Картины голландских художников. Золотой век голландской живописи Голландские художники 17 века портреты

С торжеством буржуазного строя и кальвинизма оплоты монументально-декоративного и церковного искусства в Голландии рушились. Задачи по росписи дворцов и замков, ставившиеся художниками барокко в монархических странах, в Голландии почти не имели места. Дворянство было слишком слабо, чтобы обеспечить существование большого декоративного искусства. Кальвинизм, с другой стороны, был против картин в своих храмах.
Спрос на произведения живописи был тем не менее чрезвычайно велик. Он шел по преимуществу от частных лиц, и притом в значительной мере от кругов, не обладавших крупным материальным достатком. Развивается и становится господствующим тип небольших станковых картин, рассчитанных на то, чтобы висеть в скромных по размерам помещениях. Наряду с заказами картины еще чаще исполнялись для художественного рынка, и торговля ими была широко распространенным явлением. Большой спрос на картины обусловил огромную продукцию, и из-за их перепроизводства очень многим художникам приходилось искать кроме занятия своей прямой профессией еще другие источники существования. Выдающиеся живописцы нередко оказываются то садоводами, то содержателями трактиров, то служащими (Гойен, Стен, Гоббема и др.).
В отношении тематики и изобразительных приемов в голландской живописи 17 века всецело господствует начало реализма. От художника требовалась прежде всего правдивая передача внешних форм окружающей жизни во всем многообразии ее явлений.
Возросшее в новом буржуазном обществе значение личности имело своим следствием чрезвычайное распространение портрета. Длительный период борьбы, где победитель почувствовал свои силы, способствовал этому процессу. Крупная роль, которую играли тогда различные организации и в первую очередь стрелковые общества, вызвала к жизни особый тип группового общественного портрета, который получает широкое развитие и становится одним из специфических явлений голландской живописи. Вслед за многочисленными групповыми портретами стрелков появляются аналогичного характера группы представителей тех или иных торговых цехов, корпораций медиков (так называемые «анатомии»), руководителей богаделен.
Напряженность сопротивления иноземным захватчикам обострила национальное чувство. От искусства стала требоваться не только правдивость - оно должно было изображать свое, народное людей и обстановку сегодняшнего дня, неприкрашенные картины родной природы, все, чем гордилось сознание и что привык видеть глаз: корабли, прекрасный скот, обилие снеди, цветы. Господствующими видами тематики наряду с портретом стали жанр, пейзаж, изображения животных и натюрморт. Отвергнутая протестантской церковью религиозная живопись не исключалась, но не играла сколько-нибудь крупной роли и приобрела совершенно другой характер, чем в странах властвующего католицизма. Мистическое начало было вытеснено в них реалистической трактовкой сюжетов, и картины этого круга облекались по преимуществу в формы бытовой живописи. Сцены из античной истории встречаются как исключение и используются для намеков на актуальные политические события. Как все аллегории, они имели успех в узких кругах, причастных к литературно-гуманитарным интересам.
Типичной особенностью голландской школы этого времени является постоянно наблюдаемая у ее представителей узкая специализация по отдельным видам тематики. Эта специализация приводит к дифференциации жанров: одни художники разрабатывают почти исключительно бытовые сцены из жизни средних и высших слоев буржуазии, все внимание других направлено на крестьянский быт; среди пейзажистов у многих с трудом можно найти что-либо иное, кроме равнин, каналов, селений и пастбищ; других влекут лесные мотивы, третьи специализируются на изображении моря. Голландские художники не только ставят себе задачей точную передачу изображаемых предметов и явлений, но стремятся дать впечатление пространства, равно как воздействие на формы окутывающих их атмосферы и света. Проблема передачи света и воздуха является общим и основным живописным исканием голландской школы 17 века. Тем самым живопись невольно приобретает начало эмоциональности, вызывая у зрителей определенные настроения.
Первая четверть 17 века является для живописи Голландии переходным периодом, когда только что отмеченные черты еще не получили своего полного развития. С тематической стороны основные виды голландской живописи - пейзаж и быт - пока сравнительно мало дифференцированы. И жанровые и пейзажные элементы в картинах этого времени часто равнозначны. В чисто видовых изображениях много условностей как в общем построении пейзажа, так и в колорите.
Наряду с продолжающими жить местными реалистическими традициями сильно влияние Италии, в частности как ее маньеристических течений, так и реалистического искусства Караваджо. Типичнейшим представителем последнего направления был Хонтхорст (1590-1656). Очень заметным оказывается также воздействие на голландцев работавшего в начале 17 века немецкого художника Адама Эльсхеймера (1578-1610). Романтизм трактовки тем, выбираемых из Библии или из античной литературы, а также известный ориентализм (влечение к Востоку), выразившийся в подборе типов, одеяний и прочих деталей, сочетаются в его творчестве с повышенным стремлением к декоративным эффектам. Как крупнейший художник этой группы выдвинулся Питер Ластман (1583-1633).
Франс Хальс. Первым по времени художником, с творчеством которого голландская школа вступает в период полного расцвета, является Франс Хальс (ок. 1580-1666). Его деятельность почти целиком прошла в Гарлеме. Здесь уже около 1616 года он выдвигается как передовой крупнейший портретист и сохраняет свою роль в этой области до конца жизни. С появлением Хальса строго реалистический и остро индивидуальный голландский портрет достигает зрелости. Все робкое, мелкое, натуралистическое, отличающее его предшественников, оказывается преодоленным.
Начальная фаза искусства Хальса не выяснена. Мы сразу видим мастера решающим труднейшую проблему группового портрета. Он пишет одну за другой картины, изображающие стрелков корпорации св. Адриана и св. Георгия (Гарлем, Музей Франса Хальса), где с неподражаемой легкостью переданы и оживленность многолюдного собрания и яркость типов каждого из присутствующих. Живописное мастерство и композиционная находчивость группировок идут в этих портретах рука об руку с необычайной остротой характеристик. Хальс не психолог: душевная жизнь его моделей обычно проходит для него мимо. Да и пишет он по большей части людей, вся жизнь которых протекает в условиях напряженной, активной деятельности, однако не слишком углубляющихся в вопросы психологического порядка. Зато Хальс, как никто, улавливает облик этих людей, умеет схватить самое мимолетное, но вместе с тем и самое характерное в выражении лица, в позе, в жестикуляции. Жизнерадостный по природе, он стремится запечатлеть каждый образ в миг оживления, радости, и никто с такой тонкостью и разнообразием, как он, не передает смеха. Портрет офицера (1624, Лондон, собрание Уоллес), покачивающийся на стуле «Гейтгейзен» (конец 1630-х гг., Брюссель, картинная галерея), «Цыганка» (конец 1620 гг., Лувр), или так называемая «Гарлемская ведьма», - «Малле Боббе» (Берлин) могут быть названы как характерные примеры его острого и часто задорного искусства. Мужчины, женщины, дети портретируются им с одинаковым ощущением живого образа («Портрет молодого человека с перчаткой», ок. 1650 г., Эрмитаж). Впечатлению живости способствует и сама техника Хальса, необычайно свободная и растущая с годами в своей широте. Декоративная красочность ранних работ впоследствии умеряется, колорит становится серебристым, свобода владения черными и белыми тонами говорит о мастерстве, могущем позволить себе смелейшие живописные дерзания. В некоторых работах намечаются импрессионистические приемы колористических решений. Хальс пишет бесчисленные индивидуальные портреты до последних лет жизни, но кончает снова групповыми портретами. Обобщенные по колориту, обнаруживающие старческую слабость руки в рисунке, они остаются тем не менее необычайно выразительными. Их персонажи представляют группы старейшин богадельни (1664, Гарлем, Музей Франса Хальса), где восьмидесятилетний художник нашел себе последний приют. Его искусство было слишком передовым по своему времени, чтобы обеспечить материальный успех в среде тогдашнего буржуазного общества.
