война в Афганистане («Крещение» О. Ермакова), цинизм бытового, частного существования («Медея», «Время ночь»» Л. Петрушевской, «Киберия с Обводного канала» М. Палей). Персонажи этих произведений всецело зависят от среды, оказываются ее порождением и способствуют укреплению и окостенению ее норм и канонов. Жизнь часто изображается как исполнение раз и навсегда утвержденного ритуала, и, только нарушая ритуальный порядок, герой может обрести внутреннюю духовную целостность («Свой круг» Л. Петрушевской, «Евгеша и Аннушка» М. Палей).
Основными чертами «иронического реализма» являются сознательная ориентация на книжную литературную традицию, игровое начало, ирония как способ отношения к миру, изображение анекдотичных жизненных ситуаций. Модель универсума в прозе «иронических реалистов» строится на грани натурализма и гротеска. Такая художественная стратегия присуща произведениям 1980-х гг. Вяч. Пьецуха («Новая московская философия»), Евг. Попова («Тетя Муся и дядя Лева», «Во времена моей молодости», «Тихоходная барка «Надежда»), Вик. Ерофеева («Тело Анны, или Конец русского авангарда»), Г. Головина («День рождения покойника»). Абсурдные стороны жизни предстают в их произведениях предельно реалистичными. Здесь наиболее четко акцентированы черты постмодернистской поэтики. Не случайно, что большинство писателей этого течения «другой прозы» в литературной ситуации 1990-х гг. позиционировали себя как представителей культуры постмодернизма.
Представляя собой в 1980-е гг. художественное явление, обусловленной в большей степени социально-культурными, обстоятельствами, нежели собственно эстетическими, с изменениями в общественно-политической ситуации в стране, произошедшими в 1990-м – 1991-м гг. «другая проза» перестает существовать как литературная общность. Ее представители, выработав индивидуальную поэтику в противодействии официальной литературе, в дальнейшем расходятся по различным литературным направлениям от реализма (М. Кураев, С. Каледин) до постмодернизма (Т. Толстая, Евг. Попов, Вик. Ерофеев и др.).
Художественные тексты
Головин Г. День рождения покойника.
Ермаков О. Крещение.
Каледин С. Смиренное кладбище. Стройбат.
Кураев М. Капитан Дикштейн. Ночной дозор.
Палей М. Евгеша и Аннушка. Киберия с Обводного канала. Месторождение ветра.
Петрушевская Л. Свой круг. Время ночь. Медея. Смотровая площадка. Новые Робинзоны.
Попов Евг. Тетя Муся и дядя Лева. Во времена моей молодости. Тихоходная барка «Надежда».
Пьецух. Вяч. Новая московская философия.
Толстая Т. Река Оккервиль. День.
Основная литература
Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.
Дополнительная литература
Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей (О творчестве писателей Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Ерофеева, Е. Попова) // Урал. 1990. № 5.
Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 4.
Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2.
Литература постмодернизма
Постмодернизм как явление культуры второй половины XX века становится результатом крушения социальных, политических, философских, религиозных утопий. Первоначально постмодернистская эстетика возникает в Европе, а позже реализуется и в культурном пространстве России. В ситуации катастрофического состояния мира возникает ощущение невозможности творить в прежней системе эстетических координат, провоцирующее поиск адекватной реакции на происходящие в человеческом мировоззрении изменения. В силу этого в философии и в искусстве постмодернизма вырабатывается центральная идеологема «конца литературы», «конца стиля», «конца истории», маркирующая завершенность тех нравственно-философских представлений о мироздании, которые определяли бытие человека до середины XX века.
Методологическим обоснованием постмодернистской эстетики является философия постструктурализма, разработанная в теоретических трудах Ж. Делеза, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, Ж. Деррида и ряда других представителей гуманитарной мысли второй половины XX столетия. Мир в художественной концепции постмодернизма воспринимается как хаотично организованный текст, в котором происходит расподобление аксиологических констант, не позволяющее выстроить четкую иерархию ценностей. Это приводит к отрицанию оппозиции «истинное – ложное»: каждая истина о мире может быть дискредитирована.
Центральной характеристикой постмодернистской поэтики является интертекстуальность. Каждое произведение мыслится постмодернистами как всего лишь часть бесконечного текста мировой культуры, представляющего собой диалог различных художественных языков, взаимодействующих на разных уровнях текстовой организации. Интертекстуальность, представляющая собой включение в произведение множество «чужих» текстов, цитат, образов, аллюзий, создает эффект уничтожения авторской воли, редуцирует его творческую инициативу. С понятием интертекстуальность тесно связано представление о «смерти автора» как индивидуального создателя художественного произведения. Авторство отменяется, так как в структуре текста проявляются голоса множества других авторов, в свою очередь также выступающими трансляторами единого текста мировой культуры.
Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. В такую хаотическую игру включаются слова, образы, символы, цитаты, что способствует возникновению постмодернистской иронии, понимаемой в качестве принципиально неупорядоченного разорванного художественного мира. Ирония в поэтике постмодернизме является не насмешкой, а приемом одновременного восприятия двух противоречивых явлений, продуцирующих релятивистское понимание бытия.
Литература постмодернизма строится на основе диалогических отношений, где диалог протекает не между авторской и чужой системой ценностей, а между прецедентными эстетическими дискурсами.
В русской литературе постмодернизм возникает в 1970-е гг. Признаки постмодернистской поэтики наблюдаются в произведениях таких писателей «второй культуры», как Вен. Ерофеев (поэма «Москва – Петушки»), А. Битов («Пушкинский дом», «Улетающий Монахов»), Саша Соколов («Школа для дураков», «Палисандрия»), Юз Алешковский («Кенгуру»).
Расцвет постмодернизма приходится на конец 1980-х – 1990-х гг. Многие авторы, причисляемые к постмодернистам, вышли из «другой прозы», в рамках которой вырабатывали индивидуальную манеру письма, органично вписавшуюся в новый культурный контекст. Постмодернистская эстетика находится в основе творчества Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, Т. Толстой, Евг. Попова, А. Королева, Дм. Галковского, Ю. Коваля, М. Харитонова, Вяч. Пьецуха, Н. Садур, Ю. Мамлеева и др.
В начале 1990-х гг. русский постмодернизм начинает позиционировать себя в качестве ведущего эстетического направления, определяющего развитие не только литературы, но всей отечественной культуры.
Русская постмодернистская литература неоднородна в своем проявлении. Ее магистральными разновидностями являются концептуализм (соц-арт) и необарокко.
Соц-арт представляет собой практику создания текстов посредством использования языка соцреалистического искусства. Идеологические штампы, клише, лозунги включаются в постмодернистское произведение, в котором они вступают во взаимодействие и столкновение с другими культурными кодами. Это приводит к разрушению мифологем социалистического реализма. Так, многие произведения В. Сорокина базируются на пародийно обыгрывании стереотипов советской культуры. В таких произведениях писателя, как «Сердца четырех», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», происходит развенчание идей, тематики, символики, образности соцреализма, реализуемое через иронически стилизованное соединение дискурсов официальной советской литературы. Сюжеты указанных произведений сходны с сюжетами деревенской прозы, производственного романа и других разновидностей литературы соцреализма. Узнаваемы герои: рабочий, активист, ветеран, пионер, комсомолец, ударник социалистического труда. Однако сюжетное развитие оборачивается абсурдом, возникает своего рода «истерика стиля», которая разрушает советские общественные идеалы.
Концептуализм обращается не только к советским идеологическим моделям, но и вообще к любым концепциям с целью выявления из несостоятельности. Всякое идеологизированное сознание здесь подвергается разоблачению. Если соц-арт, играя с устоявшимися канонами и стереотипами, выворачивает их наизнанку, то концептуализм рассматривает философские, религиозные, моральные, эстетические ценности с различных точек зрения, лишая права претендовать на истинность. Верификация различных аксиологических систем представлена в концептуалистских романах Вик. Ерофеева «Русская красавица» и «Карманный апокалипсис», Евг. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», «Мастер Хаос», «Накануне накануне», В. Пелевина «Омон Ра», В. Сорокина «Роман».
