Человек с книгой в изобразительном искусстве. История чтения Как правильно смотреть картины художников

Чтение и книга в изобразительном искусстве – тема достаточно популярная. На протяжении многих лет она достаточно верно и наглядно отражала те изменения, которые происходили в обществе. Менялась жизнь, происходила переоценка ценностей, и вместе с этим видоизменялось и отношение человека к книге. Отобрав иллюстративный ряд, состоящий более чем из 100 произведений, мы, как нам кажется, воссоздали достаточно полную картину, чье название вынесено в заголовок данной статьи. Изображение книги, как спутника человека в искусстве появилось много веков назад. Здесь можно упомянуть картину Рембрандта ван Рейна «Читающий Титус» (ок.1656-1657), созданную почти через сто лет работу Жан-Оноре Фрагонара «Читающая девушка» (ок.1769) и т.д. Исследование этого периода не слишком интересно: книга в те времена была достаточно редка, да и доступна очень немногим. Зато динамичное развитие общества на протяжении последних 100 лет вызывало такие интересные трансформации интереса человека к книге и чтению, что мы решили уделить внимание именно этому периоду. В середине 19 века в России, чье население в массе своей было безграмотным, книга была уделом почти исключительно людей из высшего общества. Стремление же учиться грамоте у представителей низших сословий было весьма велико. На картине Н.Селивановича мы видим, по-видимому, неграмотного солдата, которому мальчик читает интересную книгу. На холсте В.М.Васнецова изображена уличная книжная лавочка. Столпившиеся вокруг нее бедно одетые люди демонстрируют неподдельный интерес к печатной продукции, но вынуждены рассматривать только картинки. В то же самое время люди из высшего света относились к книге как к одной из высших ценностей. И.Н.Крамской написал портрет своей жены, Софьи Николаевны (ок.1866), читающей в саду на фоне вечереющего неба. Без книги не могли обходиться философы (портрет Вс.С.Соловьева кисти И.Н.Крамского, 1885), ученые (портрет Д.И.Менделеева работы И.Е.Репина, 1885), писатели (портрет Л.Н.Толстого того же Репина, 1891), деятели искусства – портрет Л.Н.Бенуа , созданный Л.С.Бакстом в 1898, композиторы (портрет Н.А.Римского-Корсакова , написанный В.А.Серовым в 1898). Книга читалась в семье, как дома, так и на природе. В качестве примера можно привести уже упомянутый пленэрный портрет Л.Н.Толстого, лежащего с книгой в тенистом лесу. Влияние импрессионизма, пришедшее из Европы, вызвало у художников интерес к изображению чтения на открытом воздухе, что позволяло наиболее ярко передать цветную световоздушную среду. В ряду этих работ произведения К.Коровина «В лодке» (1888), «Портрет А.Я.Симонович» созданный годом позже В.А.Серовым. Отдали дань книге в своем творчестве и символисты. Наиболее яркий пример - знаменитая «Дама в голубом» (1897-1900) К.А.Сомова. Конец 19 века принес наиболее яркие и значительные изменения в портретный жанр, тесно связав его с пленэрным. Если раньше модели позировали художнику сидя в домашних креслах на фоне книжных полок, то теперь действие картины было перенесено на природу. Зачастую книга была всего лишь атрибутом постановки – портрет М.Э.Трояновой А.Я.Головина (1916). Иногда она была использована в юмористическом плане – «Любимый поэт. Открытое письмо» Л.С.Бакста (1902). Но вместе с тем М.В.Нестеровым была написана совершенно изумительная по красоте картина «Наташа Нестерова на садовой скамье» (1914). В последней трети 19 века французскими импрессионистами было создано большое количество прекрасных произведений, в которых книга и чтение играло весьма существенную роль. Несмотря на то, что наш экскурс посвящен в первую очередь России, пройти мимо столь яркого явления в мировой живописи, оказавшего несомненное влияние и на развитие искусства в России было бы несправедливо. Книгу как часть семейной жизни включил в большое число своих произведений П.О.Ренуар. Персонажи его картин читают книгу за завтраком («Завтрак в Берневале»), ее читают подружки («Читающие девушки»), влюбленные («Уединение»), маленькие дети («Джейн и Женевьева Кейлиботт» , «Дети в Варжемоне»). У Эдуара Мане чтение книги используется, как способ понравиться девушке («Чтение»), она – спутник адвоката («Портрет адвоката Жюля де Жюи»), поэта («Портрет поэта Стефана Малларме»), книгу читают на вокзале в ожидании поезда («Железная дорога»). Анри Тулуз-Лотрек и Гюстав Кейботт любили изображать чтение в саду («Дезире Дио» , «Апельсиновое дерево» соответственно). Но вернемся в Россию. Здесь после революции книга стала играть совершенно иную роль, нежели раньше. Конечно, для тех, кто сохранил в душе привязанность к старым традициям, она осталась прежней ценностью – «Портрет К.Б.Кустодиева» Б.М.Кустодиева (1922), «Зимой на террасе» Г.С.Верейского (1922), «Портрет М.А.Кузмина» Н.А.Радлова (1925). Вместе с тем, появились такие картины как «Рабфак идет» Б.В.Иогансона (1928). Молодежь в массе своей яростно отрицала значение накопленных до революции культурных ценностей. Страна поголовно увлечекалась спортом, культом здорового тела. Самое популярное в те годы художественное учебное заведение - ВХУТЕМАС было ориентировано в первую очередь на подготовку кадров для растущей промышленности, воспитывая в первую очередь технологов, а не творцов. Неудивительно, что книги на картинах 1920-х годов почти не встретишь. И только к середине 1930-х годов – времени борьбы с формализмом и победы АХРРа, книга возвращается в живопись. В.Н.Яковлев пишет портрет народного артиста СССР М.М.Климова (1935), И.И.Грабарь – «Портрет К.И.Чуковского» (1935). Начиная со второй половины 1940-х годов, книга вновь занимает прежние позиции. Она в руках у писателя Л.М.Леонова (художник В.Г.Цыплаков, 1949), К.С.Станиславского (живописец Н.П.Ульянов, 1947), ее как большую ценность прижимает к себе девушка из советской Киргизии (художник С.А.Чуйков, 1948). Ее читают летом в саду (художник С.П.Бальзамов, 1953), на скамейке у реки (художник А.И.Лактионов, 1951-1954), ее держат в руках дочь художника А.М.Герасимова (1951) и жена художника А.Н.Самохвалова (1957). Вместе с тем, обращает на себя внимание некоторая повторяемость мотивов и приемов. В 1960-е годы книга по-прежнему популярна. Читающая девушка на картине Ю.И.Пименова не может не привлечь к себе внимания молодого человека. Картина так и называется «Начало любви». Книгами зачитываются студенты («Весна. Студенты» Г.К.Тотибадзе, 1962), ее читают в цветущем саду («Стихи» Д.Д.Жилинского, 1973), ее держат в руках писатель Е.Пермитин (картина Б.В.Щербакова, 1966), знаменитый график и педагог В.А.Фаворский (картина Д.Д.Жилинского, 1962). Книга дома, на отдыхе и в промежутках между работой остается ценностью и для художников-шестидесятников, среди которых ярко выделяется В.Е.Попков – картины «Мать и сын» , 1970, «Лето» , 1968, «Бригада отдыхает» , 1965. В 1980-1990-е годы книга постепенно теряет свое одухотворенное значение. Она вновь превращается в привычный атрибут. И лишь книга, изданная в конце 19-начале 20 века, продолжает вдохновлять мастеров кисти. Хорошим стилем становится изображать старинную книгу в натюрмортах («Керосиновая лампа и старые книги» С.Н.Андрияки, «Старая книга» И.М.Чеверевой). О прожитых годах напоминает книга в потертом кожаном переплете на картине И.А.Солдатенкова «Дядя Петя» . Ностальгией по старым книгам пронизаны исторические натюрморты Н.Смирнова (