Рембрандт. Поколением позже, чем Хальс, на фоне утверждающегося голландского реализма вырастает гигантская фигура Рембрандта (1606-1669). Его творчество составляет величайшую гордость Голландии, но значение этого мастера не ограничивается рамками одной национальности. Рембрандт представляется одним из крупнейших художников-реалистов всех времен и вместе с тем одним из величайших мастеров живописи.
Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 году в Лейдене и был сыном зажиточного владельца мукомольной мельницы. Он рано обнаружил влечение к живописи и после недолгого пребывания в Лейденском университете всецело отдался искусству. По окончании обычного трехгодичного срока обучения у малозначительного местного художника Якова Сванненбурха Рембрандт отправился для усовершенствования в Амстердам, где сделался учеником Ластмана. Усвоив ряд приемов последнего, он воспринял и влияние реалистического направления караваджистов.
Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал работать в качестве самостоятельного мастера, имел большой успех, и этот успех побудил его переселиться в Амстердам, где он и обосновался с 1631 года. Здесь Рембрандт очень скоро сделался модным художником, засыпаемым заказами и окруженным множеством учеников. Вместе с тем открылась и наиболее яркая пора в его личной жизни.
В 1634 году он женился на молодой, миловидной девушке Саскии Ван-Улен-борг, принадлежащей к видной буржуазной фамилии Амстердама и принесшей ему в приданое крупное состояние. Оно увеличило и без того возраставший достаток преуспевающего мастера, обеспечило ему материальную независимость и вместе с тем позволило отдаться страсти к коллекционированию произведений искусства и всевозможных антикварных вещей.
Уже за время пребывания Рембрандта в Лейдене и тем более после переселения в Амстердам основные черты его искусства сказываются со всей определенностью. Круг его изображений охватывает религиозные сюжеты, историю, мифологию, портрет, жанр, мир животных, пейзаж, натюрморт. В центре внимания Рембрандта все же стоит человек, психологически верная передача характеров и душевных движений. Этот интерес к психологическим проблемам проявляется в бесчисленных портретах, равно как и в излюбленных Рембрандтом библейских темах, дающих ему желанный повод для изображения человеческих отношений и характеров. Присущий мастеру изумительный дар повествования позволяет ему увлекать зрителей не только выразительностью образов, но и занимательностью подачи выбранного сюжета.
Образы Рембрандта выявляют его глубоко реалистическое понимание задач искусства. Он постоянно изучает натуру и зорко вглядывается во все формы окружающей действительности. Его внимание привлекает все, в чем ярко выражена характерность: экспрессия лиц, жесты, движения, костюмы. Свои наблюдения он фиксирует то в рисунках, то в живописных этюдах. Последние приходятся главным образом на его ранний период. Приобретенное знание формы и ее выразительности становится затем неотъемлемой частью всех композиционных работ Рембрандта и сообщает им необычайную правдивость.
Параллельно с обостренным вниманием к сущности явлений Рембрандт всецело поглощен чисто живописными проблемами и главным образом проблемой светотени. Своеобразие и мастерство ее решений принесли ему славу величайшего живописца. Изощренность рембрандтовского света в сочетании с колористическими эффектами представляет в картинах мастера высокую художественную ценность. Но это не только самодовлеющая декоративная ценность. У Рембрандта трактовка эффектов освещения является вместе с тем одним из главнейших средств выявления характера образов. Его композиция строится на соотношении освещенных и теневых планов. Их распределение, выделяющее одни формы и скрадывающее другие, привлекает внимание зрителя к тому, что является особо существенным для повествования или характеристики и тем самым усиливает выразительность. Живописная сторона органически связана с содержанием.
Художественная деятельность Рембрандта от начала до конца проникнута внутренним единством. Но его творческий путь позволяет тем не менее различать ряд явственно выраженных этапов, характеризуемых некоторыми специфическими чертами.
После лет ученичества и первых самостоятельных шагов таким новым этапом являются 1630-е годы. В этот период у Рембрандта сильны, с одной стороны, романтические элементы и фантастика, с другой - формальные черты искусства барокко. Впечатление фантастики вызывается при этом главным образом эффектом освещения, далеко не всегда зависящего от определенного источника, но порожденного как бы излучающей способностью самих предметов. Для барочных тенденций рембрандтовского искусства этого периода показательны возбужденность художественного языка, динамичность и пафос композиций, отчасти резкость колорита. На этой ступени у Рембрандта постоянна склонность к театрализации образов, побуждающая мастера писать самого себя и своих близких наряженными в пышные плащи, шлемы, тюрбаны, береты или изображать Саскию то в образе библейских героинь, то античной богиней.
К заказным портретам он подходит, конечно, иначе. Отличающие их живость характеристики, мастерство лепки форм, искания нарядности и в то же время известная строгость оправдывают его тогдашнюю славу как портретиста. Групповой портрет, известный под названием «Анатомия доктора Тюльпа» (1632, Гаага, Маурицхейс,) где к отмеченным чертам присоединилось умение объединить изображенных лиц общностью внимания к лекции, читаемой Тюльпом у анатомического стола, был первым особенно громким успехом Рембрандта.
При крайнем обилии портретных работ, падающих на рассматриваемое десятилетие, Рембрандт находил время и для увлекавшей его фигурной, повествовательной живописи. «Ангел, покидающий семейство Товия» (1637, Лувр) может служить примером отмеченных барочных черт этого периода. Заимствованный из Библии сюжет, где представлен момент, когда ангел, помогший сыну Товия исцелить отца, покидает облагодетельствованное им семейство, насыщен элементами жанра. Еще определеннее жанровый подход к теме улавливается в эрмитажной картине «Притча о виноградарях» (1637). В этом случае евангельская притча превращается в чисто реалистическую сцену расчета богатого хозяина с рабочими. Верность жестов и выражения лиц здесь не менее характерны для Рембрандта, чем живописная проблема передачи света, струящегося в небольшие окна и замирающего в глубине высокого полутемного помещения.
Живописное мастерство и характерный для Рембрандта в 1630-е годы зеленовато-золотистый колорит проявляются со всей полнотой в одной из знаменитейших его картин - эрмитажной «Данае» (1636). По ощущению жизни в передаче тела, в жесте, в экспрессивности лица она необычайно ярко выявляет реализм художественной концепции мастера в эту пору его творческого развития.
С началом 1640-х годов творчество Рембрандта вступает в новую фазу, длящуюся до середины следующего десятилетия. Самостоятельность понимания мастером задач искусства, его стремление к глубокой жизненной правде, интерес к психологическим проблемам, с годами сказывавшийся все более и более, выявили в Рембрандте крупнейшую творческую индивидуальность, далеко опередившую культуру окружавшего его буржуазного общества. Глубокое содержание рембрандтовского искусства последнему было недоступно. Оно хотело искусства реалистического, но более поверхностного. Своеобразие живописных приемов Рембрандта в свою очередь шло вразрез с общепринятой тщательной, несколько прилизанной манерой письма. По мере того как времена национальной героической борьбы за независимость отодвигались в прошлое, во вкусах господствующей среды росли тенденции к нарядности и известной идеализации образа. Неуступчивость взглядов Рембрандта, подкрепленная его материальной независимостью, привела его к полному расхождению с обществом. Этот разрыв с буржуазной средой сказался со всей определенностью в связи с заказом мастеру большого группового портрета гильдии амстердамских стрелков. Исполненная в результате этого заказа картина (1642, Амстердам) не удовлетворила заказчиков и осталась непонятой даже художественными кругами. Вместо более или менее обычной портретной группы Рембрандт дал картину выступления вооруженной дружины, устремяющейся под звуки барабана за своими вождями. Портретная характеристика изображенных отступила на второй план перед динамичностью сцены. Широко задуманная живописность контрастов светотени сообщила при этом картине романтический характер, породив и ее условное название - «Ночной дозор».