В современном постмодернизме вырабатывается новый способ моделирования универсума, связанный с виртуализацией бытия. Новейшие информационные технологии, развитие Интернета влияют на структурную организацию текста, технологию его создания, семантику произведения, становясь элементами содержания, событийности, предметного мира. Так, компьютерные технологии определяют своеобразие ряда произведений В. Пелевина («Принц Госплана», «Generation “P”», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре»), порождая виртуальную действительность, в которой существуют персонажи.
Иначе конструируется универсум в другой разновидности постмодернистской литературы – необарокко. Поэтика необарокко вбирает в себя открытия «другой прозы», модернистской эстетики, условного метафоризма, натурализма. Художественный избыток как доминирующий принцип создания текста проявляется в «телесности» описаний и коллажной фрагментарности повествования у А. Королева («Голова Гоголя», «Дама пик», «Человек-язык», «Быть Босхом», «Инстинкт № 5»), в орнаментальной стилистике у Т. Толстой («Кысь»), в сотворении из бытовых реалий ритуальных мистерий у В. Шарова («Старая девочка», «След в след», «Воскрешение Лазаря»), в поэтизации и одухотворении физических патологий у Ю. Мамлеева («Мир и Хохот», «Шатуны», «Блуждающее время»), в переносе акцентов с текста на примечания к нему у Дм. Галковского («Бесконечный тупик»). Стилистической избыточности в прозе необарокко способствуют интертекстуальные связи, превращая текст в тотальный диалог с предшествующей мировой культурой.
Важной особенностью русского постмодернизма, отличающей его от многих постмодернистских произведений писателей Европы и США, является приверженность онтологической проблематике. Несмотря на декларируемое отрицание любой положительной содержательности, отечественные постмодернисты наследует русской классической литературе, традиционно погруженной в решение духовно-нравственных вопросов. Отказываясь от идеологизации собственного творчества, большинство авторов постмодерна предлагают свое концептуальное видение мира. Так, в прозе В. Пелевина переосмысляются и утверждаются в качестве истинного способа существования идеи дзэн-буддизма («Чапаев и пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»). В романах А. Королева обнаруживается мысль о сохранении нравственных принципов как единственной форме противостояния метафизическому злу («Человек-язык», «Быть Босхом»). В произведениях В. Шарова, совмещающих в себе черты постреалистической прозы, актуализируются духовные смыслы Ветхого Завета и в качестве центральной идеологемы выдвигается юродство как стратегия преобразования миропорядка.
Таким образом, литература постмодернизма, выражая кризисное состояние современной культуры, отвергая любые идеологии и констатируя абсолютную релятивность человеческого бытия, тем не менее, вырабатывает собственные аксиологические представления. Это позволяет воспринимать данную эстетику не столько в качестве отрицающей ценностное принятие мира, сколько акцентирующей необходимость возникновения новой системы ценностей, учитывающей опыт прежних исторических эпох и адекватной современности. Русский постмодернизм подтверждает закономерность появления нетрадиционного литературного направления в конце XX века, сущностью которого является утверждение многополярного мира и открытости в отношениях с другими направлениями современной литературы – реализмом, постреализмом, модернизмом, неосентиментализмом и т.д.
Художественные тексты
Битов А. Пушкинский Дом. Улетающий Монахов. Оглашенные.
Галковский Дм. Бесконечный тупик.
Ерофеев Вен. Москва – Петушки.
Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом. Русская красавица.
Коваль Ю. Суер-Выер.
Королев А. Голова Гоголя. Человек-язык. Быть Босхом. Инстинкт № 5. Дама пик.
Мамлеев Ю. Мир и Хохот. Шатуны. Блуждающее время.
Пелевин В. Чапаев и пустота. Жизнь насекомых. Омон Ра. Generation “P”. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре
Попов Евг. Подлинная история «Зеленых музыкантов». Накануне накануне. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. Мастер Хаос.
Соколов, Саша. Школа для дураков. Палисандрия.
Сорокин В. Сердца четырех. Голубое сало. Роман. Тридцатая любовь Марины. Лед. День опричника.
Толстая Т. Кысь.
Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича.
Шаров В. До и во время. Старая девочка. Воскрешение Лазаря. След в след.
Основная литература
Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века). СПб., 2001.
Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). СПб., 2004.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.
Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.В. Воронина и др. СПб., 2005.
Дополнительная литература
Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.
Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.
Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.
Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998.
Эпштейн М. Постмодерн в России: литература и теория. М., 2000.
Представители: В.Орлов «Альтист Данилов», Анатолий Ким «Белка», «Поселок кентавров», Фазиль Искандер «Кролики и удавы», Вяч. Рыбаков «Не успеть», Владимир Войнович «Москва 2042», Ал.Рыбаков «Невозвращенец», А. Атамович «Последняя пастораль», Л. Петрушевская «Новые робинзоны», Пелевин «Жизнь насекомых» и др. Проза в кот-й создавались условные, фантастические миры возникает в условиях невозможности прямого худ-го высказывания, в условиях цензуры. Пик интереса и развития этой прозы - середина-конец 80-х гг. За мифом, сказкой, фантазией угадывается причудливый, но узнаваемый мир. УМП видела в реальной жизни абсурд и алогизм. В будничном угадывала катастрофические парадоксы. Она изображает что-то надиндивидуальное, внеиндивидуальное. Даже когда герой обладает к.л. доминантной особенностью, он не столько хар-р сколько соц-й или фил. тип. Существует 3 типа условности: сказочный, мифологический, фантастический. В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности, начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. Обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии.
Типы условности в условно-метафорической прозе: сказочный, мифологический, фантастический.
В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности, начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. В сказочном типе условности обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии. Антиутопия генетически связана с утопией. Жанр близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального общества: 1. технократическое (соц. проблемы решаются путем ускорения научно-техн-го прогресса. 2. Социальное (предполагается возможность изменения людьми собственного общества). Среди соц-х выделяются а). эголитарные, идеализирующие и абсолютизирующие принципы всеобщего равенства и гарм. развития личности (Ефремов «Туманность Андромеды»); б). элитарные, отстаивающие построение общества, разделенного по принципу справедливости и целесообразности (Лукьянов «Черная пешка»). Антиутопия является логическим развитием утопии и формально тоже может быть отнесена к этому направлению, однако если классич-я утопия рассматривает позитивные чернты коллективного устройства, то антиутопия стремится выявить негативные черты общества. Важной особенностью утопии является статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки описания социальной жизни в развитии, т.е. она работает с более сложными соц-ми моделями. Утопии: Платон «Государство», Т.Мор «Утопия», Томмазо Кампнелла «Город солнца», Френсис Бэккон «Новая Атлантида», К. Мережковский «Рай земной»; антиутопии: Г.Уэллс «остров доктора Моро», Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Замятин «Мы», Войнович «Москва 2042», Татьяна Толстая «Кысь». Негативная утопия или дистопия имеет характер допущения – изображает последствия связанные с построением идеального общества, по отношению к действительности антиутопия служит предупреждением, преобретает статус футурологического прогноза. Исторические события делятся на 2 отрезка: до осуществления идеала и после. Отсюда особый тип хронотопа – локализация событий во времени и пространстве, все события происходят после переворота, революции, войны, катастрофы и в каком-то определенном и ограниченном от остального мира месте.
Феномен «другой» прозы
Представители: Сергей Каледин, Михаил Кураев, Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев, Вячеслав Посцух, Леонид Гаврушев, Людмила Петрушевская, Олег Ермаков и др.