Кто они такие - любители живописи

Бывая на художественных выставках, многие из нас видели людей, застывших, будто в ожидании, перед какой-нибудь картиной. С первого взгляда это кажется смешным. Что, действительно, можно так долго разглядывать? И вообще, как говорится в известном анекдоте, зачем смотреть на то, как люди «в древности» без «Полароида» мучились? Да, темп жизни постоянно возрастает, и люди, для того чтобы успеть за временем, все больше становятся прагматиками, оценивающими все, что их окружает, с точки зрения вложений и прибыли. Конечно, любуясь картиной, никакой материальной выгоды Вы не получите. Однако если внимательно приглядеться, можно заметить поразительную связь между зрителями и самой картиной: их лица озаряются идущим от полотна неведомым светом, как будто они попадают под действие загадочной ауры картины.

Живопись - это особый мир, дверь в который всегда открыта, но войти туда может не каждый. Знания, которые несут картины, это не та информация, к которой мы все привыкли, не те сведения, которые мы получаем в школе, и не тот поток фактических данных, который обрушивается на нас каждый день из средств массовой информации. Это духовные знания. Осознание их приходит постепенно - по мере того, как зритель, шаг за шагом, обретает готовность приобщиться к духовному опыту. Поэтому выдвинутый когда-то большевиками лозунг: «Искусство - в массы» в корне неверен. Искусство ничего не может дать массам, если массы не готовы дать искусству что-то взамен. И в этом смысле искусство - элитарно. Однако оно не закрыто для пытливых и страждущих, и всегда готово встретить вновь прибывшего, чтобы, взяв его тихонечко за руку, провести затем по тропе познания в мир простых истин. Нельзя сказать об этом лучше, чем когда-то сказал Ю.Визбор о мире музыки: «Какая музыка была, какая музыка звучала. Она совсем не поучала, а лишь тихонечко звала. Звала добро считать добром, и хлеб считать благодеяньем, страданье вылечить страданьем, а душу греть вином или огнем.».

Как художник воплощает в картине свои идеи

Глаза нас частенько подводят. Вот и в живописи изображенное на картине далеко не всегда равнозначно тому, что хотел сказать автор. Да, любителям телевизионных программ, обожающим смотреть красивые картинки, лежа на диване, это не понравится. Прибегая к использованию техники живописи, художник передает свои мысли и чувства через некий информационный код.

Во-первых, автор (будь то автор художественного произведения или какого-либо еще) всегда выступает «заложником» своего времени. Поэтому идея картины обязательно имеет «привязку» к исторической эпохе, в которой творил художник. Так, например, в средневековой живописи изображение человеческого тела и всего, что с ним связано, считалось греховным. Поэтому неподготовленный человек, глядя на эти полотна в свете сегодняшних представлений, решит, что это какой-то «детский рисунок» и, не затронутый увиденным, пройдет мимо.

Во-вторых,- это код самого послания автора. Формулируя свою идею, художник старается излагать ее на языке живописи, пользуясь законами изобразительного искусства, главным из которых является закон композиции. Кроме языка законов построения изображения, у живописи есть еще и другой язык. Со Средних веков - когда живопись тяготела к иносказательной интерпретации предметов - в изобразительном искусстве выработался язык символов, используя который автор мог уложить свою идею в строгие рамки разрешенных сюжетов. Этот язык получил свое дальнейшее развитие в 17-18 веках, когда для создания картин часто использовались сцены из древних мифов.

В-третьих, сознательный выбор разнообразных художественных приемов формирует у художника неповторимый «почерк», зная который, легко можно установить авторство неизвестных произведений.

Зачем же нужны все эти «коды», неужели нельзя просто взять и нарисовать то, что больше всего понравилось, чтобы все поняли, как это действительно красиво. К сожалению, наука пока не может ответить на этот вопрос. Дело в том, что эта проблема напрямую связана с проблемой происхождения языка. Мы не знаем, почему люди постепенно перешли на условный язык общения, отказавшись от языка жестов и животных криков. Можно только предположить, что это было как-то связано с развитием культуры. И хотя дух реализма в современной культуре, как видно, возобладал, мне кажется, что, так или иначе, авторы реалистичных картин всегда переходят на язык «тайнописи» или же уходят в примитивизм.

Основные законы живописи

Можно облегчить себе восприятие картины, обратившись к основным законам живописи, посредством которых художник общается с нами, переводя на холст свои мысли и чувства. Главный закон живописи - создание правильной композиции, т.е. уравновешение различных частей картины. Основная функция композиции - привлечение внимания зрителей к главному объекту, передача игрой форм, линий и красок определенного душевного настроя.

Так, например, строгие прямые линии хорошо передают вес и объем, придают формам законченность и совершенство, рождают ощущение гармонии, душевного спокойствия. Совершенство форм подразумевает использование чистых насыщенных цветов. Картина становится «звучной». Так, например, очень «звучные» картины у Н.Рериха. Хорошо знали этот прием иконописцы; прекрасно удавалось передать «звучание» красок Феофану Греку.

Напротив, изогнутые линии рождают в душе ощущение движения, изменчивости. Так, например, петляющая дорога в голубой дымке на заднем плане картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» создает ощущение зыбкости, мимолетности, легкой невесомости самого портрета. Очень часто художники использовали задний план для того, чтобы подчеркнуть умонастроение персонажа картины и сообщить зрителю определенную эмоцию. Распространен был подобный прием в написании парадных портретов.

Далее, у картины всегда есть точка зрения - то положение, с которого автор показывает нам объект. Она напрямую связана с законами построения перспективы, т.к. является точкой схода параллельных линий изображенных предметов. Существует несколько видов перспективы. Наиболее распространенные - это обычная прямая перспектива (с точкой схода, расположенной за объектом), показывающая уменьшение размеров предметов по мере удаления от глаз наблюдателя, и обратная перспектива (точка схода находится впереди объекта), предметы в которой по мере удаления от наблюдателя увеличиваются. В иконописи художники часто прибегали к использованию обратной перспективы для того, чтобы подобным образом воплотить идею о приближении далеких идеалов. Точка схода позволяет художникам, как бы играя пространством, привлекать внимание зрителя к наиболее значащим объектам и планам картины. Например, в картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», мы легко можем определить композиционный центр, благодаря точке схода перспективы изображения, расположенной сразу за Христом.