Конфликт с господствующей средой и резкое вследствие этого падение заказов не сказались на творческой энергии мастера. На ней не отразилось также и изменение семейных условий Рембрандта, потерявшего в год создания только что упомянутой картины свою любимую жену, бывшую постоянной вдохновительницей его женских образов. Через несколько лет ее место занимает другая. Появляющаяся сначала в скромной роли служанки, Гендрике Стоффельс становится затем верной подругой жизни мастера и обеспечивает ему мир и тишину семейного уюта.
Наступивший период был благоприятен для развития искусства Рембрандта. Задор юности исчезает из его творчества. Оно становится сосредоточенней, уравновешенней и еще глубже. Сложность композиций и пафос сменяются тяготением к простоте. Искренность чувства не нарушается исканием внешних эффектов. Проблема светотени по-прежнему владеет вниманием мастера. Колорит становится горячее. Золотисто-желтые и красные тона в нем доминируют. Религиозная по характеру тематики, но чисто жанровая по трактовке сюжета, эрмитажная картина «Святое семейство» (1645) чрезвычайно характерна для этого времени.
Наряду с библейски-жанровыми композициями этот период изобилует новым для Рембрандта видом изображения действительности - пейзажами. Отдавая в отдельных случаях дань своим романтическим влечениям, он создает наряду с этим захватывающие строгим реализмом подхода картины неприкрашенной голландской деревни. Маленький «Зимний вид» (1646, Кассель), изображающий в свете ясного морозного дня крестьянский двор и несколько фигур на глади замерзшего канала, по тонкости чувства и правдивости зрительного восприятия служит одним из совершеннейших образцов реалистического пейзажа голландцев.
В портретах Рембрандт оказывается теперь свободнее при выборе моделей и пишет по преимуществу лица с ярко выраженной индивидуальностью. Это главным образом пожилые женщины и старики-евреи. Но с той же остротой он оказывается в состоянии передавать очарование молодого женского лица или обаяние юношеского облика. Все мелочное уступает в этих портретах обобщенной, но вместе с тем необычайно острой подаче образа. Этому в значительной мере способствует возрастающая широта манеры технического выполнения.
Несмотря на обширность и художественную ценность созданного за этот период, финансовое положение Рембрандта к середине 1650-х годов оказалось чрезвычайно трудным. Из-за падения числа заказов, трудного сбыта картин и в особенности небрежности мастера в ведении своих дел Рембрандт испытывал большие материальные затруднения. Долг, связанный с приобретением еще при жизни Саскии дорого стоившего дома, грозил полным разорением. Попытки выпутаться из задолженности могли только отстрочить катастрофу, но она все же разразилась. Летом 1656 года Рембрандт был объявлен несостоятельным и все его имущество было продано с аукциона. Лишенный привычного крова, он вынужден был перебраться с семьей в бедный еврейский квартал торговой столицы, и здесь в остро ощущаемом недостатке протекали его последние дни.
Эти невзгоды, как и постигшие Рембрандта затем несчастия - смерть Гендрике, смерть единственного сына Титуса, - были бессильны остановить дальнейший рост его гения. Конец 1650-х и 1660-е годы - наиболее грандиозная фаза творчества Рембрандта. Она представляет как бы синтез всех его предшествующих психологических и живописных исканий. Исключительная сила образов, простота замысла, интенсивность горячего колорита и размах живописной фактуры составляют основные особенности этого периода. Эти качества одинаково проявляются как в портретах, так и в библейских композициях. Созданный в это время групповой портрет «Синдики» (старейшины суконного цеха, 1662, Амстердам) заслуженно считается одной из вершин творчества Рембрандта). Острая психологическая характеристика, простота построения, скрадывающая непогрешимость ритма линий и масс, равно как и скупой по количеству цветов, но интенсивный колорит суммируют в себе весь предшествующий путь Рембрандта-портретиста. В области библейской живописи та же роль принадлежит «Возвращению блудного сына», находящемуся в Эрмитаже. Сцена примирения раскаявшегося в своем беспутстве сына и всепрощающего отца по простоте, драматизму и тонкости передачи человеческих переживаний остается непревзойденной в мировом искусстве. Ей трудно найти что-либо равное и по насыщенности тона и широте письма.
«Блудный сын» - одна из самых последних картин мастера и, по-видимому, датируется 1669 годом - годом смерти Рембрандта. Смерть эта прошла совершенно незамеченной, и лишь много лет спустя, в 18 веке, стало расти понимание искусства этого великого художника.
Значение Рембрандта обусловлено наряду с живописью мастера его огромным наследием как графика. Все отмеченные выше свойства работ Рембрандта сказались в графических произведениях не менее ярко, чем в живописи, и притом как в оригинальных рисунках, так и в области печатной графики, гравюры. В последнем отношении Рембрандт является величайшим мастером офорта.
Для его характеристики офорты имеют не меньшее значение, чем картины. Отличающие Рембрандта глубина психологического анализа, выразительный реализм образов и совершенство владения художественной техникой сказались в длинном ряде замечательных листов, тематически еще более разнообразных, чем живопись мастера. К числу особенно знаменитых принадлежат «Христос, исцеляющий больных» (так называемый «Лист в сто флоринов», ок. 1649 г.), «Три креста» (1653), портреты Лутмы (1656), Харинга (1655), Сикса (1647), а также пейзажи, известные под названием «Три дерева (1643) и «Поместье весовщика золота» (1651).
Не менее значительное место в графическом наследии Рембрандта занимают рисунки. Острота и своеобразие рембрандтовского восприятия окружающего мира сказались в этих многочисленных и разнообразных листах с особой силой. Манера рисовать, как и живописная манера Рембрандта, заметно эволюционирует на всем протяжении творческого развития мастера. Если ранние рисунки Рембрандта проработаны в деталях и довольно сложны по композиции, то в более зрелый период он выполнял их широкой живописной манерой, необычайно лаконично и просто. Рембрандт обычно рисовал гусиным или тростниковым пером и умел достигать при помощи самых простых приемов исключительной силы выразительности. Его рисунки, даже тогда, когда они являются минутными зарисовками какого-нибудь обыденного мотива, представляют собой законченное целое, вполне передающее все многообразие натуры.
Искусство Рембрандта в целом осталось непонятым его современниками. В период успеха вокруг него создалась тем не менее чрезвычайно многочисленная школа учеников, из которых наибольшую известность приобрели Фердинанд Боль (1616-1680), Гербранд ван ден Экгоут (1621-1674) и Арт де Гельдер (1645-1727). Усвоив тематику, композиционные приемы и типы учителя, они не пошли все же в своей фигурной живописи дальше внешнего подражания рембрандтовским приемам. Живое влияние мастера, напротив того, определенно сказалось у многочисленных примыкающих к нему пейзажистов - Филипса Конинка (1619-1688), Доомера (1622-1700) и других. Независимо от этого его разработка проблемы света стала краеугольным основанием для развития всей последующей голландской живописи.
Полное признание творчество Рембрандта получает, однако, лишь в 19 веке. И с этого момента он не перестает быть одним из высочайших образцов реалистического и вместе с тем живописного воплощения образов.