ДП стала своеобразной отрицательной реакцией на глобальные претензии официальной литературы, поэтому в ней другие ситуации и приемы. К.п. внешне индифферентна к любому идеалу - нравственному, социальному, политическому; идеал либо подразумевается, либо присутствует на втором плане. Авторская позиция в ДП практически не выражена, для писателя важно изображать реальность как бы надобъективно(как есть). Отказывается от устойчивой традиции русск-й лит-ры воспитывать, проповедовать, поэтому автор порывает с традицией диалога автор-читатель; он изобразил и устранился. Автор изображает разрушенный, трагический быт, в кот-м царит случайность, абсурд, кот-й управляет судьбами людей и именно в быту переживает осознание себя герой. Обращение к предшествующим культурам явлено как ироническое переосмысление, а не как следование традициям. В ДП необычайно велика роль времени, оно может выступать как самостоятельный художественный образ(«Ночь» Петрушевская). Это время – безвремение оставляющее пробел между датами, время абсурдирует жизнь человека, делает его заложником бесцельного существования, которое становится буднями. Пространство в ДП к.п. четко определено и ограничено, но всегда реально. Много черт, признаков конк-го города, страны, привычек, быта. В ДП можно выделить 3 течения: 1. Историческое, в кот-м события истории показаны не под идеологическим углом зрения, а как бы отстраненно, судьба человека не пафосна, а обычна. Большая история заменяется малой историей(Михю Кураев «Капитан Дикштейн»). 2. Натуральной течение, или Жестокий реализм. Генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным и детальным изображением негативных сторон жизни, «дна» жизни(Людм. Петрушевская «Свой круг», Сергей Каледин «Смиренное кладбúще»). В изображении негативных сторон жизни в ДП заметную роль сыграла т.н. женская проза, своеобразными манифестамиеё стали коллетивные сборники «Непомнящие зла» 1990, «Чистенькая жизнь» 1990. 3. Иронический авангард. Ироническое отношение к действительности, когда жизнь похожа на анекдот, парадокс абсурд(Генад. Головин «День рождения покойника», Вяч. Пьецух «Новая Моск-я философия»). Иронический авангард стал предтечей ПМ и ряд писателей, кот. писали в этот период автоматически попадали в цех постмодернизма. Тема маленького человека. Жестокий реализм (или Натуральной течение). Относится к одному из течений «другой» прозы. Генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным и детальным изображением негативных сторон жизни, «дна» жизни(Людм. Петрушевская «Свой круг», Сергей Каледин «Смиренное кладбúще»). В изображении негативных сторон жизни в ДП заметную роль сыграла т.н. женская проза, своеобразными манифестамиеё стали коллетивные сборники «Непомнящие зла» 1990, «Чистенькая жизнь» 1990. Важнейшая черта – в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выживание, к.п. разворачивается вне особых социальных условий – напротив она отражает кошмар внутри нормальной жизни, любовных отношений, семейного быта. Новаторство ЖП в том что она разрушает традиционные для русской культуры идеальные представления о женской скромности, верности, жертвенности, выдвигая на первый план жизнь женского тела(обращая внимание не только на сексуальную жизнь, но и другие телесные процессы). Женское тело подвергается унижению и насилию, наслаждение неотделимо от страданий и болезней. Центральным хронотопом часто становится больница(наполняется отчетливым философским смыслом), здесь среди криков боли в грязи и слабости встречаются рождение и смерть, бытие и небытие. Столь «специфическое» описание жизни тела в ЖП видимо результат разочарования в разуме и его порождениях, утопиях, концепциях, идеологиях.
15. Антиутопия и ее разновидности (социальная, техногенная, экологическая, постъядерная) в рус лит посл 4-ти 20 века. «Остров Крым» Аксенова.
Василий Павлович Аксенов р. 1932 Остров Крым - Роман (1977-1979)
Случайный выстрел из корабельного орудия, сделанный английским лейтенантом Бейли-Лендом, предотвратил захват Крыма частями Красной Армии в 1920 г. И теперь, в годы правления Брежнева, Крым превратился в процветающее демократическое государство. Русский капитализм доказал свое превосходство над советским социализмом. Поражают воображение ультрасовременный Симферополь, стильная Феодосия, небоскребы международных компаний Севастополя, сногсшибательные виллы Евпатории и Гурзуфа, минареты и бани Бахчисарая, американизированные Джанкой и Керчь.
Но среди жителей острова Крым распространяется идея партии СОС (Союза Общей Судьбы) - слияния с Советским Союзом. Лидер партии - влиятельный политик, редактор газеты «Русский Курьер Андрей Арсениевич Лучников. Его отец во время гражданской воевал в рядах русской армии, стал предводителем дворянства феодосийской губернии и живет теперь в своем имении в Коктебеле. В Союз Общей Судьбы входят одноклассники Лучникова по Третьей Симферопольской гимназии Царя-Освободителя - Новосильцев, Деникин, Чернок, Беклемишев, Нулин, Каретников, Сабашников и др.
Андрей Лучников часто бывает в Москве, где у него много друзей и есть любовница - спортивный комментатор программы «Время» Татьяна Лунина. Его московские связи вызывают ненависть у членов «Волчьей Сотни», которая пытается организовать покушение на Лучникова. Но за его безопасностью следит одноклассник, полковник Александр Чернок, командир крымского спецподразделения «Эр-Форсиз».
Лучников приезжает в Москву. В Шереметьеве его встречает Марлей Михайлович Кузенков - работник ЦК КПСС, «курирующий» остров Крым. От него Лучников узнает, что советские власти довольны курсом на воссоединение с СССР, который проводит его газета и организованная им партия.
Оказавшись в Москве, Лучников скрывается от «ведущих» его сотрудников госбезопасности. Ему удается незаметно выехать из Москвы с рок-группой своего друга Димы Шебеко и осуществить давнюю мечту: самостоятельное путешествие по России. Он восхищен людьми, с которыми знакомится в провинции. Известный нарушитель границ Бен-Иван, доморощенный эзотерик, помогает ему выбраться в Европу. Вернувшись на остров Крым, Лучников решает во что бы то ни стало осуществить свою идею слияния острова с исторической родиной.
КГБ вербует Татьяну Лунину и поручает ей слежку за Лучниковым. Татьяна приезжает в Ялту и, неожиданно для себя, становится случайной любовницей старого американского миллионера Фреда Бакстера. После ночи, проведенной на его яхте, Татьяну похищают «волчесотенцы». Но ребята полковника Чернока освобождают ее и доставляют к Лучникову.
Татьяна живет с Лучниковым в его роскошной квартире в симферопольском небоскребе. Но она чувствует, что ее любовь к Андрею прошла. Татьяну раздражает его одержимость абстрактной идеей Общей Судьбы, в жертву которой он готов принести цветущий остров. Она порывает с Лучниковым и уезжает с влюбленным в нее миллионером Бакстером.
Сын Андрея Лучникова, Антон, женится на американке Памеле; со дня на день молодые ждут ребенка. В это время Советское правительство «идет навстречу» обращению Союза Общей Судьбы и начинает военную операцию по присоединению Крыма к СССР. Гибнут люди, разрушается налаженная жизнь. Гибнет новая возлюбленная Лучникова Кристина Парслей. До Андрея доходят слухи, что погиб и его отец. Лучников знает, что стал дедом, но ему неизвестна судьба Антона и его семьи. Он видит, к чему привела его безумная идея.
Антон Лучников с женой и новорожденным сыном Арсением спасаются на катере с захваченного острова. Катер ведет эзотерик Бен-Иван. Советские летчики получают приказ уничтожить катер, но, видя молодых людей и младенца, «шмаляют» ракету в сторону.
Андрей Лучников приезжает во Владимирский собор в Херсонесе. Хороня Кристину Парслей, он видит на кладбище у собора могилу Татьяны Луниной. Настоятель собора читает Евангелие, и Лучников спрашивает в отчаянии: «Почему сказано, что соблазны надобны Ему, но горе тем, через кого пройдет соблазн? Как бежать нам этих тупиков?..» За собором святого Владимира над захваченным островом Крым взлетает праздничный фейерверк.
Похожая информация.
Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием». По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста.
Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий - «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда - убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных», новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества - присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени - связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное». От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол» Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов» метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью». Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.
Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно-мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию - эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора - разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора - иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии - принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора - непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов». И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… - это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры».
Хотя, бесспорно, не следует идентифицировать метафору и словесно-художественное творчество вообще, однако очевидно, что метафора не просто соприродна ему, но заключает в себе - в целом и частном - сущностные параметры искусства, в особенности когда она - как развернутая - становится романом-метафорой.
В одном из поздних своих интервью Н. Саррот заявляет, что общее у новороманистов, и в частности у нее с А. Робб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, - лишь устремление к преобразованию «традиционного» романа. Усматривая различия в индивидуальной «технике романа», Саррот полагает при этом, что если она пишет в метафорическом стиле, дав в своих романах целые «сцены-метафоры», то Робб-Грийе всегда был противником метафор. Однако, что касается метафоричности, несхожесть здесь в ином. Саррот, автор «Золотых плодов» (1963) или «Между жизнью и смертью» (1968), мыслит метафорами как частностями в целом - одним из составляющих «психологической реальности» ее романов. У Робб-Грийе - метафорическое мышление, охватывающее существование в целом, когда метафора - художественная форма «осмысленности», с которой он, по словам М. Бланшо, «исследует неизвестное».