Большое значение в восприятии картины имеет линия горизонта. Линия горизонта позволяет передавать масштаб изображаемых событий в соответствии с умозрительным восприятием художника. Например, линия горизонта, расположенная в нижней части картины, может рождать ощущение причастности к действию, тогда как, напротив, находясь в верхней части полотна, она заставляет нас оценивать изображенное на картине с «высоты птичьего полета».

Кроме гармонии линий и форм в картине еще должна присутствовать гармония света и цвета. Световые пятна применяются для придания картине эмоционального напряжения, перерастающего в определенный мысленный настрой. Действие этого эффекта объясняется концентрацией внимания зрителей на наиболее важных, значимых деталях картины. Прекрасно умели работать со светом Тициан, Рембрандт, К.Брюллов, И.Куинджи. Например, на картине И.Куинджи «Лунная ночь на Днепре» мы видим только два ярких световых пятна посреди непроглядной ночи - луну и узкую полоску воды под ней. Такой световой контраст рождает в душе чувство спокойствия и умиротворения. Подобные световые контрасты широко используются и в портретах. Прекрасный пример тому - «Портрет мужчины в красном» кисти Рембрандта или «Портрет Ф.М. Достоевского» В. Перова. В них световые акценты на лице и на кистях рук рождают ощущение погруженности в размышления, внутренней силы персонажа.

Цветопередача картины преследует ту же цель, что и световые акценты, - привлекать внимание зрителя к наиболее значимым деталям произведения. Контраст цветов руководит избирательностью восприятия. В первую очередь взгляд выхватывает наиболее яркие цвета картины, а затем невольно переходит на фрагменты, контрастирующие этому цвету. Если внимательно посмотреть на картину, можно заметить, что цветовые контрасты располагаются вокруг композиционного центра, таким образом, создавая на нем дополнительный акцент. Кроме этого, они рождают ощущение внутреннего движения, картина как бы оживает, перестает быть статичной.

Композиционные законы живописи являются хорошей иллюстрацией закона диалектики о борьбе и единстве противоположностей. Вся композиция картины строится на единстве и контрасте объекта и фона, линий и форм, света и цвета. Объединяя эти разные элементы, противопоставляя их другим группам композиции, автор делает картину более емкой и многозначной.

Зорко одно лишь сердце

Картина - это книга, но не старайтесь сразу найти в ней последний лист с содержанием. Картина - это та же пещера Али-Бабы, откуда можно взять лишь столько золота, сколько можно унести за один раз. Но к картине можно всегда вернуться, когда духовные силы вновь потребуют насыщения. Ведь даже приходя на выставку в разном настроении, можно получить разное восприятие картины.

Одну и ту же картину люди могут воспринимать по-разному. Достаточно только вспомнить неутихающие дискуссии на тему «Моны Лизы», чтобы понять это. Одной из восхитительных особенностей живописи является то, что она способна породить бесчисленное число многослойных реакций восприятия, и, одновременно, выявить «общий знаменатель», - тот важный смысл, заложенный в основу картины, - который понимают и видят все.

Живопись всегда будет напоминать нам о том, что, как говорил Лис в романе А. Сент-Экзюпри «Маленький принц»: «…зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь». И, может, действительно, только благодаря искусству, в один прекрасный момент мир будет спасен.

Летним вечером 1978 года в офис издателя Франко Мария Риччи в Милане, где я работал редактором в отделе иностранных языков, доставили увесистую посылку. Открыв ее, мы увидели вместо рукописи множество иллюстраций, изображавших огромное количество самых странных предметов, с которыми совершались самые причудливые действия. Каждый из листков был озаглавлен на языке, которого не узнал ни один из редакторов.

В сопроводительном письме говорилось, что автор, Луиджи Серафини, создал энциклопедию воображаемого мира, строго придерживаясь законов построения средневекового научного компендиума: каждая страница подробно иллюстрировала некую запись, написанную абсурдным алфавитом, который Серафини изобретал два долгих года в своей маленькой квартирке в Риме. К чести Риччи надо сказать, что он выпустил эту работу в двух роскошных томах с восхитительным предисловием Итало Кальвино теперь это один из самых любопытных известных мне сборников иллюстраций. «Кодекс Серафинианус», состоящий исключительно из придуманных слов и картинок, следует читать без помощи общепринятого языка, через знаки, смысл которых изобретает сам пытливый читатель.

Но это, конечно же, смелое исключение. В большинстве случаев последовательность знаков соответствует установленному кодексу, и только незнание этого кода может сделать ее прочтение невозможным. И все же, несмотря на это, я хожу по выставочным залам музея Ритбург в Цюрихе, разглядывая индийские миниатюры, изображающие мифологические сцены из сюжетов, о которых я ничего не знаю, и пытаюсь реконструировать эти сказания; я сижу перед доисторическими рисунками на камнях Плато Тассилин в алжирской Сахаре и пытаюсь вообразить, от чего спасаются бегством похожие на жирафов животные; я листаю японский журнал с комиксами в аэропорту Нарита и придумываю историю о персонажах, речь которых мне не суждено понять.

Если я попробую прочесть книгу на языке, которого не знаю - греческом, русском, санскрите - я, разумеется, ничего не пойму; но если книга снабжена иллюстрациями, то, даже не понимая пояснений, я обычно могу сказать, что они означают - хотя не обязательно это будет именно то, о чем говорится в тексте. Серафини рассчитывал на творческие способности своих читателей.

У Серафини был вынужденный предшественник. В последние несколько лет IV века святой Нил из Анкиры (ныне Анкара, столица Турции) основал монастырь неподалеку от родного города. О Ниле мы не знаем почти ничего: день этого святого празднуется 12 ноября, он умер около 430 года, был автором нескольких нравоучительных и аскетических трактатов, предназначавшихся его монахам, и более тысячи писем настоятелям, друзьям и прихожанам. В юности он учился у знаменитого Иоанна Златоуста в Константинополе.

На протяжении нескольких столетий, пока сыщики от науки не общипали его жизнь до голых костей, святой Нил был героем поразительной истории. Согласно сборнику VI века, который составлялся как житийная хроника, а теперь стоит на полках рядом с приключенческими романами, Нил родился в Константинополе в семье аристократов и стал префектом при дворе императора Феодосия Великого. Он женился и имел двоих детей, но потом, обуреваемый духовными терзаниями, бросил жену и дочь, и то ли в 390-м, то ли в 404 году (рассказчики этой истории вариативны в своей воображаемой точности) вступил в сообщество аскетов на горе Синай, где он и его сын Феодул вели затворническую и праведную жизнь.

Если верить «Житиям», добродетель святого Нила и его сына была так велика, что «вызывала ненависть демонов и зависть ангелов». Очевидно, недовольство ангелов и демонов привело к тому, что в 410 году на скит напали сарацинские разбойники, которые большинство монахов перерезали, а прочих, и среди них юного Феодула, забрали в рабство. По милости Божьей Нил избежал и мечей и цепей и отправился на поиски сына. Он нашел его в каком-то городке между Палестиной и аравийской Петрой, где местный епископ, тронутый набожностью святого, посвятил и отца и сына в священники. Святой Нил вернулся на гору Синай, где скончался в почтенном возрасте, убаюканный смущенными ангелами и раскаявшимися демонами.