Главная религия – протестантство. Голландцы начали создавать портрет Голландии. Это портреты их победителей войны, пейзажи, натюрморты, появилась жанровая или бытовая живопись. Это картины со светотеневой композицией эпохи барокко. Впервые тут появляется специализация художников. Появились только мастера натюрморта или пейзажа. 12 разновидностей пейзажа: городской, морской, дюнный, водопады, лесной пейзаж. В самом начале голландского искусства – главным направлением становится портрет. В первой половине 17 века, величайшим портретистом Голландии является Франс Хальс.

Творчество Франса Хальса.

Родился в 1574 году в Антварпане. Потом его семья переезжает в Харлем. Там он учится у художника Ван Мандера. Ван Мандер создал жизнеописание основных нидерландских художников. Франс Хальс сумел совершить целую революцию в портрете. Хальс вносит в портреты динамику. «Банкет офицеров роты Святого Георгия» - первая работа которая принесла ему популярность. Хальс изображает офицеров во время пирушки, каждый офицер изображен в своем повороте. В картине получается активная диагональ. Все строит на принципе ассиметрии. Он активен в цвете.

Хальс пишет свои портреты очень быстро, используя открытый динамический мазок. «Циганка» . Название очень условное. «Мали Бабе» - открытый сильно брошенный мазок. В это время почти во всех работах Хальса все его герои улыбаются. «Улыбающийся кавалер».

Особенно активно сказывается динамика в портрете Вильяма Ван Гейт Гейзена . Не сохранилось не одного риснка Хальса. Скорее всего он писал свои портреты без рисунка и писал очень быстро.

Хальс за два часа нарисовал Ван Дейка. Ван Дейк предложил ему поехать с ним в Англию.

Веселый собутыльник. Написан в такой же быстрой и динамичной манере, в которой любил писать Хальс.

Хальс писал и серьезные портреты: «Портрет Питера Ван Ден Броке», портрет заказной, поэтому Хальс подробно пишет, очень сдержанный и лаконичный портрет Рене Декарта. Семейный портрет, пейзаж писал для него Питер Молейн. Женский портрет – очень выразительный портрет Хальса. Портрет Исаака Маса и его жены - портрет его друга.

В 30 годах он написал картину портрет Офицеров роты святого Андриана. Каждая фигура имеет свой поворот и свое движение. В 40 годах живопись Хальса резко меняется. В это время в моду входит портрет Ван Дейка. Портреты 40-50 годов – портреты с преобладанием черного цвета. Из них портрет Регентши приюта для престарелых. В этом портрете 27 градаций черного цвета. Одна из последних работ Хальса - Регенты приюта для престарелых. Образ старости возникает. Распад плоти передает в портрете. Совсем иначе он пишет портрет Регенты госпиталя Святой Елизаветы. В портрете хорошо видно выделения треугольником фигур, каждое лицо хорошо видно. За свою жизнь Хальс создал более 200 картин. В Харлеме находится музей его. Почти все работы они там собраны.

Творчество Рембрандта Ван Рейна.

Это один из великих художников 17 века. Родился в 1606 году в семье мельника в городе Лейдене. Мальчик был изначально очень одаренный. Рембрандт учится какое то время в университете. Ему было лет 14, когда он почувствовал своё призвание к живописи и покинул университет. Он снимает сарай на берегу реки и создает свою школу в 16 лет. В его школе учится такие художники, как Доу. Первые работы которые они написали – Изгнание, торгующих из храма. В первых своих работах он говорит о принадлежности к барокко. В работе есть диагональная композиция, свето-тенеая композиция. В Лейдене был написан его автопортрет. Необычная работа с фактурой. В это время приезжает министр Голландии и покупает несколько работ Рембрандту. Рембрандт покидает Лейдан и уезжает в Амстердам, где поступает в мастерскую художника Ластмана. В работах появляется ирреальный свет. Особо хорошо это заметно в картине Неверие Фомы . В амстердаме он получает первый заказ на групповой портрет – Анатомия доктора Тюльпа . Здесь он написал картину Жертвоприношение Авраама. Пророк Иеремея на развалинах Иерусалима. В картине голова святого излучает свет. Успех его в живописи привел к тому, что он женится Саски Ван Эленбург. Рембрандт покупает в Амстердаме дворец. Автопортрет с Саски на коленях. Саски с цветком. В тот год когда Саски болеет, Рембрандт получает заказ на групповой портрет роты капитана Кока - Ночной дозор. Он изображает выход стрелков на учения. Картина является шедевром Рембрандта 40-х годов. Картина построена на субординации. Начался долгий судебный процесс по поводу долгов Рембрандта. Прощание Давида с Ионафаном , написанная в один год с Ночным дозором. Картину приобрел Петр 1 и она стала одной из первых картин Эрмитажа.

Даная.

Надежным помощником Рембрандта стала служанка Гендрике. Она и станет второй женой Рембрандта. В картине Святое семейство с ангелами, в этой картине две световые диагонали, картина пронизана теплым светом. Гендрике появляется в портрете – Гендрике у окна, Купающаяся женщина, Версавия, в истории картина лежит история про Давида и Версавии.

Давид и Урия – огромную роль в картине играет свет.

Портрет Яна Сикса. Все внимание сосредоточено на лице.

Заговор Клавдия Цивилиса. Это единственная картина из истории голландцев у Рембрандта.

Портрет старика в красном. Портрет биография. Портрет во времени.

Портрет старого Еврея. В это портрете выделено только основное: лицо и руки.

Портрет пожилой женщины. В это портрете тончайшие переходы от света к тени.

Портет, читающего Титуса.

Портрет поэта Декера.

Асур, Аман, Исфирь. Главная работа из последних картин Рембрандта. Картина строится на очень сложном световом решении.

Рембрандт пишет повторение это картины Аман, просящий Исфирь о прощении.

Рембрандт получает заказ на групповой портрет – Синдики.

Еврейская невеста. Тема любви главная в этой картине. Это любимая картина Ван Гога и Сутин.

Семейный портре. Групповой портрет. Воображаемый портрет его семьи.

Два автопортрета.

В 66-68 году Рембрандт пишет картину Возвращение Блудного сына, которая заключает его творчество.

Сеимон во храме. Последняя его картина.

Умирает Рембрандт в 1669 году. У него было много учеников: Герар Доу, Фабрициус, Гельдер один из последних учеников Рембрандта. Школа его существовала до конца 17 века.

Темы для зачета:

Немецкое возрождение.

Итальянское барокко. Архитектура барокко. Лоренцо Бернини, Франческо Боромини и Карло Модерно. Скульптура Бернини. Два живописца Караваджо и Анибали Карачи. Рубенс. Ван Дейк. Йорданс. Снейдерс. Браувер.

Голландский пейзаж 17 века.

Ян Фан Гойен.

Для него характерны речные пейзажи.

Мельница у реки – характерный голландский пейзаж.

Речной пейзаж.

Почти всегда в его работах свет на небе отражается на земле.

Саломон Рейздаль

Он писал пейзажи раннего утра.

Пейзаж с повозкой – характерный пейзаж для этого живописца.

Переправа на пароме. Ветренное утро

Он воспитал одного из главного художника 17 века Якоба Рейзадя.

Якоб Рейздаль.

Вид на Эдмонд. Свет в небесах, ритмичный пейзаж, вертикальная колокольня точно соответствует вертикальному формату.

Якоб писал все 12 видов пейзажа и сам создал несколько видов.

Рейзадль был великим мастером лесного пейзажа.

Уже современники отмечали, что рейздаль является психологом леса. Каждое дерево у него имеет свой портрет Пишет Биографию дерева.

Лесной пейзаж.