«Я не думаю, что кино или роман нацелены на объяснение мира… Для творческой личности существует единственный критерий - его собственное видение, его собственное восприятие», - так объяснял Робб-Грийе свое понимание творчества в интервью 1962 года. И воплотил его в одном из лучших своих романов «В лабиринте» (1959), акцентируя в предисловии необходимость восприятия этого произведения прежде всего как авторское самовыражение: «В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту… Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, которое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти» (240).
Без всякой натяжки и упрощения можно сказать, что авторское мировидение запечатлено в названии романа, которое в соотнесенности с текстом произведения обретает метафорический смысл. Мир - это данность, «он просто есть», по утверждению Робб-Грийе; жизнь - лабиринт, так же, как и отражающее ее творческое сознание - лабиринт. Речь идет не об определении сути бытия и существования, а только о художественном видении и запечатлении их, какими они явились (представляются) писателю. «Взгляд» автора и создаваемая художественная форма самодостаточны. «Мои романы, - заявляет Робб-Грийе, - не преследуют цель создавать персонажи или рассказывать истории». «Литература, - полагает он, - не средство выражения, а поиск. И она не знает, что ищет. Она не знает, о чем может сказать. Поэтика понимается нами как вымысел , создание в воображении мира человека - упорство вымысла и постоянство переоценки». И одновременно Робб-Грийе убежден, что «каждый художник должен создавать свои формы своего собственного мира». Поэтому художественный мир «лабиринта» в романе Робб-Грийе един с художественной формой «лабиринта». Запечатленный в названии, «лабиринт» суть симультанность и метафоры мира, и метафоры авторского «я», и метафоры романной формы.
Безымянный солдат в незнакомом для него городке должен встретиться с родственником (?) умершего в госпитале солдата и передать коробку с его вещами. Не зная ни этого человека, ни точного времени, ни места встречи, солдат с надеждой выполнить поручение бродит по улицам, пока сам не оказывается смертельно раненным пулей оккупантов. Это повествование разворачивается в остановившемся времени, приметы которого неизменны. Сумеречный свет и ночная темнота - признаки времени суток; зима - вечно длящееся время года; война - безликий сгусток исторического времени (то ли первая, то ли вторая мировая война? а скорее всего - война вообще). Как и объективное, субъективное ощущение времени также неопределенно: чувство точной продолжительности ожиданий и хождений солдата утрачено им и может быть обозначено одним словом «долго».
Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» - «кафе» - «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима, обозначающего себя как «я» в первой фразе: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии» (241). Место действия - «улица», «кафе», «комната» - неизменно повторяется, отмечая, будто лабиринтные тупики, круговращение, в которое вовлечены в романном мире Робб-Грийе всё и вся. Одинаковые улицы с одинаковым снегом и оставленными прохожими следами. Один и тот же мальчик, то провожающий солдата, то убегающий от него, то с неожиданным постоянством возникающий перед солдатом на улице, в кафе, в незнакомой комнате. Случайно встреченная солдатом в одном из домов женщина, которая то угощает его хлебом и вином, то становится сиделкой раненого солдата. Одно и то же кафе, куда время от времени заходит солдат…
«Множество присвоенных лабиринту значений, - пишет О. Пас в эссе «Диалектика одиночества» (1950), - перекликаются между собой, делая его одним из самых богатых и смыслоносных мифологических символов». Разные уровни многозначности «лабиринта» - от культового смысла до психологического - раскрывает в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн. Лабиринты, указывает он, «имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну». Символический смысл этот образ обретает благодаря тому, что «во многих сказаниях и мифах разных народов рассказывается о лабиринтах, которые герой должен пройти, чтобы достичь высокой цели». В психологическом же смысле «лабиринт есть выражение «поисков центра» и его можно сравнить с незавершенной формой мандалы».
И к этой многозначности необходимо добавить постмодернистское - «ризому-лабиринт». Получив теоретическую разработку в совместной работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), «лабиринт» по-своему осмысливается, скажем, У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» и как ризома выявляется в постмодернистской сути автором «Онтологического взгляда на русскую литературу» (1995) Л.В. Карасевым в дискуссии «Постмодернизм и культура»: «Лабиринт (он же - ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркало, в котором бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, - вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере».
Хотя все эти смыслы и расширяют ассоциативно-семантическое пространство метафоры лабиринта Робб-Грийе, у него, как у Х.Л. Борхеса или У. Эко, свой персональный образ-миф лабиринта. Для Борхеса лабиринт - «явный символ вмешательства» «или удивления, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика». «Чтобы выразить это замешательство, - как поясняет Борхес, - которое сопровождает меня всю жизнь… я выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт». Рационально-образным пониманием лабиринта как состояния (или предсостояния) поиска близок Борхесу и Эко, заявивший в своих «Заметках на полях», что «абстрактная модель загадки - лабиринт». Ибо, по Эко, и «медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование», как и романный детективный сюжет, - в равной мере догадка. «Ее модель - лабиринт, пространство - ризома».
При всей смысловой бинарности и полизначности лабиринт у Борхеса и Эко - реальность поиска (или устремленности к нему), у Робб-Грийе - это реальность кажущегося, миража и иллюзии, в состоянии которых пребывают солдат и повествующий аноним. Механизм образотворчества - не логическое уподобление с неизбежным «как», а метафорическая переносность: лабиринт суть реальность. «Лабиринт» и «жизнь» сближены до столь высокой неразличимой взаимопроникаемости, что образуют самодостаточную художественную данность. Она возникает только на уровне авторского (а затем - и читательского) сознания. Созерцающий аноним констатирует повторяемость ситуаций, похожесть окружающего, от мелких предметных деталей до общего колорита, отмечает каждый очередной тупик, безвыходность. Но как цельное лабиринтное изображение фокусируется во «взгляде со стороны» - сверху (ведь и любой лабиринт визуально-цельно воспринимается именно в этом ракурсе).
Помимо вторично возникающих свойств лабиринта - миражей и иллюзий, его первичные свойства - повторяемость, замкнутость пространства и неизбежные тупики - перенесены в метафорический «лабиринт как мир» Робб-Грийе. В его романах нет начал (истоков), существуют только повторения, считает Ж.К. Варей. «Ничто не начинается, все в который раз возобновляется». В лабиринте повторения множатся в замкнутом пространстве, становясь повторением повторения и одновременно замыкая пространство. И в тексте романа, и в его заголовке не дается даже возможности открытости, не «Лабиринт», а «В лабиринте» («Dans le Labyrinthe»). И французский предлог «dans» в общероманном контексте, бесспорно, имеет усиленный смысл «внутри».
Повторяемость и замкнутость столь определяющи в метафоре-лабиринте, что их взаимосвязь - как логика развертывания метафоры - доведена до идентификации и взаимозаменяемости. Участь солдата, замкнутого в лабиринте городка, собственно говоря, не отличается от участи «местоименного повествователя» в замкнутом пространстве комнаты. Подобие как повторяемость становится не только формой обобщения, но художественно абсолютизируется. Мотив поиска цели или блуждания в лабиринте оборачивается возвращением к первоначальному, исходному, переходит в мотив тупиков. Постоянна безвыходность - экзистенциальная данность.
Метафора Робб-Грийе возникает и разворачивается в картину описательно, при предельной сконцентрированности на предметности, вещности, материальности в их общеродовых свойствах, но не индивидуальных (что, как известно, и дало основание критикам определить особенность «нового романа» Робб-Грийе словом «шозизм»).
С абсолютизацией идеи экзистенциальной вещности связано у Робб-Грийе в этот период творчества, на рубеже 50- 60-х годов, и представление о человеке. Формула Робб-Грийе «Вещи есть вещи, человек - только человек», полагает Р. Шанпини, «означает: человек - нечто вроде вещи среди других вещей, и не столь важна ее индивидуальность; человек - только вещь, пребывающая в пространстве и времени». И в романе Робб-Грийе атомарно, как вещи-в-себе, сосуществуют «город-лабиринт» и «солдат». И единственная возможность их «контакта» - это возникающие иллюзии, образной формой которых в метафорическом романе Робб-Грийе являются пронизывающие все повествование метаморфозы.