Мы не знаем, на что был похож монастырь святого Нила и где конкретно он находился, но в одном из своих многочисленных писем он описывает образец идеального церковного убранства, который, как мы можем предположить, он использовал в собственной часовне. Епископ Олимпиодор советовался с ним о воздвижении церкви, которую он хотел украсить образами святых, сценами охоты, изображениями животных и птиц. Святой Нил, одобрив святых, заклеймил сцены охоты и животных, назвав их «праздными и недостойными храброй христианской души» и предложил изобразить вместо них сцены Ветхого и Нового Заветов, «рисованные рукой одаренного художника». Эти сцены, помещенные по обеим сторонам Святого Креста, по словам Нила, «послужат вместо книг неученым, расскажут им о библейской истории и поразят глубиной милости Божией».

Святой Нил думал, что неграмотные придут в его церковь и будут читать картины, как будто слова в книге. Он представлял себе, как они будут смотреть на чудное убранство, ничем не напоминающее «праздные украшения»; как они будут разглядывать драгоценные образы, связывая их с теми, что уже сложились у них в головах, придумывать истории о них или ассоциировать их с услышанными проповедями, а если прихожане будут все-таки не совсем «неучеными», то с фрагментами из Писания.

Два века спустя папа Григорий Великий высказывался в соответствии с взглядами святого Нила: «Одно дело поклоняться картине, и совсем другое - изучать с помощью картины Святое Писание. То, что письмо может дать читателю, картины дают людям неграмотным, способным воспринимать лишь зрением, ибо в картинах невежественные видят пример для подражания, и те, кто не знает грамоты, осознают, что некоторым образом способны читать. И потому, в особенности для простого народа, картины в чем-то сходны с чтением». В 1025 году Аррасский собор постановил: «То, что простые люди не могут узнать, изучая Писание, они способны получить, рассматривая картины».

Хотя вторая заповедь, данная Богом Моисею, специально указывает, что нельзя создавать «никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли», иудейские художники украшали религиозные объекты еще во времена строительства Храма Соломона в Иерусалиме. Со временем запрет стал соблюдаться строже, и художникам пришлось изобретать компромиссы, например, давать запретным человеческим фигурам птичьи головы, чтобы не рисовать человеческие лица. Споры по этому вопросу возобновились в христианской Византии VIII-IX веков, когда император Лев III, а позднее императоры-иконоборцы Константин V и Феофил начали бороться с иконами по всей империи.

Для древних римлян символ бога (как, например, орел для Юпитера) был заменой самого бога. В тех редких случаях, когда Юпитер изображался вместе со своим орлом, орел уже не был обозначением божественного присутствия, а становился атрибутом Юпитера, как, например, молния. Символы же раннего христианства имели двойственную природу, обозначая не только субъект (ягненок для Христа, голубь для Святого Духа), но и определенный аспект субъекта (ягненок как жертвенность Христа, голубь - как обещание спасения Святого Духа). Они не должны были читаться как концептуальные синонимы или просто копии божества. Их задача была графически расширить определенные качества центрального образа, прокомментировать их, подчеркнуть, превратить в отдельные сюжеты.

И, в конце концов, основные символы раннего христианства потеряли некоторые из своих символических функций и стали фактически идеограммами: терновый венец обозначал Страсти Христовы, а голубь - Святой Дух. Эти элементарные образы постепенно усложнялись, делаясь все более комплексными, так что целые эпизоды Библии стали символами определенных качеств Христа, Святого Духа или Девы Марии и в то же время иллюстрациями к некоторым священным эпизодам. Возможно, именно это богатство значений имел в виду святой Нил, когда предлагал уравновесить Ветхий и Новый Заветы, поместив сцены из них по обеим сторонам от Святого Креста.

Тот факт, что изображения сцен из Ветхого и Нового Заветов могут дополнять друг друга, даруя «неученым» Слово Божье, признавали уже и сами евангелисты. В Евангелии от Матфея очевидная связь между Ветхим и Новым Заветами упомянута не менее восьми раз: «А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через Пророка». И сам Христос говорил, что «надлежит исполниться всему, написанному о Мне в законе Моисеевом и в пророках и псалмах». В Новом Завете есть 275 точных цитат из Ветхого Завета, плюс 235 отдельных ссылок.

Представление о духовном наследовании не было новым даже тогда; современник Христа, иудейский философ Филон из Александрии выдвинул идею о всепроникающем разуме, проявляющемся во все века. Этот единый и всеведущий разум упоминается и Христом, который описывает его как Дух, который «дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит», и связывает настоящее с прошлым и будущим. Ориген, Тертуллиан, святой Григорий Нисский и святой Амвросий художественно описывали образы из обоих Заветов и разрабатывали сложные поэтические объяснения, причем ни одно место в Библии не ускользнуло от их внимания. «Новый Завет, - писал святой Августин в самом знаменитом из своих двустиший, - сокрыт в Ветхом, тогда же как Ветхий раскрывается в Новом».

В то время, когда святой Нил давал свои рекомендации, в иконографии христианской церкви уже были разработаны способы изображения вездесущности Духа, Один из первых образцов таких изображений мы видим на двустворчатой двери, вырезанной в Риме в IV веке и установленной в церкви Святой Сабины. На створках изображены сцены из Ветхого и Нового Заветов, которые можно рассматривать последовательно.

Работа довольно грубая, и кое-какие детали стерлись за годы прикосновений рук пилигримов, но, что изображено на двери, все еще можно разобрать. С одной стороны - три чуда, приписываемых Моисею: когда сделал он сладкими воды Мары, появление манны во время бегства из Египта (в двух частях) и добывание воды из камня. На другой половине двери - три чуда Христа: возвращение зрения слепцу, умножение рыб и хлебов и обращение воды в вино на свадьбе в Кане.

Что бы прочел христианин середины V века, посмотрев на эти двери? В дереве, которым Моисей сделал сладкими горькие воды реки Мерры, он бы узнал Крест, символ Христа. Источник, как и Христос, был фонтаном живой воды, дающим жизнь христианам. Скала в пустыне, по которой ударил Моисей, также могла быть прочитана как образ Христа, Спасителя, от которого течет вода, как кровь. Манна предвещает пир в Кане Галилейской и Тайную вечерю. А вот неверующий, не знакомый с догматами христианства, прочел бы образы на дверях церкви Святой Сабины примерно так же, как, но мысли Серафини, читатели должны были бы понимать его фантастическую энциклопедию: создавая, на основе нарисованных образов, собственный сюжет и словарь.

Разумеется, святой Нил задумывал вовсе не это. В 787 году VII Церковный Собор в Никее постановил, что не только паства не может интерпретировать картины, представленные в церкви, но и сам художник не может придавать своей работе какого-либо частного значения. «Рисование картин не есть изобретение художника, - объявил Собор, - но провозглашение законов и традиций Церкви. Древние патриархи дозволили рисовать картины на стенах церквей: это их мысль, их традиция. Художнику принадлежит лишь его искусство, все остальное принадлежит Отцам Церкви».