Озеро среди Деревьев. На переднем плане упавшее дерево, рядом с ним сухое дерево, а в глубине молодые березки. Здесь несколько возрастов деревьев. Этот прием он переносит в ряд картин:

Речка в лесу

Дубовый лес

Болото

Лесной пейзаж

Дорога

Панорамный пейзаж: Замок Бейнтхейр, пейзаж с руинами замка и церковью.

Мельница в Векке. Главный пейзаж Рейздаля. Рейздаль сознательно увеличивает мельницу. Этот пейзаж является одним из символов Голландии.

Три главных работы Голландии: Ночной дозор, Мельница в Векке, вид города Дельта.

Две картины с одним названием: Еврейское кладбище. Воображаемый рисунок. Он передает состояние во время грозы. На первом плане сухое, но еще живое дерево. Бегущий ручей – символ быстротекущей жизни. Дерево изображается на фоне живого и пышного дерева. На переднем плане – надгробие, на котором портрет самого художника и подпись Рейздаль. В глубине мы видим храм, который почти разрушен и в то же время мы видим как после грозы появляется радуга – символ надежды. Центральный световой удар – памятник. Картина имеет повторение, она создает еще более острый смысл жизни и смерти. Вторая картина несет большим мраком, очень резко изображается контраст сухого и зеленого дерева. Снова появляется плита с портретом Рейздаля и храм поменял свой облик, как существо с огромными глазницами – образ умирающего мира. Рейздаля считают создателем философского пейзажа.

Рейздаль писал зимние пейзажи такие как: Зимний пейзаж, Зима в котором раскрывается тема одиночества. Рейздаль является автором пейзажа-настроения.

Он был также мастером маринистической живописи: Шторм на море, Морской берег.

Он был мастером городского пейзажа: Вид Амстердама с рекой Амстел, Вид Харлема (вид его родного города).

Последние годы Рейздаль много писал пейзажей с изображением водопадов: Скалистый пейзаж с водопадом, водопад в Норвегии, водопад.

Две мельницы – необычный пейзаж, одна мельница хорошо видна, а вторая находится в глубине.

Горный пейзаж с парусником – одна из последних работ Рейздаля. В этой работе он подводит итог своей жизни. Это поэтический, лирический пейзаж.

Творчество Мендета Хобеме.

Был учеником Рейздаля.

Аллея мидель в Харльсе. Он первый стал писать пейзажи с натуры. Иногда он писал пейзажи с рисунков пейзажа.

Был популярен в Англии и способствовал появлению английского пейзажа. Томас Генсбра, Тернер, Джон Констебль опирались на творчество Хобеме и Рейздаля.

Величайший мастер реалистического пейзажа. Помимо английского пейзажа во многом проявилось начало французского национального пейзажа.

Вопросы к биллетам:

Творчество Рембрандта.

Культура Голландии 17 века

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоятельного государства - Республики семи соединенных провинций - Голландии (по названию самой значительной из этих провинций); впервые в одной из стран Европы установился буржуазно-республиканский строй. Движущими силами революции были крестьяне и беднейшие слои городского населения, но ее завоеваниями воспользовалась буржуазия, пришедшая к власти.
Освобождение от гнета испанского абсолютизма и католической церкви, уничтожение ряда феодальных ограничений открыли пути бурному росту производительных сил республики, которая, но словам Маркса, «была образцовой капиталистической страной XVII столетия» Только в Голландии в те времена городское население преобладало над сельским, но главным источником прибылей была не промышленность (хотя здесь были развиты текстильное производство и особенно судостроение), а посредническая торговля, расширявшаяся благодаря колониальной политике. По мере обогащения правящих классов росла нищета трудящихся, разорялись крестьяне и ремесленники, к середине 17 века обострились классовые противоречия.
Однако в первые десятилетия после установления республики были живы демократические традиции революционной поры. Широта национально- освободительного движения, подъем самосознания народа, радость освобождения от иноземного ига объединили самые различные слои населения. В стране сложились условия для развития наук и искусства. Здесь находили убежище передовые мыслители того времени - в частности французский философ Декарт, сформировалась материалистическая в своей основе философская система Спинозы. Высочайших достижений добились художники Голландии, такие живописцы как Рембрандт, Рейсдал, Терборх, Халс, Хоббема, Хонтхорст и многие другие мастера живописи. Голландские художники первые в Европе были освобождены от давящего влияния придворных кругов и католической церкви и создавали искусство демократическое и реалистическое, непосредственно отражающее социальную действительность.

Голландская живопись 17 века

Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема - акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдал - врачом.
Бурное развитие голландской живописи в 17 веке объяснялось не только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика - католической церкви или влиятельного мецената-феодала,- художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.
Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем более значительными были их произведения.
В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов - «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ограниченности голландской живописи, сужавшей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из художников на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах.
Становление реалистической голландской живописи проходило в борьбе с итальянизирующим направлением и маньеризмом. Представители этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальянских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи. На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609-1640 годы, реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре.

Пейзаж Голландии

Принципы голландского реалистического пейзажа складывались на протяжении первой трети 17 века. Вместо условных канонов и идеализированной, придуманной природы в картинах мастеров итальянизирующего направления создатели реалистического пейзажа обратились к изображению действительной природы Голландии с ее дюнами и каналами, домиками и селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми приметами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стремились передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому тону.
Одним из крупнейших представителей голландского реалистического пейзажа был Ян ван Гойен (1596--1656). Он работал в Лейдене и Гааге. Излюбленные мотивы художника Яна ван Гойена в его небольших по размерам пейзажах: долины и водная гладь широких рек с городами и селениями на их берегах в серые, пасмурные дни. Много места (примерно две трети картины) Ян ван Гойен оставлял небу с клубящимися облаками, насыщенными влагой. Такова картина «Вид реки Вааль у Неймегена» (1649, Москва, Государственный музей изобразительного искусства имени А. С. Пушкина), выдержанный в тонкой коричнево-серой гамме красок.
Особый вид пейзажа с изображением животных, пастбищ с коровами, овцами создал Пауль Поттер (1625-1654). Прекрасно изучив повадки животных, художник часто давал их крупным планом, тщательно выписывая фактуру каждого материала, мягкой шерсти, мельчайшие подробности. Таковы картины «Бык» (1647, Гаага, Маурицхейс), «Собака на цепи» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Голландский натюрморт

Наряду с пейзажной живописью значительное распространение получил в Голландии 17 века натюрморт, отличавшийся интимным характером. Голландские художники выбирали для своих натюрмортов самые разнообразные предметы, умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности каждого предмета и его внутреннюю жизнь, неразрывно связанную с жизнью человека.
Голландские живописцы 17 века Питер Клас (около 1597 - 1661) и Виллем Хеда (1594-1680/1682) писали многочисленные варианты «завтраков», изображая на столе окорока, румяные булочки, ежевичные пироги, хрупкие стеклянные бокалы, наполовину наполненные вином, с удивительным мастерством передавая цвет, объем, фактуру каждого предмета. Недавнее присутствие человека ощутимо в беспорядке, случайности расположения только что служивших ему вещей. Но этот беспорядок лишь кажущийся, так как композиция каждого натюрморта строжайше продумана и найдена. Сдержанная серовато-золотистая, оливковая тональная гамма объединяет предметы и придает особую звучность тем чистым цветам, которые подчеркивают свежесть только что разрезанного лимона или мягкий шелк голубой ленточки.
Со временем «завтраки» мастеров натюрморта, живописцев Класа и Хеды уступают место «десертам» голландских художников Абрахама ван Бейерена (1620/1621-1690) и Виллема Кальфа (1622-1693). Натюрморты Бейерена строги по композициям, эмоционально насыщены, красочны. Виллем Кальф на протяжении всей жизни писал в свободной манере и демократические «кухни» - кастрюли, овощи и аристократические по подбору изысканных драгоценных предметов натюрморты, полные сдержанного благородства, словно насыщенные внутренним горением красок серебряные сосуды, кубки, раковины.
В дальнейшем развитии натюрморт идет теми же путями, что и все голландское искусство, утрачивающее демократизм, свою одухотворенность и поэзию, свое обаяние. Натюрморт превращается в украшение жилища высокопоставленных заказчиков. При всей декоративности и мастерстве исполнения поздние натюрморты предвосхищают закат голландской живописи.
Социальное перерождение, известная аристократизация голландской буржуазии в последней трети 17 столетия порождают тенденцию к сближению с эстетическими воззрениями французского дворянства, приводят к идеализации художественных образов, их измельчанию. Искусство теряет связи с демократической традицией, утрачивает реалистическую основу и вступает в полосу длительного упадка. Сильно истощенная в войнах с Англией, Голландия утрачивает свое положение великой торговой державы и крупнейшего художественного центра.