Созерцаемая «я» гравюра, детально описанная в начале романа, переходит в «живую» сцену - повествование о солдате. А по мере рассказа о происходящем, время от времени, изображенное становится описываемой картиной. Казарма, куда попадает больной солдат, превращается в кафе, где периодически появляется тот же персонаж. А увиденная им фотография в одной из комнат оживает: смотрящий на нее солдат-герой преображается в солдата на снимке. И блуждания солдата - это тоже одна из иллюзий-метаморфоз. Его хождения по городу - видимость изменений. Кажущаяся возможность пространства и времени, их изменений или возможность их новизны оборачивается неизменностью повторений.
Механизм превращений - ассоциативное переключение авторского сознания, а возможно, это и чередование (наплывы) реально-сиюминутного и воображаемого, представляемого, возникающего в сознании анонима-повествователя или солдата. Истоки этих метаморфоз лишены, как правило, точных личностных примет. Неопределенность и неопределимость - свойство романной поэтики Робб-Грийе. Поэтому его метаморфозы иррациональны, но неизменны в сущностном или в приближении (ощущении) его. Взаимопревращаемость одного персонажа в другого, происходящего в изображенное (на гравюре, фотографии), как и совмещение разных сцен, воплощает постоянство, единообразие бытия как жизни в лабиринте, в «мире-в-себе».
Все компоненты романного произведения Робб-Грийе - сюжет и композиция, образы персонажей, время и пространство, «повествователь», «роль автора», интерьерные описания, деталь, строй фразы и вербальность - подчинены метафоре лабиринта. И сам «текст представляет собой лабиринт, чтение - блуждание по нему, прокладывание пути». Именно благодаря тому, что метафора определяет характер художественности всех элементов романа, их художественное взаимодействие и художественную роль в произведении, они самоосуществляются только как частное в метафорическом романном целом.
Неизменный мотив снега пронизывает весь роман, а развернутые его описания передают ощущение природного лабиринта или ассоциативно уподобляются ему: «Однообразные хлопья, постоянной величины, равно удаленные друг от друга, сыплются с одинаковой скоростью, сохраняя меж собой тот же промежуток, то же расположение частиц, словно они составляют единую неподвижную систему, непрестанно, вертикально, медленно и мерно перемещающуюся сверху вниз» (275).
Лабиринтное ощущение автор передает не только в повторяющихся описаниях других, но похожих и совпадающих в деталях лиц, предметов, явлений. Романист, подчеркивая подобие, постоянно вводит «указательные формы» - «такой же», «тот же», которые повторяются в одной фразе или в одном периоде. И эти «лексические указания», и прозаический ритм, возникающий как «синтаксический параллелизм», становятся формой воплощаемой неизменности: «Снова наступил день, такой же белесый и тусклый. Но фонарь погас. Те же дома, те же пустынные улицы, те же цвета - белый и серый, та же стужа» (257).
Xyдожественная деталь у Робб-Грийе, как всегда, материально-конкретная и почти физически ощутимая, становится отражением «взгляда» на мир как на череду повторений. На картине, изображающей кафе, в «живой» сцене в кафе, в интерьере комнаты (комнат?) одного из домов - всюду возникает одна и та же деталь: «испещренная квадратиками клеенка», «красно-белые квадратики клеенки, похожей на шахматную доску» (257), «красно-белая клетчатая клеенка» (336). Воспроизводимая часто в одной и той же словесной оформленности, эта деталь воспринимается как художественная «формула» навязчивых, неотступных повторений. И вместе с тем она включается в «макромир» романа, ибо ее шахматный орнамент ассоциативно соотносится с «шахматной доской совершенно одинаковых улиц» (256), по которым обречен скитаться герой Робб-Грийе.
Сеть переплетающихся в неизменных повторах лейтмотивных образов и ключевых слов образует лабиринтное пространство и романно-метафорической реальности, реальности вербальной, текстовой: «улицы», «дома», «коридоры», «комнаты», «кафе». В особой роли здесь - ставшая лабиринтным лейтмотивом художественная деталь «двери». Она конкретно-интерьерна и одновременно метафорична, воплощая и лабиринтные переходы, и препятствия, и манящую возможность выхода. «Деревянная дверь с резными филенками выкрашена в темно-коричневый цвет» (264). «Дверь - как все прочие двери» (235). «Справа и слева - двери. Их больше чем прежде, они все одинаковой величины, очень высокие, узкие и сплошь темно-коричневого цвета» (289). Вереницы коридорных дверей, уходящих вдаль. Двери, закрытые и приоткрытые в полумрак. Множество и единообразие закрытых дверей, которые, открываясь, обнаруживают единоподобие и повторение коридоров, комнат, улиц, интерьеров. Безвыходное замкнутое повторение иллюзорных надежд…
Лейтмотив «двери» в романе Робб-Грийе балансирует на грани и внешнего, и внутреннего мира в их, подчас, взаимонеразличимости. И едва уловим переход от внешнего метафорического смысла образа «двери» к нему же, но уже как к метафоре внутреннего лабиринтного состояния солдата. Оказавшись перед очередной дверью, он проигрывает в сознании ту (уже известную) картину, которая развернется перед ним. Это вызывает неожиданный эмоциональный выплеск против неизменного лабиринта жизни (безвыходности?). Вербально он выражается в градируемых повторах «нет», которые здесь переплетены с повторяющимся мотивом «двери»: «…дверь, коридор, дверь, передняя, дверь, потом, наконец, освещенная комната, стол, пустой стакан с кружком темно-красной жидкости на дне, и калека, который, наклонясь вперед и опираясь на костыль, сохраняет шаткое равновесие. Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь. И наконец - освещенная комната: кровать, комод, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света. Нет. Над комодом гравюра в черной деревянной раме. Нет. Нет. Нет». Но завершенный экспрессионистским «криком», этот период замыкается лабиринтным возвращением снова к «двери» в первой же фразе следующего романного абзаца: «Дверь закрыта» (286).
Градация повторений, их нагнетение на всех уровнях романного произведения вызывает чувство почти физически ощутимого экзистенциального трагизма: это единая в неизменности, суггестивно возникающая эмоциональная атмосфера романа. И в этой связи примечательно, что написанный после этой книги кино-роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), по которому снят одноименный фильм Алена Рене, воспринимается по контрасту как мир сновидческой, но холодной красоты. Она уводит от мрачной, угнетающей, сумрачной, давящей действительности «В лабиринте» к свету и зачаровывающему совершенству барочных форм. Но в равной мере и этот мир - тот же «лабиринт» и «тюрьма», о чем пишет сам Робб-Грийе в предисловии к кино-роману.
Лабиринтная замкнутость, круговращение на всех уровнях романной формы доведены в произведении Робб-Грийе до высшей художественной цельности в композиционном обрамлении. Одна и та же комната, одно и то же ее описание, тот же «взгляд» анонима открывает и завершает роман - смыкает начало и конец повествования. И мир в своей неизменной данности запечатлевается в их пределах.
«Ядро» романа-метафоры Робб-Грийе - лабиринт - определяет структуру произведения, внешне и внутренне моделирует романную форму. Развертывание метафорического «ядра» в картину - реализация его потенций. Собственно, «В лабиринте» Робб-Грийе воплощает ту разновидность формы метафорического романа, которая проявилась еще в «Процессе» Ф. Кафки, где метафорическое «ядро» судебного процесса разворачивается в картину «целесообразной неразумности мира». Получив широкое распространение как обновленная и обновляющая форма условности, эта разновидность романной метафоры инвариантна в романе «Женщина в песках» (1963) Кобо Абэ.
Творчество этого японского писателя, который «разрушает прежние традиции в литературе, чтобы внести новые, обусловленные переменами, происходящими в мире и в сознании людей», отражает интеркультурный характер современного искусства. И решаемая им проблема Востока и Запада являет обновленный синтез художественных исканий второй половины нашего столетия, связанных прежде всего с интеллектуально-метафорической модификацией романной формы.