Когда в XIII веке расцвело готическое искусство и картины на стенах церкви уступили место цветным стеклам и резным колоннам, библейская иконография перешла от штукатурки к витражам, дереву и камню. Уроки Писания теперь высвечивались лучами солнца, стояли объемными колоннами, рассказывая верующим сюжеты, в которых Ветхий и Новый Заветы тонко отражали друг друга.

И вот тогда, приблизительно в начале XIV века, изображения, которые святой Нил хотел поместить на стены, были уменьшены и собраны в книге. Где-то в низовьях Рейна несколько художников и граверов начали переносить перекликающиеся образы на пергамент и бумагу. В этих книгах, почти полностью составленных из соседствующих сцен, было очень немного слов. Иногда художники делали подписи с обеих сторон страницы, а иногда слова исходили прямо из ртов персонажей длинными лентами, очень похожими на облачка в сегодняшних комиксах.

К концу XIV века эти книги, состоящие из одних картинок, стали очень популярными и оставались таковыми на протяжении всего Средневековья в самых разных формах: тома с картинками на всю страницу, мельчайшие миниатюры, раскрашенные вручную гравюры и наконец уже в XV веке - печатные книги. Первые из них датируются приблизительно 1462 годом. В то время эти удивительные книги назывались «Bibliae Pauperum» или «Библия нищих».

По сути, эти Библии представляли собой большие книжки с картинками, где на каждой странице помещалось по одной или две сцены. К примеру, в так называемой «Biblia Pauperum из Гейдельберга» XV века страницы были разделены на две половинки, верхнюю и нижнюю. На нижней половинке одной из первых страниц изображено Благовещение, и эту картинку следовало показывать верующим в день праздника. Эту сцену окружают изображения четырех пророков Ветхого Завета, предвидевших Пришествие Христа - Давида, Иеремии, Исайи и Иезекииля.

Над ними, в верхней половине, даны две сцены из Ветхого Завета: Бог проклинает Змея в Эдемском саду, а рядом робко стоят Адам и Ева (Бытие, глава 3), а также ангел, призывающий к действию Гедеона, который расстилает на гумне стриженую шерсть, чтобы узнать, спасет ли Господь Израиль (Книга Судей, глава 37).

Прикованная к аналою, раскрытая на нужной странице, «Biblia Pauperum» показывала эти сдвоенные картинки верующим последовательно, день за днем, месяц за месяцем. Многие вообще не понимали слов, написанных готическим шрифтом вокруг персонажей; мало кто мог осознать историческое, аллегорическое и моральное значение всех этих образов. Но большинство людей узнавали основных персонажей и были в состоянии с помощью этих образов найти связь между сюжетами Нового и Ветхого Завета, просто благодаря тому, что они были изображены на одной странице.

Священники и проповедники, без сомнения, могли опираться на эти изображения, подкрепляя ими рассказ о событиях, украшая священный текст. А сами священные тексты читались вслух день за днем, на протяжении всего года, так что за свою жизнь люди множество раз прослушивали большую часть Библии. Предполагалось, что главная цель «Biblia Pauperum» была не в том, чтобы обеспечить книгой для чтения неграмотных прихожан, а в том, чтобы предоставить священнику нечто вроде суфлера или тематического руководства, отправной точки для проповеди, помогающей демонстрировать пастве единство Библии. Если и так (нет документов, которые бы это подтверждали), быстро выяснилось, как и с прочими книгами, что использовать ее можно по-разному.

Почти наверняка первые читатели «Biblia Pauperum» такого названия не знали. Его придумал уже в XVIII веке немецкий писатель Готхольд Эфраим Лессинг, сам увлеченный читатель, полагавший, что «книги объясняют жизнь». В 1770 году, нищий и больной, Лессинг согласился принять очень низкооплачиваемую должность библиотекаря у вялого герцога Брауншвейгского в Вольфенбюттеле. Там он провел восемь ужасных лет, написал свою самую знаменитую пьесу «Эмилия Галотти» и серию критических эссе о связи между различными формами театральных представлений.

Среди прочих книг в библиотеке герцога была и «Biblia Pauperum». Лессинг нашел на ее полях запись, сделанную явно более поздним шрифтом. Он решил, что книгу требовалось занести в каталог, и древний библиотекарь, опираясь на обилие рисунков и небольшое количество текста, счел, что книга предназначалась для неграмотных, то есть для бедных, и дал ей новое название. Как отмечал Лессинг, многие из этих Библий были украшены слишком пышно, чтобы их можно было считать книгами для бедных. Возможно, имелся в виду не владелец - то, что принадлежало церкви, считалось принадлежащим всем, - а доступность; случайно получившая свое название «Biblia Pauperum» уже не принадлежала одним лишь ученым людям и приобрела популярность среди верующих, которых интересовали ее сюжеты.

Лессинг также привлек внимание к сходству между иконографией книги и витражами в окнах монастыря Хиршау. Он предположил, что иллюстрации в книге были копиями витражей; и отнес их к 1503-1524 годам - времени служения аббата Иоганна фон Кальва, то есть почти за сто лет до «Biblia Pauperum» из Вольфенбюттеля. Современные исследователи все же полагают, что это не была копия, но сейчас уже нельзя сказать, была ли иконография Библии и витражей выполнена в едином стиле, разрабатывавшемся на протяжении нескольких веков. Тем не менее, Лессинг был прав, отмечая, что «чтение» картинок в «Biblia Pauperum» и на витражах, по сути, ничем не различалось и в то же время не имело ничего общего с чтением слов, записанных на странице.

Для образованного христианина XIV века страница из обычной Библии содержала в себе множество значений, о которых читатель мог узнать благодаря прилагающемуся комментарию или собственным познаниям. Читать можно было по желанию в течение часа или года, прерываясь и откладывая, пропуская разделы и проглатывая целую страницу за один присест. А вот чтение иллюстрированной страницы «Biblia Pauperum» проходило почти мгновенно, поскольку «текст» с помощью иконографии отображался как единое целое, без семантических градаций, а значит, время рассказа в картинках вынуждено было совпадать с тем временем, которое должен был затратить на чтение читатель.

«Важно учитывать, - писал канадский философ Маршалл Маклюен, - что старинные оттиски и гравюры, как современные книги комиксов, давали очень мало данных о положении объекта в пространстве или в определенный момент времени. Зрителю, или читателю, приходилось участвовать в дополнении и объяснении немногих подсказок, данных в подписи. Не многим отличаются от персонажей гравюр и комиксов и телевизионные образы, также почти не дающие сведений о предметах и предполагающие высокий уровень соучастия зрителя, которому приходится самому додумывать то, на что лишь был сделан намек в мозаике точек».

Что касается меня, то столетия спустя эти два типа чтения объединяются, когда я берусь за утреннюю газету: с одной стороны, я медленно просматриваю новости, статьи, продолжающиеся где-то на другой странице, связанные с другими темами в других разделах, написанные в разных стилях - от нарочито бесстрастного до едко иронического; а с другой стороны, почти невольно оцениваю одним взглядом рекламные объявления, на которых каждый сюжет ограничен жесткими рамками, использованы знакомые персонажи и символы - не муки святой Екатерины и не трапеза в Эммаусе, но чередование последних моделей «Пежо» или явление водки «Абсолют».