Искусство Франции 17 века

Во французском искусстве 17 столетия нашли наиболее полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные временем формирования в Европе централизованных монархий. Классическая страна абсолютизма, обеспечившего рост буржуазных отношений, Франция переживала экономический подъем и стала могущественной европейской державой. Борьба за национальное объединение против феодального своеволия и анархии способствовала укреплению высокой дисциплины разума, чувства ответственности личности за свои поступки, интереса к государственным проблемам. Философ Декарт разработал теорию воли, провозгласив господство человеческого разума. Он призывал к самопознанию и завоеванию природы, рассматривая мир как разумно организованный механизм. Рационализм стал характерной чертой французской культуры. К середине 17 столетия сложился общенациональный литературный язык - в нем утверждались принципы логической ясности, точности и чувство меры. В творчестве Корнеля и Расина достигла апогея французская классическая трагедия. В своих драмах Мольер воссоздавая «человеческую комедию». Франция переживала расцвет национальной культуры, не случайно Вольтер назвал 17 век «великим».
Французская культура 17 столетия формировалась в условиях утверждения абсолютизма. Однако ее многообразие и противоречивость определили широкое движение за национальное объединение. В ней находили живые отклики острые социальные конфликты, сопровождавшие рождение нового общества. Крестьянские и городские восстания, крупное демократическое движение парламентской Фронды сотрясали в первой половине 17 столетия основы государства. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости, и вольнодумная критика абсолютизма. Развитие французского искусства 17 века прошло два этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.

Искусство Западной Европы 18 века

Восемнадцатый век в Западной Европе - последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за эмансипацию человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.
В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда беспощадная) - характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти особенности художественного восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что достигнуто это было ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения - Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.
Восемнадцатый век - век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству - средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.
Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» - люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания - идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.
Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.
Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи - Джованни Баттиста Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 века по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.
Искусство 18 века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740-1760 годов. Он характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 века - в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока - арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивалось реалистическое направление - у некоторых мастеров оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760-1770-х годов. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 века. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма». Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752-1767). В середине 18 века немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник классицизм, противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей - познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума - общие черты классицизма 17 и 18 веков. Однако классицизм 17 века, возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма 18 века характерна антифеодальная революционная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы французской революции.
Одновременно с классицизмом, испытывая его воздействие, продолжало жить реалистическое направление. В нем наметились рационалистические тенденции: художники стремились обобщать жизненные явления.
Во второй половине 18 века зародился сентиментализм с его культом чувства и страсти, преклонением перед всем простым, наивным, искренним. Возникло и связанное с ним предромантическое направление в искусстве, пробудился интерес к средневековью и народным формам искусства. Представители этих течений утверждали ценность благородных и активных чувств человека, раскрывали драматизм его конфликтов с окружающей средой, побуждавших к вмешательству в реальные общественные дела во имя торжества справедливости. Они прокладывали путь «к познанию человеческого сердца и магическому искусству представлять глазам зарождение, развитие и крушение великой страсти» (Лессинг) и выражали назревавшую потребность в искусстве взволнованном, патетическом.

Искусство 19 века

На протяжении 19 века капитализм становится господствующей формацией не только в Европе, но и на других континентах. Именно в этот период резко обостряется борьба двух культур - прогрессивной демократической и реакционной буржуазной. Выражая передовые идеи времени, реалистическое искусство 19 века утверждало эстетические ценности действительности, воспевало красоту реальной природы и человека труда. От предшествующих веков реализм 19 века отличался тем, что непосредственно отражал в искусстве основные противоречия эпохи, социальные условия жизни людей. Критические позиции определили основу метода реалистического искусства 19 века. Его наиболее последовательным воплощением было искусство критического реализма - наиболее ценный вклад в художественную культуру эпохи.
Неравномерно развивались различные области культуры 19 века. Высочайших вершин достигает мировая литература (Виктор Гюго, Оноре Бальзак, Анри Стендаль, Федор Достоевский, Лев Толстой), музыка (Иоганн Бетховен, Фредерик Шопен, Рихард Вагнер). Что касается архитектуры и прикладного искусства, то после подъема, определившего стиль ампир, оба эти вида искусства переживают кризис. Происходит распад монументальных форм, стилевого единства как целостной художественной системы, охватывающей все виды искусства. Наиболее полное развитие получают станковые формы живописи, графика и отчасти скульптура, тяготеющая в лучших проявлениях к монументальным формам.

При национальном своеобразии в искусстве любой капиталистической страны усиливаются общие черты: критическая оценка явлений жизни, историзм мышления, то есть более глубокое объективное понимание движущих сил общественного развития как прошлых исторических этапов, так и современности. Одно из главных завоеваний искусства 19 века - разработка исторической тематики, в которой впервые раскрывается роль не только отдельных героев, но и народных масс, конкретнее воссоздается историческая среда. Широкое распространение получают все виды портрета, бытовой жанр, пейзаж с ярко выраженным национальным характером. Расцвет переживает сатирическая графика.
С победой капитализма главной заинтересованной силой в ограничении и подавлении реалистических и демократических тенденций искусства становится крупная буржуазия. Творения передовых деятелей европейской культуры Констебла, Гойи, Жерико, Делакруа, Домье, Курбе, Мане часто подвергались гонениям. Выставки заполнялись вылощенными работами так называемых салонных художников, то есть занимавших господствовавшее место в художественных салонах. В угоду вкусам и запросам буржуазных заказчиков они культивировали поверхностное описательство, эротические и развлекательные мотивы, дух апологетики буржуазных устоев и милитаризма.
Еще в 1860-х годах Карл Маркс заметил, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии». Искусство интересует буржуазию главным образом либо как выгодное вложение средств (коллекционирование), либо как предмет роскоши. Конечно же, встречались коллекционеры с истинным пониманием искусства и его назначения, но это были единицы, исключения из правил. В целом же, выступая законодателем вкусов и основным потребителем искусства, буржуазия навязывала художникам свое ограниченное понимание искусства. Развитие массового широкого производства с его обезличенностью, расчетом на рынок влекло за собой подавление творческого начала. Разделение труда в капиталистическом производстве культивирует одностороннее развитие личности, лишает сам труд творческой цельности. Говоря о враждебности капитализма искусству, Маркс и Энгельс не имели в виду вообще невозможность художественного прогресса в 19-20 веках. Основоположники научного коммунизма давали в своих трудах высокую оценку завоеваниям, например, критического реализма 19 века.
Демократическая линия искусства, раскрывающая роль народа как движущей силы истории и утверждающая эстетические ценности демократической культуры нации, проходит ряд этапов развития. На первом этапе, от Великой Французской революции 1789-1794 годов до 1815 года (времени национально-освободительной борьбы народов против наполеоновской агрессии), эксплуататорская сущность буржуазного общества не была еще полностью осознана. Демократическое искусство формируется в борьбе с пережитками дворянской художественной культуры, а также с проявлениями ограниченности буржуазной идеологии. Высшие достижения искусства в это время были связаны с революционным пафосом народных масс, веривших в победу идеалов свободы, равенства и братства. Это период расцвета революционного классицизма и зарождения романтического и реалистического искусства.
Второй этап, от 1815 до 1849 года, приходится на время утверждения капиталистического строя в большинстве стран Европы. В передовом демократическом искусстве этого этапа свершается переход к решительной критике эксплуататорской сущности буржуазного общества. Это период наивысшего расцвета революционного романтизма и сложения искусства критического реализма.
С обострением классовых противоречий между буржуазией и пролетариатом, достигающих апогея во время Парижской коммуны (1871), еще сильнее обозначается антагонизм между реакционной буржуазной и демократической культурами. В конце 19 века критика капиталистического уклада как в литературе, так и в произведениях изобразительного искусства ведется с позиций крепнущего мировоззрения революционного пролетариата.