Событийная ситуация «Женщины в песках» проста. Увлеченный коллекционированием и изучением насекомых, некий учитель Ники Дзюмпэй отправляется на поиски очередного экземпляра и попадает в странную деревню в песках. Он оказывается в одном из домов в глубокой песчаной яме, где вынужден жить вместе с женщиной, оставшейся в одиночестве после гибели мужа и ребенка, и каждодневно отгребать песок, чтобы тот в своем вечно-стихийном движении не проглотил дом и деревушку. Ни к чему не приводят угрозы и сопротивление мужчины, побег кончается для него поражением. И он постепенно смиряется и, признанный умершим в мире, где он был учителем и Ники Дзюмпэем, становится жителем деревушки в песках.
Сюжет у Абэ органично связан с «ядром» метафоры - песком. Движение романных событий и эволюция героя не только синхронны развитию этого образа, но предопределяются им. Логика развертывания образа - от физического ощущения песка, его научного определения и постижения его природы к вовлеченности в жизнь песка. Эта логика одновременно предполагает изображение песка и его художественное осмысление на разных уровнях. Соединяя в едином натуралистическом образе описание и физические ощущения, Абэ достигает эффекта предельной осязаемости песка: «Он поспешно вскочил. С лица, с головы, с груди шурша посыпался песок… Из воспаленных глаз безостановочно текли слезы, как будто по векам провели чем-то шершавым. Но одних слез было недостаточно, чтобы смыть песок, забившийся во влажные уголки глаз» (45).
Одновременно возникает картина «вечно движущегося песка», сопровождаемая обобщением: «В движении его жизнь» (35). Бесформенный, всепроникающий и все разрушающий, песок уничтожает чувство реальности. «Реально лишь движение песка», и, «если смотреть сквозь призму песка, все предметы, имеющие форму, нереальны» (44). В переходе от конкретного свойства к абсолютному обобщению - песок как истинная реальность - заключена метафорическая трансформация образа. Сближая песок и реальность (в широком смысле слова), писатель упраздняет последнюю. Теперь действительность - это песок. И это сближение и взаимозаменяемость фиксируются самим Абэ, герой которого еще в прошлой своей жизни внезапно задается вопросом: «…разве мир в конечном счете не похож на песок?» (78).
Метафора песка-реальности в ее обобщенно-экзистенциальной многоаспектности, разворачиваясь в картину, обретает новые смысловые значения не только благодаря присущим образу свойствам (как мотивы «движения» и «бесформенности» песка). «Я» героя - активное начало в романе, «песок» дается в личностном эмоциональном и интеллектуальном восприятии, и роль его возрастает по мере развития романных событий. Ощущая на себе постоянное его воздействие, мужчина становится «мерой» песка. Объективное субъективизируется, раскрывается в новых метафорических мотивах.
Мужчина чувствует враждебность песка, «который, как наждак, точит кончики нервов» (73), а во время работы «поглощал все силы» (80). Это страшная губительная сила. «Сколько бы ни говорили, что песок течет, но от воды он отличается, - размышляет мужчина. - По воде можно плыть, под тяжестью песка человек тонет…» (75). Или песок засасывает, подобно болоту, что ощутил на себе Ники Дзюмпэй, угодив во время побега в песчаную трясину.
Отношение мужчины к песку постепенно, но резко меняется, влияя на смысловую суть этого образа. Раньше, в прежней своей жизни, Ники Дзюмпэй заигрывал с идеей песка, высказывая желание самому «стать песком». И теперь, в «яме», это становится реальностью. Мужчина начинает «видеть все глазами песка» (78). Его вечному движению подчиняется ощущение пространства, которое замкнуто в круговращении, чему удивляется Ники Дзюмпэй, слыша от женщины о перемещении домов в деревне, подобном песчинкам. Но убеждается в этом во время побега, когда пытается покинуть деревню, но неизменно оказывается в той же деревне. И это вызывает оправданную ассоциацию с замкнутостью лабиринта, идея которого, полагает Т.П. Григорьева, как и «абсурдности, безнадежности существования», пронизывает романы Абэ: «Мир - лабиринт, внешний и внутренний, вырвавшись из одной ситуации, человек попадает в другую, не менее, если не более страшную». Песок в романе Абэ становится и мерой времени. В начале пребывания в «яме» оно для Ники Дзюмпэя измеряется днями, неделями, месяцами, а затем сведено к однообразным ночам и неделям песка.
Полезность песка - новый и предытоговый смысл метафорического образа. Приспосабливаясь к жизни в «яме», мужчина использует в своих целях свойства песка и делает поразившее его открытие: «Песок - огромный насос» (157), он может добывать воду - источник жизни в песках. Это и ведет к кульминационному моменту в развитии метафоры: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке вместе с водой он словно обнаружил нового человека» (159).
«Новый человек» - это рождение иного «я», суть которого выявляет метафора песка. Хотя человек и заявляет, что «приспособляться можно только до определенного предела» (145), герой Абэ приспособился полностью, переориентировался на новое существование. Он только тешит себя иллюзией побега, что равносильно обретению свободы, на самом деле подчинился воле людей деревни и воле обстоятельств. Произошло обезличивание: Ники Дзюмпэй стал просто «мужчиной» - в песках.
Роман-метафора Робб-Грийе - поэтический, обращен к визуально-чувственной восприимчивости читателя, к его интуиции и способности чувствовать. Именно об этом свойстве своей прозы Робб-Грийе пишет в предисловии к кино-роману «В прошлом году в Мариенбаде», который, как и «В лабиринте», - метафорический роман. И картина Алена Рене, и его кино-роман обращены, полагает Робб-Грийе, к особому зрителю, не к тому, «который будет стремиться воссоздать из увиденного некую «картезианскую» (или рационально оправданную) схему». Он рассчитан на зрителя, который «способен отдаться необычным образам, голосу актеров, звукам, музыке, ритму смонтированных кадров, страстям героев… ибо этот фильм обращен к способности зрителя чувствовать, к способности видеть, слышать, переживать и проявлять жалость… Этому зрителю рассказанная здесь история покажется самой реалистической и самой истинной».
В отличие от поэтических романов-метафор Робб-Грийе, «Женщина в песках» выявляет новую закономерность романной метафорической формы - интеллектуализацию метафоры, когда она обретает, отражая рациональную парадигму искусства ХХ века, исследовательски экспериментальный и аналитический характер. Разумеется, речь идет не о сводимости к рациональному началу, метафора остается образно-поэтической, но в единстве образного и понятийного; в их художественном синтезе возникает интеллектуально-поэтическая метафора. Едва ли не лучшее ее воплощение в современной романной прозе - «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) Патрика Зюскинда.
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация, - 480 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья
Фролова, Татьяна Геннадьевна. Эволюция метафорического стиля на рубеже XX-XXI вв. : диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Фролова Татьяна Геннадьевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т].- Санкт-Петербург, 2012.- 201 с.: ил. РГБ ОД, 61 13-10/124
Введение к работе
Центральное для данной диссертационной работы понятие метафорического стиля представляет серьезные методологические трудности, так как отличается неразработанностью общих вопросов, отсутствием глубокого и всестороннего описания, что не позволяет сослаться на то или иное определение в качестве отправного пункта исследования и побуждает к самостоятельному выявлению и распространению данного понятия. При этом в разных терминологических вариациях оно используется при характеристике художественного мира отдельных писателей (В.В. Набоков, Ю.К. Олеша, Т.Н. Толстая), а также целых стилистических направлений (орнаментальная проза).
При невозможности сослаться на ту или иную четкую разработку в поисках определения метафорического стиля приходится опираться, в значительной степени, на самые общие предпосылки. Содержание термина представляется интуитивно очевидным, но в то же время четко не определен для него историко-литературный контекст, не выявлена группа конститутивных признаков, – первым шагом на пути к осуществлению такого рода задач и является данная работа. Естественно опорным для нас представляется понятие метафоры.
В качестве альтернативы разветвленной цепочке интерпретаций метафоры в настоящем исследовании отдано предпочтение относительно простому, близкому аристотелевскому, определению, которое представляется наиболее подходящим для проецирования на конкретную группу текстов. Под метафорой понимается перенос наименования по сходству (у Аристотеля – «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии»), под метафорическим стилем – в первую очередь установка на особую выделенность речевой структуры, получающая выражение в общей изощренности художественных решений, лексическом богатстве текста, обилии в нем тропов.