Кто были мои предки, далекие любители картинок? Большинство, как и авторы тех картинок, остаются неизвестными, анонимными, молчаливыми, но и из этих толп можно вычленить несколько отдельных личностей.

В октябре 1461 года, после освобождения из тюрьмы благодаря случайному проезду короля Людовика XI через город Менг-на-Луаре, поэт Франсуа Вийон создал длинный поэтический цикл, который он назвал «Большое завещание». Одно из стихотворений - «Молитва Богородице», написанное, как утверждал Вийон, по просьбе матери, содержит и такие слова:

Нища я, дряхла, старостью согбенна,

Неграмотна и, лишь когда идет

Обедня в церкви с росписью настенной,

Смотрю на рай, что свет струит с высот,

И ад, где сонмы грешных пламя жжет.

Рай созерцать мне сладко, ад - постыло.

Мать Вийона видела изображения прекрасного, полного гармонии рая и ужасного, кипящего ада и знала, что после смерти обречена попасть в одно из этих мест. Конечно же, глядя на эти картины - пусть и талантливо нарисованные, пусть и полные захватывающих подробностей, - она ничего не могла узнать о жарких теологических спорах, происходивших между Отцами Церкви в течение последних пятнадцати веков.

Скорее всего, ей был известен французский перевод знаменитой латинской максимы «Немногие спасутся, многие будут прокляты»; скорее всего, она даже не знала, что святой Фома Аквинский определял количество тех, кто будет спасен, как отношение Ноя и его семьи ко всему остальному человечеству. На проповедях в церкви ей указывали на картины, а ее воображение довершило остальное.

Как и мать Вийона, тысячи людей поднимали взгляд и видели картины, украшавшие стены церкви, а впоследствии еще и окна, колонны, кафедры и даже ризу священника, когда он читал мессу, а также часть алтаря и видели во всех этих картинах мириады сюжетов, объединенных одним целым. Нет никаких причин думать, что с «Biblia Pauperum» это происходило как-то иначе. Хотя некоторые с этим не согласны. С точки зрения немецкого критика Мауруса Берве, например, «Biblia Pauperum» была «абсолютно непонятна неграмотным».

Поэтому Берве считает, что «эти Библии скорее всего предназначались для ученых и клириков, которые не могли себе позволить приобрести полноценную Библию, или для „нищих духом”, не имеющих соответствующего образования и способных удовлетвориться этими заменителями». Соответственно и название «Biblia Pauperum» вовсе не означает «Библия нищих», а просто служило заменой более длинному «Biblia Pauperum Praedicatorum», то есть «Библия нищих проповедников».

Были ли эти книги придуманы для нищих или для их проповедников, на протяжении всего года они стояли раскрытыми на аналоях, на глазах у паствы. Для неграмотных, тех, кому был заказан путь в страну печатного слова, возможность видеть священные тексты в книгах с картинками, которые они могли узнавать, или «читать», очевидно, давала ощущение причастности, способности разделить с мудрыми и могущественными материальность Слова Божьего.

Видеть рисунки в книге - в этом почти магическом предмете, который в те времена принадлежал почти исключительно духовенству и ученым, - это совсем не то, что картины на стенах церкви, к которым они уже привыкли в прошлом. Как будто святые слова, которые до того принадлежали немногим, могущим делиться или не делиться ими по собственному желанию, вдруг были переведены на язык, который был понятен всем, даже «нищей и дряхлой» женщине, такой как мать Вийона.

26.12.2011

Художник Лилия Славинская, владелица галереи Les Oreasdes - Ореады

«Все зависит от образования и той среды, в которой человек вырос. То, какую картину он впервые видит осознанно, а иногда и неосознанно, закладывает в человеке код на всю оставшуюся жизнь. Потом, согласно этому коду, он будет выстраивать свои взаимоотношения с искусством», - говорит владелица галереи Les Oreasdes - Ореады, художник Лилия Славинская

Отношения человека с изобразительным искусством складываются из нескольких составляющих: первое - семья, то есть культурная среда, в которой человек вырос. Второе - уровень его образования. Третье - среда обитания, город, место, дом, в котором он рос и формировался. Четвертое - уровень «насмотренности», то есть то количество картин, которое человек вообще видел…

Искусство, классическое или современное - это язык, который может быть понятен или нет. Дело в том, что искусство развивается непрерывно и есть прямая взаимосвязь между классической и современной школой. Человек, который овладел языком классического искусства, понимает современный язык и видит эту непрерывно развивающуюся связь. Если же он не имеет опыта общения с культурным наследием прошлых веков, ему тяжеловато. Язык этот непонятен, потому что человек не подготовлен. Он ничего не видит и не понимает. Что делать?

Конечно, очень важно, когда к культуре расположены родители. Многое зависит от их уровня образования и того, каким образом эти люди обустраивают свои дома. Ребенок еще не родился, а будущая мама ходит по выставкам и он «ходит вместе с ней», потом он рождается и почти сразу фиксирует все, что видит вокруг себя. Неосознанно «впитывает» все элементы среды - красоту или наоборот. Вкус, точнее его основа, возникает уже на этом этапе. Говорят: « Вкус впитывается с молоком матери». Это не на 100 процентов верно. Конечно, вкус оттачивается, развивается с течением жизни и много, как я говорила, факторов влияет на его усовершенствование. Но первые и самые прочные, что особенно важно, ориентиры человек получает именно в детстве…

Огромную роль играет среда обитания. Страна, в ней город, в городе улица, на улице дом, в доме квартира. В Италии, например, каждый сантиметр буквально пронизан искусством, красотой. Сама среда - художественна и это лучший учебник красоты. Галереи, мозаики, архитектура, детали…. Так формируется вкус… Воздействие искусства на человека вообще, я уверена, происходит через детали, которые вкупе превращаются в общую гармонию. Искусство действует на человека успокаивающе и, в конечном итоге, оказывает влияние на характер.

Важнейшую роль отвожу музеям. Теперь люди очень много путешествуют, смотрят, посещают. Музей - хранитель языка изобразительного искусства. Попадая туда, человек начинает именно видеть связь классического и современного языка, видеть, как этот язык гармонично развивается. Все это и становится причиной того, что человек овладевает языком современного искусства, что позволяет ему буквально наслаждаться самыми разными формами проявления культуры.

Ни одно из существ, населяющих землю, кроме человека, ничего не создает. Обезьяны на нас похожи, но они ничего не создают, а человек еще на заре своего зарождения стремился лепить, рисовать или высекать в камне нечто красивое… В каком-то смысле потребность в творчестве - это аномалия для животного мира. И эта потребность есть в каждом из нас. Способность создавать и воспринимать - все это творчество. Поэтому смотреть картины - это целый творческий процесс…

В человеке работает то, что было заложено в детстве, он инстинктивно стремится к подобному. Я вижу массу примеров, когда люди, получив возможность приобретать живопись для себя, ищут и покупают те картины, типология которых хорошо знакома им с детства, из школы - природу, пейзажи… и им это очень нравится. И это хорошо, ведь они получают огромное удовольствие от созерцания. Скажем, приобретает для себя человек картину типа «Бурлаки на Волге». Ему нравится, он рад, он находит для себя отдохновение.

Но проходит время, сказывается воздействие среды, музеев, друзей, поездок. Ему вдруг нравится что-то другое! Человек начинает присматриваться, глубже и пристальнее вглядываться в это другое и оказывается, что он поднялся на новый уровень восприятия. Ему стал понятен другой, более современный язык. А потом проходит время и ему открывается еще один горизонт… Так постепенно он устремляется дальше.

Рецепт один: больше ездить, больше смотреть… Количество обязательно переходит в качество.

Сегодня вашему вниманию представляем двадцать картин, которые достойны внимания и узнаваемости. Эти картины написали знаменитые художники, и их должен знать не только тот человек, кто занимается искусством, но и просты смертные люди, так как искусство красит нашу жизнь, эстетика углубляет наш взгляд на мир. Дайте должное место в своей жизни искусству…

1. «Тайная вечеря». Леонардо Да Винчи, 1495 - 1498

Монументальная роспись работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последней трапезы Христа со своими учениками. Создана в 1495-1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Роспись была заказана Леонардо его патроном, герцогом Лодовико Сфорца и его супругой Беатриче д’Эсте. Гербом Сфорца расписаны люнеты над росписью, образованные потолком с тремя арками. Роспись была начата в 1495 году и завершена в 1498 году; работа шла с перерывами. Дата начала работы не является точной, поскольку «архивы монастыря были уничтожены, и ничтожная часть документов, которыми мы располагаем, датируется 1497 годом, когда роспись была почти закончена».

Роспись стала вехой в истории Ренессанса: правильно воспроизведенная глубина перспективы изменила направление развития живописи Запада.

Считается, что в этой картине скрыто множество секретов и намёков - например, есть предположение, что образ Иисуса и Иуды списаны с одного человека. Когда Да Винчи писал картину, в его видении Иисус олицетворял добро, в то время как Иуда был сущим злом. И когда мастер нашёл «своего Иуду» (пьяницу с улицы) оказалось, что, согласно историкам, этот пьяница за несколько лет до этого послужил прототипом для написания образа Иисуса. Таким образом, можно сказать, что эта картина запечатлела человека в разные периоды его жизни.

2. “Подсолнухи”. Винсент Ван Гог, 1887 год

Название двух циклов картин нидерландского художника Винсента ван Гога. Первая серия выполнена в Париже в 1887 году. Она посвящена лежащим цветам. Вторая серия выполнена через год, в Арле. Она изображает букет подсолнухов в вазе. Две парижских картины приобрёл друг ван Гога Поль Гоген.

Художник писал подсолнухи одиннадцать раз. Первые четыре картины были созданы в Париже в августе – сентябре 1887 г. Крупные срезанные цветы лежат, подобные каким-то диковинным, умирающим на наших глазах существам.

3. “Девятый вал”. Иван Константинович Айвазовскии?, 1850 год.

Одна из самых знаменитых картин русского художника-мариниста Ивана Айвазовского, хранится в Русском музее.

Живописец изображает море после сильнейшего ночного шторма и людей, потерпевших кораблекрушение. Лучи солнца освещают громадные волны. Самая большая из них - девятый вал - готова обрушиться на людей, пытающихся спастись на обломках мачты.

Несмотря на то, что корабль разрушен и осталась только мачта, люди на мачте живы и продолжают бороться со стихией. Тёплые тона картины делают море не таким суровым и дают зрителю надежду, что люди будут спасены.

Созданная в 1850 картина «Девятый вал» сразу же стала самой знаменитой из всех его марин и была приобретена Николаем I.

4. «Маха обнажённая». Франциско Гойя, 1797-1800 гг.

Картина испанского художника Франсиско Гойи, написанная около 1797-1800 годов. Составляет пару с картиной «Маха одетая» (La maja vestida). На картинах изображена маха - испанская горожанка XVIII-XIX веков, один из излюбленных объектов изображения художника. «Маха обнажённая» является одним из ранних произведений западного искусства, изображающих полностью обнаженную женщину без мифологических или отрицательных коннотаций.

5. “Полет влюблённых”. Марк Шагал, 1914-1918 гг.

Работа над картиной «Над городом» началась ещё в 1914, а последние штрихи мастер нанёс только в 1918 году. За это время Белла из возлюбленной превратилась не только в обожаемую супругу, но и мать их дочери Иды, навсегда став главной музой живописца. Союз богатой дочери потомственного ювелира и простого еврейского юноши, чей отец зарабатывал на жизнь, разгружая селёдку, иначе как мезальянсом не назовёшь, но любовь была сильнее, и поборола все условности. Именно эта любовь и окрыляла их, вознося к небесам.

Карина изображает сразу две любви Шагала – Беллу и дорогой сердцу Витебск. Улицы представлены в виде домиков, разделённых высоким тёмным забором. Не сразу зритель заметит козла, пасущегося в левой стороне от центра картины, и простого мужика со спущенными штанами на переднем плане – юморок от живописца, вырывающийся из общего контекста и романтического настроения работы, но в этом весь Шагал…

6. “Лицо войны”. Сальвадор Дали, 1940 год.

Картина испанского художника Сальвадора Дали, написанная в 1940 году.

Картина была создана по дороге в США. Впечатленный трагедией, разыгравшейся в мире, кровожадностью политиков, мастер приступает к работе еще на пароходе. Находится в Музее Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме.

Потеряв всякую надежду на нормальную жизнь в Европе, художник из любимого Парижа уезжает в Америку. Война накрывает Старый Свет и стремится захватить весь оставшийся мир. Мастер еще не знает, что пребывание в Новом Свете на протяжении восьми лет сделают его по-настоящему знаменитым, а его работы – шедеврами мировой живописи.

7. «Крик». Эдвард Мунк, 1893 год

«Крик» (норв. Skrik) - созданная в промежутке между 1893 и 1910 годами серия картин норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка. На них изображена кричащая в отчаянии человеческая фигура на фоне кроваво-красного неба и крайне обобщённого пейзажного фона. В 1895 г. Мунк создал литографию на тот же сюжет.

Красное, огненно горячее небо накрыло холодный фьорд, который, в свою очередь, рождает фантастическую тень, схожую с неким морским чудовищем. Напряжение исказило пространство, линии сломались, цвета не согласуются, перспектива уничтожается.

Многие критики полагают, что сюжет картины – плод больной фантазии психически нездорового человека. Кто-то видит в работе предчувствие экологической катастрофы, кто-то решает вопрос о том, какая именно мумия вдохновила автора на эту работу.

8. «Девушка с жемчужной серёжкой». Ян Вермеер, 1665

Картина «Девушка с жемчужиной серёжкой» (нидер. «Het meisje met de parel») написана около 1665 года. В данное время хранится в музее Маурицхёйс, город Гаага, Нидерланды, и является визитной карточкой музея. Картина, получившая прозвище голландской Моны Лизы, или Моны Лизы Севера, написана в жанре Tronie.