Тенденция метафорического стиля создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, среди которых наряду с метафорой могут быть олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и другие. Метафора в данной работе понимается как метонимия тропа вообще; метафоричность произведения означает насыщенность его самыми разными тропами. Однако при этом из числа тропов как стилистических приемов, состоящих в употреблении слова в переносном значении («слово, употребленное в переносном значении, называется троп»), исключаются фигуры – «некие “необычные” (отклоняющиеся от обыденного, неэкспрессивного синтаксиса) синтаксические построения».
Термин «метафорический стиль», как мы уже заметили, во многом родственен понятиям «орнаментальный стиль», «орнаментальная проза», но не является их безусловным синонимом. Как метафорический, так и орнаментальный стиль вычленяются из всей прочей прозы – нормативной, нейтральной, «классической», «автологической» – на основании активного переносного словоупотребления.
«Основа орнаментального словоупотребления – сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий, которые составляют самую ткань повествования. Хотя концентрация тропов в орнаментальной прозе и не одинакова, в ней есть свои индивидуальные варианты, в целом она превышает концентрацию тропов в классической повествовательной речи…»
В орнаментальной, в метафорической прозе слово перестает быть только средством выражения и приобретает специфический характер, становясь изображающим. «…Стремление представить предмет речи через зрительный образ – выражается в овеществлении, материализации изображаемого, распространяясь и на вещественное и на невещественное». Эта тенденция главенствует как в метафорическом, так и в орнаментальном стиле. «В особенностях словоупотребления… отражается специфичность видения мира Писатели-орнаменталисты (как и писатели-метафористы. – Т.Ф. ) постоянно “удваивали” мир в поисках соответствий между предметами внешнего мира, между внутренним состоянием человека и предметом, между миром природы и человека и т.д.».
При этом понятие «орнаментальная проза» традиционно закреплено за рядом литературных явлений первой трети ХХ века и служит характеристикой творчества писателей, стилистически отстоящих друг от друга довольно далеко: орнаментальность так или иначе отразилась в произведениях А. Белого, М. Горького, Б.А. Пильняка, А.С. Серафимовича («Железный поток»), Ю.Н. Тынянова («Смерть Вазир-Мухтара»), И.Э. Бабеля…
Представление об орнаментальности наряду с особым образным характером слова включает в себя и вытесняющую сюжетное действие систему лейтмотивов как ведущий способ организации повествования, и сказ, и звукопись, и использование в прозе регулярного метра. Все эти возможные особенности орнаментальной прозы нехарактерны для прозы метафорической, смещение которой от нормативного прозаического повествования в сторону стихотворной речи связано лишь с частым переносным словоупотреблением, но не поддерживается еще и усилением звуковой стороны, упразднением традиционных сюжета и характеров. Четкая хронологическая отнесенность понятия «орнаментальная проза» в сочетании с его необычайно широкой трактовкой делают необходимым введение иного понятия, характеризующего изобилующие тропами тексты современной прозы, – «метафорический стиль».
Все вышеперечисленное позволяет констатировать актуальность исследования .
В определении «метафорический стиль» слово метафорический в самом общем понимании означает «обильный, богатый метафорами» (с учетом трактовки метафоричности в рамках данного исследования – «обильный, богатый тропами»), что соответствует и значению понятия стиль как системы языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления: стиль – совокупность приемов использования языковых средств, метафорический стиль – совокупность тропов.
За определенной организацией словесного материала скрывается и некая внутренняя система, нахождение которой приводит к выдвижению на первый план понятия об индивидуальном стиле. «Сущность стиля… наиболее точно может быть определена понятием… внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону». «Понять стиль – значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл».
В соответствии с представлением о стиле как о целостности формы в ее содержательной обусловленности при характеристике метафорического стиля необходимо учитывать и то, что характерно для него в языковом отношении, его эмпирическую базу, и надъязыковые свойства: функциональную целесообразность тропов, художественный смысл сгущенной метафоричности.
Цель работы – описание феномена метафорического стиля в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв.
Для достижения заявленной цели поставлены следующие задачи :
– выявить общие признаки метафорической прозы конца ХХ – начала ХХI вв.;
– выработать развернутое определение понятия «метафорический стиль»;
– проанализировать функционирование тропов на различных уровнях текста: персонажном, временном и пространственном, композиционном;
– описать специфику языковой реализации метафорического стиля современной прозы;
– представить смысловые инварианты метафорического стиля современной прозы, мотивирующие ввод в текст большого количества тропов;
– осуществить целостный анализ избранных романов авторов-метафористов конца ХХ – начала ХХI вв.;
– проследить эволюцию метафорического стиля в русской прозе на рубеже ХХ – ХХI вв. в контексте рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг.
Научная новизна исследования обусловлена как недостаточной разработанностью темы и важностью сделанных в работе выводов – проблема комплексного описания метафорического стиля ставится и решается впервые, – так и хронологической отнесенностью материала: значительная часть анализируемых произведений современной прозы в силу недавнего своего появления и публикации никогда прежде не становилась предметом научного изучения.
Объектом исследования выступает феномен метафорического стиля в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв., предметом исследования – романы «Укус ангела» П.В. Крусанова, «Читающая вода» И.Н. Полянской, «Господин Гексоген» А.А. Проханова, «2017» О.А. Славниковой, «Блуда и МУДО» А.В. Иванова, «Каменные клены» Лены Элтанг, «Оранжерея» А.А. Бабикова, а также избранные рассказы И.Н. Полянской и О.А. Славниковой. Особенности метафорического стиля вышеперечисленных текстов выявляются в ближайшем для них историко-литературном контексте, представленном рассказами Т.Н. Толстой 1980-х гг.
Параллель между современной метафорической прозой и рассказами Т.Н. Толстой может быть осмыслена не только как диахроническая, но и как синхроническая: устойчивый корпус текстов из первого сборника рассказов писательницы «На золотом крыльце сидели…» в настоящее время активно переиздается и в исходном составе, и в незначительно модифицированном с учетом тематики издания либо книжной серии, что позволяет данному текстовому блоку оставаться фактом современной словесности.
Т.Н. Толстая, П.В. Крусанов, И.Н. Полянская, А.А Проханов, О.А Славникова, А.В. Иванов, Л. Элтанг, А.А. Бабиков – писатели, не похожие друг на друга и с точки зрения художественной индивидуальности, и с точки зрения идеологии – в границах данного исследования объединены на основании присущей их произведениям метафоричности. Не будучи окказиональной особенностью какого-либо одного писателя, но образуя широко представленную в прозе рубежа ХХ – ХХI вв. тенденцию, ставшую выражением тяготения к специфическому видению мира, метафорический стиль организует литературный процесс на иных основаниях и позволяет с полным правом в едином ряду рассматривать авторов самых разных убеждений и творческих устремлений.
В отборе материала для исследования значительную роль сыграла современная критическая литература (исключением стал только роман А.А. Бабикова «Оранжерея», вышедший в текущем, 2012-м, году и не успевший получить развернутых критических оценок). Особенности словоупотребления и – шире – стиля вышеназванных авторов, связанные с высокой концентрацией в их текстах метафор и других тропов, общей «украшенностью» и детализацией повествования, неоднократно отмечались и критиками, и читателями, и самими авторами.
Рассказам Т.Н. Толстой 1980-х гг. присуща «непрозаическая нагруженность, можно сказать, перегруженность текста тропами». «Как увидены все эти вещи, как они нарисованы! “Алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели” – это пилка для ногтей, “фестончатая орхидея” – граммофонная труба… повествование неслыханно расширяется… затягивая предметы из разных областей, дающие представление чуть ли не обо всем многообразии жизни».
«Славникова клинится на передаче вещества самой жизни. Для этого и нужна складчатая манная каша подробного письма с комочками метафор и тромбами сравнений. Точных, как набор полароидных снимков».
«Проханов известен своими метафорами. В русской литературе нет (и не было) другого писателя, способного сочинять разнообразнейшие сравнения и метафоры в “промышленных” масштабах».