Благодаря фильму Питера Уэббера «Девушка с жемчужиной серёжкой» 2003 года, огромное количество людей, далёких от живописи, узнали о замечательном нидерландском художнике Яне Вермеере, а также о его самой известной картине «Девушка с жемчужиной серёжкой».

9. «Вавилонская башня». Питер Брейгель, 1563 год

Известная картина художника Питера Брейгеля. Художник создал как минимум две картины на этот сюжет.

Картина находится – Музей истории искусств, Вена.

В Библии есть рассказ о том, как жители Вавилона попытались выстроить высокую башню, чтобы добраться до неба, но бог сделал так, что они заговорили на различных языках, перестали понимать друг друга, и башня осталась недостроенной.

10. «Алжирские женщины». Пабло Пикассо, 1955 год

«Алжирские женщины» - серия из 15 полотен, созданная Пикассо в 1954–1955 годах по мотивам живописи Эжена Делакруа; картины различаются по присвоенным художником литерам от А до О. «Версия О» была написана 14 февраля 1955 года; какое-то время она принадлежала известному американскому собирателю искусства XX века Виктору Ганцу.

Картина Пабло Пикассо «Алжирские женщины (версия О)» была продана за $180 млн.

11. «Новая планета». Константин Юон, 1921 год

Русский советский живописец, мастер пейзажа, театральный художник, теоретик искусства. Академик АХ СССР. Народный художник СССР. Лауреат Сталинской премии первой степени. Член ВКП с 1951 года.

Это удивительная, созданная в 1921 году и совсем не характерная для художника-реалиста Юона, картина “Новая планета” – одна из ярких работ, воплотивших образ перемен, которыми во втором десятилетии XX века стала Октябрьская революция. Новый строй, новый лад и новый образ мышления только что зародившегося советского общества. Что ждет теперь человечество? Светлое будущее? Об этом тогда еще не думали, но то, что Советская Россия и весь мир вступает в эпоху перемен очевидно, как и стремительное рождение новой планеты.

12. «Сикстинская Мадонна». Рафаэль Санти, 1754 год

Картина Рафаэля, которая с 1754 года находится в Галерее старых мастеров в Дрездене. Принадлежит к числу общепризнанных вершин Высокого Возрождения.

Огромное по размерам (265 ? 196 см, так обозначен размер картины в каталоге Дрезденской галереи) полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II. Существует гипотеза, что картина была написана в 1512-1513 годах в честь победы над французами, вторгшимися в Ломбардию в ходе Итальянских войн, и последующего включения Пьяченцы в состав Папской области.

13. “Кающаяся Мария Магдалина”. Тициан (Тициано Вечеллио), написанная около 1565 году

Картина, написанная около 1565 года итальянским художником Тицианом Вечеллио. Принадлежит Государственному Эрмитажу в Санкт-Петербурге. Иногда дата создания указывается как «1560-е годы».

Моделью картины стала Джулия Фестина, поразившая художника копной отливающих золотом волос. Готовое полотно сильно впечатлило герцога Гонзага, и он решил заказать его копию. Позже Тициан, меняя фон и позировку женщины, написал еще пару подобных работ.

14. «Мона Лиза». Леонардо Да Винчи, 1503-1505 гг.

Портрет госпожи Лизы дель Джокондо, (итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo ) - картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире, которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503-1505 года.

Согласно одной из выдвигавшихся версий, «Мона Лиза» - автопортрет художника.

15. “Утро в сосновом лесу”, Шишкин Иван Иванович, 1889 год.

Картина русских художников Ивана Шишкина и Константина Савицкого. Савицкий написал медведей, но коллекционер Павел Третьяков стёр его подпись, так что автором картины часто указывается один.

Замысел картины был подсказан Шишкину Савицким, который позже выступил в роли соавтора и изобразил фигуры медвежат. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и количестве (сначала их было двое) фигурируют в подготовительных рисунках и эскизах. Животные получились у Савицкого столь удачно, что он даже расписался на картине вместе с Шишкиным.

16. «Не ждали». Илья Репин, 1884-1888 гг.

Картина русского художника Ильи Репина (1844-1930), написанная в 1884-1888 годах. Она является частью собрания Государственной Третьяковской галереи.

Картина, показанная на XII передвижной выставке, входит в повествовательный цикл, посвященный судьбе русского революционера-народника.

17. «Бал в Мулен де ла Галетт», Пьер Огюст Ренуар, 1876 год.

Картина, написанная французским художником Пьером Огюстом Ренуаром в 1876 году.

Место где находится картина – Музей д’Орсе. Мулен де ла Галетт это недорогой кабачок на Монмартре, где собирались студенты и трудовая молодежь Парижа.

18. «Звёздная ночь». Винсент Ван Гог, 1889 год.

De sterrennacht - картина нидерландского художника Винсента Ван Гога, написанная в июне 1889 года, с видом предрассветного неба над вымышленным городком из восточного окна жилища художника в Сен-Реми-де-Прованс. С 1941 года хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Считается одной из лучших работ Ван Гога и одним из самых значительных произведений западной живописи.

19. «Сотворение Адама». Микеланджело, 1511 год.

Фреска Микеланджело, написанная около 1511 года. Фреска является четвёртой из девяти центральных композиций потолка Сикстинской капеллы.

«Сотворение Адама» - одна из самых выдающихся композиций росписи Сикстинской капеллы. В бесконечном пространстве летит Бог-Отец, окружённый бескрылыми ангелами, с реющей белой туникой. Правая рука вытянута навстречу руке Адама и почти касается её. Лежащее на зелёной скале тело Адама постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся композиция сконцентрирована на жесте двух рук. Рука Бога даёт импульс, а рука Адама принимает его, давая всему телу жизненную энергию. Тем, что их руки не соприкасаются, Микеланджело подчеркнул невозможность соединения божественного и человеческого. В образе Бога, по замыслу художника, преобладает не чудесное начало, а гигантская творческая энергия. В образе Адама Микеланджело воспевает силу и красоту человеческого тела. Фактически, перед нами предстаёт не само сотворение человека, а момент, в который тот получает душу, страстное искание божественного, жажду познания.

20. «Поцелуй в звёздном небе». Густав Климт, 1905-1907 гг.

Картина австрийского художника Густава Климта, написанная в 1907-1908 годах. Полотно принадлежит к периоду творчества Климта, названному «золотым», последнее произведение автора в его «золотом периоде».

На скале, на краю цветочной поляны, в золотой ауре, стоят полностью погружённые друг в друга, отгороженные от всего мира влюблённые. Из-за неопределённости места происходящего кажется, что изображённая на картине пара переходит в неподвластное времени и пространству космическое состояние, по ту сторону всех исторических и общественных стереотипов и катаклизмов. Полное уединение и повёрнутое назад лицо мужчины лишь подчеркивают впечатление изоляции и отрешённости по отношению к наблюдателю.

Источник – Википедия, muzei-mira.com, say-hi.me

20 картин, которые должен знать каждый (история живописи) обновлено: Ноябрь 23, 2016 автором: сайт