В критике возникали и попытки – правда, фрагментарные, часто остающиеся на уровне простого упоминания, – включить тексты вышеназванных авторов в определенную традицию, найти для них соответствия и «точки отсчета» в истории литературы, руководствуясь присущей им повышенной изобразительностью, сгущенной метафоричностью. «Ее (Ольги Славниковой. – Т.Ф. ) изобразительный талант, преувеличенное внимание к картинке, которую нельзя назвать кинематографической, поскольку визуальный образ всегда очень подробный, ветвящийся, по-барочному перегруженный, тончайшее умение описывать движения и жесты, – все это вышло на первый план… Хочется потревожить тень Набокова…» «Несколько слов о языке Крусанова. Он уникален, интеллигентен и образен. Я бы даже сказал, что это давно забытый первозданный русский язык. Но не аристократично-аллитеративный, как у Набокова, или тонущий в образности, как у Пастернака, а метафоричный, точный язык Гоголя».
Не предполагая в границах данного исследования анализировать столь обширный материал, объединяющий далеко – и не только с точки зрения хронологии – отстоящие друг от друга тексты, от «Мертвых душ» Гоголя до прозы начала XXI века, отметим существование для современной метафорической прозы как наиболее узкого, ближайшего историко-литературного контекста – рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг., так и более широкого и хронологически далекого – орнаментальной прозы 1920-30-х гг., точнее, среди всего многообразия орнаментальной прозы 1920-30-х – произведений В.В. Набокова, известного своим особым взглядом на мир и виртуозным его словесным воплощением, и Ю.К. Олеши, которому присущи, по оценкам литературоведов, «красочное мироощущение», «лазерное зрение».
Прозе В.Н. Набокова и Ю.К. Олеши свойственно многократное использование разнообразных тропов, обилие живописных нюансов. «Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) – упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент – предмет, ее строительный материал – существительное, ее прообраз – живопись…» «…Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания… радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью облика предмета».
Если рассматривать время и пространство, героев, композицию в качестве уровней теста, то метафоричность предстает как нечто надуровневое и практически всеохватное. «Слово до известной степени становится целью… Это обусловливает и взаимоотношения словесной формы с другими составными частями художественного произведения, в первую очередь с сюжетом и характерами. Как отмечали исследователи, в орнаментальной прозе “композиционно-стилистические арабески… вытесняют элементы сюжета, от слова независимого”, речь в произведении “расстилается” над “характерами и сюжетом”».
Свойство метафорического стиля подчинять себе различные уровни текста позволяет говорить о нем как о доминанте произведения. Идеи доминанты и установки – в том своем воплощении, какое они получают в работах Ю.Н. Тынянова, – служат наиболее удобной и максимально адекватной описываемому материалу методологической основой наряду с определениями из общей поэтики, обращением к историко-литературному контексту, сравнительным и структурным методом, а также методом целостного анализа произведения.
При представлении текста в виде системы соотнесенных между собой факторов тот фактор (или группа факторов), главенство которого очевидно, получает название доминанты. Выдвинутость этого фактора связана с его организующей ролью: он функционально подчиняет и окрашивает все другие. «Этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты». Важность самой тенденции метафорического стиля, а не характеристик отдельно взятых тропов, его главенствующее положение в анализируемых тестах по отношению к развитию действия дают основания рассматривать метафоричность как доминанту.
Реализация того или иного фактора в роли доминанты произведения возможна в силу определенной авторской установки. При изучении метафорического стиля установка может быть определена в первую очередь как изобразительная, образная, как установка на выражение. За термином «установка» мы оставляем самое общее его значение – «творческое намерение автора», сознательно вынося за скобки понятия «речевая функция», «речевой ряд», которыми активно оперирует Ю.Н. Тынянов и которые все же представляются недостаточно обоснованными и разработанными, чтобы с их помощью можно было определить организацию любого художественного текста. («Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному - речевому ряду». «Вычеркнем теологический, целевой оттенок, “намерение ”из слова “установка”. Что получится? “Установка” литературного произведения (ряда) окажется его р е ч е в о й функцией, его соотнесенностью с бытом».)
Все характеристики установки даются уже с учетом того воплощения, которое она получает в конкретном тексте. Это означает, что, хотя понятие установки и следует признать первичным по отношению к понятию доминанты, строгих причинно-следственных отношений между ними нет, они скорее взаимообусловлены. Определение метафоричности как доминанты произведения – результат его общей установки на выражение, но и охарактеризовать установку как изобразительную мы можем именно благодаря тому, что текст отличается повышенной метафоричностью и преднамеренное употребление в нем тропов очевидно.
Взаимозависимость установки на выражение и метафоричности опосредованно подтверждает понимание метафорического стиля как совокупности тропов, организованных в систему и реализующих единое эстетическое значение. Отталкиваясь от представления о некоей общей установке, когда автор стремится к образному осмыслению большинства предметов, признаков, действий и к созданию точного, полного, зримого представления об описываемой реальности, мы начинаем работу с конкретным текстом, где каждый следующий троп поддерживает и обосновывает предшествующий (или предшествующие), а также способствует созданию объективного представления об установке данного произведения как изобразительной. «Свойство системности рождается, таким образом, на скрещении д е д у к ц и и и и н д у к ц и и. Дедукция состоит в том, что можно предположить существование обязательных… смыслов, представленных в… тексте, а индукция проявляется в том, что с каждым новым выбором сокращается круг возможностей для выбора других элементов, которые должны быть связаны в единое целое в пределах одной системы». Феномен метафорического стиля образован сочетанием находящихся друг с другом в импликативных отношениях метафоричности как доминанты произведения и его общей установки на выражение.
На защиту выносятся следующие положения:
– метафорический стиль в прозе рубежа ХХ-ХХI вв. представляет собой систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности;
– тропы организуют текст как художественное целое, а также его персонажный, временной и пространственный, композиционный уровни;
– метафоричность – постоянный основополагающий принцип для создания портрета персонажа (и главного, и эпизодического), при этом изобразительная функция метафоры у авторов конца ХХ – начала ХХI вв. дополняется психологической функцией;
– метафорический стиль современной прозы обнаруживает специфические способы описания времени и пространства (реализация метафоры «время течет», персонификация абстрактных бытийных категорий, взаимоуподобление времени и пространства («детство было садом»), выделение пространства «бытового», «пищевого», хронотопа «внутренний мир героя» и др.);
– метаметафоры «произведение – театр» и «автор – режиссер» являются текстообразующими для современной метафорической прозы, отличающейся «театральностью» и многослойностью понятия авторства;
– метафорический стиль прозы конца ХХ – начала ХХI вв. неоднороден и представлен такими разновидностями, как метафорический искусно-искусственный и метафорический рефлексирующий стиль;
– метафорическая проза конца ХХ – начала ХХI вв. реализует устойчивый спектр смысловых инвариантов «жизнь – праздник», «жизнь – карнавал», «жизнь неподлинна» и «жизнь – рефлексия».
Структура работы определена представлением о метафорическом тексте как о многоуровневой системе. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе исследуется категория персонажа в современной метафорической прозе, во второй – различные способы метафоризации временных и пространственных категорий; в третьей главе описаны явные и скрытые сюжеты метафорической прозы, ее композиционные особенности. В заключении подводятся итоги исследования и упорядочиваются смысловые инварианты метафорической прозы. Текст работы составляет 201 страницу, библиография насчитывает 192 наименования.
Научно-практическая значимость работы связана с возможностью применения результатов исследования в педагогической и научно-просветительской деятельности для разработки лекционных курсов и спецкурсов как по современной русской литературе, так и по некоторым теоретическим аспектам литературного процесса. Выводы, сделанные в диссертации, могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Т.Н. Толстой, П.В. Крусанова, И.Н. Полянской, А.А. Проханова, О.А. Славниковой, А.В. Иванова, Лены Элтанг, А.А. Бабикова, в работах по проблемам поэтики русской прозы конца ХХ – начала ХХI вв.
Основные положения и выводы работы апробированы в научных статьях, две из которых опубликованы в издании, рекомендованном ВАК РФ; итогом апробации стало также выступление диссертанта на аспирантском семинаре с докладом на тему «Эволюция метафорического стиля на рубеже ХХ – ХХI вв.».