Похожая информация.

Опубликовано: Декабрь 23, 2014

Голландская живопись - картины 17 века

Значительной особенностью голландского искусства было существенное превалирование во всех его видах живописи. Представители высших эшелонов власти небогатые бюргеры, ремесленники и крестьяне украшали свои дома картинами. Их продавали на аукционах и ярмарках; художники иногда даже использовали их в качестве средства для уплаты счетов.

Дорога в лесу, Мейндерт Хоббема, 1670

Живописцев было с избытком, и существовала достаточно жёсткая конкуренция, так как профессия художника была распространенной. Живописью не многие могли заработать себе на хлеб. Большинству художников приходилось выполнять самую разную работу: Якоб ван Рёйсдал был врачом, Мейндерт Хоббема работал акцизным чиновником, а Ян Стен - трактирщиком.

В XVII веке голландская живопись стремительно развивалась не только благодаря растущему спросу желающих украсить свои дома картинами, но и в связи с тем, что на них начали смотреть как на товар, средство спекуляций и источник наживы. Художник полностью зависел от веяний рынка, освободившись от таких прямых заказчиков как влиятельные покровители (феодалы) и католическая церковь. Пути развития голландского общества определились, а художники, которые выступали против них и отстаивали свою независимость в плане творчества, становились изолированными и преждевременно умирали в одиночестве и бедности. В большинстве случае это были как раз наиболее талантливые художники, такие как Рембрандт и Франс Хальс.

Голландские живописцы в основном изображали окружающую реальность, которую художники иных школ живописи не отображали столь полно. Главное место в усилении реалистичных течений занимали портреты, бытовой жанр, натюрморты и пейзажи, так как художники обращались к разнообразным жизненным сторонам. Они настолько глубоко и правдиво изображали раскрывающийся перед ними настоящий мир, настолько впечатляющими были их произведения.

Ян Стен, Встреча с гуляками, 1679

Свои течения существовали в каждом жанре. Среди изображающих пейзажи были художники-маринисты и живописцы, которые предпочитали равнины или леса, также встречались мастера зимних пейзажей и видов с изображением лунного света. Среди художников-жанристов выделялись те, которые изображали мещан и крестьян, сцены домашнего быта и гулянок, базаров и охоты. Имелись также художники, специализировавшиеся на церковных интерьерах и различных видах натюрмортов, как например: «лавка», «десерт», «завтрак» и др. На количество выполняемых заданий повлияло такая особенность голландской живописи как ограниченность. Однако виртуозности живописца содействовало то, что каждый художник сосредотачивался на конкретном жанре. Лишь наиболее крупные голландские художники писали в различных жанрах.

Развитие реалистической голландской живописи происходило в борьбе с маньеризмом и направлением, которое подражало итальянскому классическому искусству. Формально заимствованные у итальянских художников, представителями этих направлений, приемы были крайне неестественными для традиций национальной голландской живописи. Реалистичные течения более ярко проявились в бытовом жанре и портретах в период развития голландской живописи, который охватывает 1609-1640 года.

Якоб ван Рёйсдал (1628-1682 гг.) был выдающимся мастером в жанре пейзаж (писали классический голландский пейзаж - пустынные дюны, знаменитые ветряные мельницы, лодки с каналами, конькобежцев, а не природу в общем), художником безграничной фантазии («Водопад», «Лесное болото», «Еврейское кладбище»). Срисовывая старательно натуру, Рёйсдаль в то же время достигает монументальности.

Мельница в Вейк-бей-Дюрстеде. 1670. Рейксмузей. Амстердам, Якоб ван Рёйсдал

Одним из наиболее талантливых портретистов этой эпохи можно назвать Франса Хальса (прибл. 1585-1666 гг.). Он создал множество групповых портретов как, например изображения стрелковых гильдий (объединение офицеров для охраны городов и обороны). Бюргеры хотели запечатлеть себя, а художнику при этом стоило не забывать о почтительном отношении к каждой модели. В этих картинах привлекает отображение идеалов молодой республики, товарищества, равноправия и чувства свободы. На зрителя с полотен смотрят люди уверенные в себе и завтрашнем, полные энергии («Стрелецкая гильдия святого Георгия», «Стрелецкая гильдия святого Адриана»). Естественно они изображены за дружным застольем. Благодаря индивидуальному стилю художника - широкому, уверенному, с насыщенными, яркими цветами (красным, жёлтым, синим и др.) - из этих отдельных лиц складывается художественный документ эпохи.

Портрет Стефана Герадса, 1652, Королевский музей, Антверпен

Много безрассудного рвения, напора, неуёмной энергии и в индивидуальных портретах с очертаниями жанровой картины. Это исчезает в поздних портретах. К примеру, в эрмитажном мужском портрете видна грусть и усталость героя Хальса при всей импозантности и даже чванливости. Эти черты ещё больше усилены в другом портрете (изображение мужчины в широкополой шляпе). В этот поздний период Хальс достигает верхней ступени мастерства, тона в его работах приобретают монохромность (обычно темная, чёрная одежда, с белым воротничком и манжетами, и тёмно-оливковым цветом фона). При всей лаконичности живописной палитры, она основывается на чрезвычайно тонких градациях.

Творчество Рембрандта ван Рейна (1606-1669 гг.) стало финальным достижением голландского искусства XVII века и вершиной его реализма.

От: Артёменко Алёна,  25391 просмотров

- Присоединяйтесь! Ваше имя:

Комментарий:

В XVII в. Голландия стала образцовой капиталистической стра­ной. Она вела обширную колониальную торговлю, у нее был мощный флот, кораблестроение было одной из ведущих отраслей промышленности. Даже английские судовладельцы часто делали заказы голландским верфям. Трудолюбивые земледельцы, голландцы на сравнительно небольших пространствах земли сумели создать такое молочное хозяйство, что прославились на общеевропейском рынке. В конце XVII - начале XVIII в. с вступлением на между­народную торговую арену Англии и Франции Голландия теряет свое экономическое и политическое значение, но на протяжении всего XVII столетия она является ведущей экономической державой Европы.

Одновременно Голландия в этот период - и важнейший центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии и тем более в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, ес­тественных наук, математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные последствия для раз­вития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания,- поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал.всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в.-в стан­ковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изобра­жающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наимено­вание «малых голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Авер-камп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты - «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изо­бражение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), цер­ковные интерьеры (А. де Лорм) и пр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м годам XVII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить мир материальных вещей.

Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстри­рует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580-1666). В 10-30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий - корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изо­браженными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уве­ренные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Хале изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонта­ли, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда назы­вают жанровым в силу особой специфичности изображения, опре­деленного приема характеристики. В позе качающегося на стуле Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Халса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет; мазок то жирный, пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое - вот типичные черты почерка Халса.

Ф. Халс. Стрелковая гильдия св. Георгия. Фрагмент. Харлем, музей Халса

Ф Халс Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Брюссель, Музей изящных искусств

Г. Терборх. Концерт. Берлин, музей

В портретах Халса позднего периода (50-60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хале в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демок­ратический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хале достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лако­ничная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два портрета - регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драма­тические и самые изысканные по мастерству произведения.

В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. Дрезден, галерея

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пус­тынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами - зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо за­нимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596-1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603-1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29-1682), худож­ник неистощимой фанта­зии. Его произведения обычно исполнены глубо­кого драматизма, изобра­жает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ланд­шафты с водопадами («Во­допад») или романтиче­ский пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала пред­стает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументаль­ный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тща­тельную выписанность с большой жизненной цело­стностью, с синтетично­стью образа.

П. де Хах. Дворик. Лондон, Национальная галерея

Только морским пей­зажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584-1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существо­вало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигур­ками людей и животных.

В тесной связи с голландским пейзажем находится анималисти­ческий жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа - коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюр­морт - это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597- 1661), Биллем Хеда (1594-1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относи­тельно скромно сервированном столе. В умелой компоновке пред­меты показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «stilliven» - «тихая жизнь», а не «nature morte» - «мертвая природа». Правда, как вернозамечено И. В. Линник, «тихая жизнь» - это более поздний по­этический перевод. На языке XVII столетия это означало «не­подвижная модель», что более от­вечает практической сметке и де­ловому подходу голландцев того времени). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. «Завтрак с ома­ром», 1648; Клас. «Натюрморт со свечой»,1627).

Вермер Делфтский. Головка девушки. Фрагмент. Гаага, Маурицхейс

С изменением жизни голлан­дского общества во второй поло­вине XVII в., с постепенным на­растанием стремления буржуа­зии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюр­мортов. «Завтраки» Хеды сменя­ются роскошными «десертами» Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры перси­ков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмор­тов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.

Голландский натюрморт - одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства - темы частной жизни обыкновенного человека. Эта тема в полной мере получила свое воплощение в жанровой картине. В 20-30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной карти­ны. 40-60-е годы - расцвет живописи, прославляющей спокой­ный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное суще­ствование. Но еще в кругу Франса Халса, где сложился и Адриан Броувер, фламандский живописец, сформировался отчетливый ин­терес к темам из крестьянского быта. Адриан ван Остаде (1610-1685) изображает поначалу теневые стороны быта крестьянства («Драка»). С 40-х годов в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660). Иногда эти маленькие картины окрашены большим лирическим чувством. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской» (1663), в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике.

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.

Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626-1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Замед­ленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629-1667, «Завтрак», «Больная и врач»),

Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617- 1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моде­лям более аристократическим и имел здесь большой успех.

Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерь­ер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме.Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629-1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туф­лями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает некий застывший ритм, изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хозяйка и служанка», «Дворик»).

Рембрандт. Анатомия доктора Тулпа. Гаага, Маурицхейс

Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с так называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер, известный в истории искусства как Вермер Делфтский (1632-1675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колори­стические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для импрессионистов, хотя картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Ранняя кар­тина Вермера «У сводни» (1656) необычайно (для «малых голланд­цев») велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки.

Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д.- полны душевной незамутненности, тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника-в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в свето-воздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего опре­делило признание и славу Вермера именно вXIX в. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на неж­ных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удиви­тельным жемчужным, даже жемчужно-серым («Головка девушки»).

Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для буду­щих эпох.

Вершиной голландского реализма, итогом живописных дости­жений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латин­ской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана.

Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уезжает в родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собст­венной мастерской. Поэтому 1625-1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества. Это время становления ху­дожника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов - нередко мелодраматическим. Это период, когда он впервые обращается и к офорту.

В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы - время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 г.-груп­повой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». На рембрандтовском полотне люди объединены между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо -доктора Тул­па, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Как истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, как большой художник, он умеет избегнуть натурализма. В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи - Саскии ван Эйленборх - и с этих пор попадает в патрицианские круги. Начи­нается самый счастливый период его жизни. Он становится знаме­нитым и модным художником. Его дом привлекает лучших пред­ставителей аристократии духа и богатых заказчиков, у него большая мастерская, где с успехом трудятся его многочисленные ученики. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают мате­риальную свободу.

Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы специ­ально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее - радость бытия. Это настроение выражено в одном автопортрете луврского собрания 1634 г. и в портрете Саскии из музея в Касселе (того же года), а также в эрмитажном изображении Саскии в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636). Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано все полотно. Эти чувства переданы простодушным выражением сияющего лица самого художника, достигшего как будто всех земных благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрусталь­ного бокала в руке; ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи. Феериче­ский, сказочный мир... Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.

В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». От тела Исаака, распростер­того на переднем плане и выражающего полную беспомощность жертвы, взгляд зрителя обращается в глубину - к фигуре старца Авраама и вырывающемуся из облаков посланцу Бога - ангелу. Композиция в высшей степени динамична, построена по всем правилам барокко. Но в картине есть то, что отличает в ней именно рембрандтовский характер творчества: проникновенное прослежи­вание душевного состояния Авраама, не успевшего при внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страш­ной жертвы, ни благодарности, а испытывающего пока лишь уста­лость и недоумение. Богатейшие возможности Рембрандта-психо­лога заявляют о себе в этой картине вполне очевидно.

В эти же 30-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего офортом. Наследие Рембранд­та-графика, оставившего как произведения гравюры, так и уникаль­ные рисунки, не менее значительно, чем живописное. Офорты Рембрандта - это в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно голландский художник, он часто обра­щается и к жанру. Правда, талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его рукой как фило­софское обобщение.

На рубеже раннего периода творчества художника и его творче­ской зрелости предстает перед нами одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной дозор» (1642) - групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока.

Но групповой портрет - это только формальное название про­изведения, вытекающее из желания заказчика. Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета-изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход. Одни спокойны, уверенны, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа.

Изображение людей, выходящих из-под какой-то арки на яркий солнечный свет, полно отголосков героической эпохи нидерланд­ской революции, времени триумфов республиканской Голландии. Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в героический образ эпохи и общества.

Но само это настроение было чуждо бюргерской Голландии середины века, не отвечало вкусам заказчиков, а живописные приемы шли вразрез с общепринятыми. Эффектная, несомненно несколько театральная, в высшей степени свободная композиция, как уже говорилось, не ставила своей целью представить каждого из заказчиков. Многие лица просто плохо «прочитываются» в этой резкой светотени, в этих контрастах густых теней и яркого солнеч­ного света, на который выходит отряд (в XIX в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день).

Непонятным и нелепым казалось зрителю появление в этой сцене посторонних, особенно маленькой девочки в золотисто-жел­том платье, затесавшейся в толпу воинственных мужчин. Все здесь вызывало недоумение и раздражение публики, и можно сказать, что с этой картины начинается и углубляется конфликт художника и общества. Со смертью Саскии в этом же 1642 году происходит естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами.

40-50-е годы - это пора творческой зрелости. Изменилась не только внешняя жизнь Рембрандта, изменился прежде всего он сам. Это время формирования его творческой системы, из которой многое уйдет в прошлое и в которой будут обретены иные, неоце­нимые качества. Он часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, напри­мер, с «Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Уже и тогда было высказано в этом образе главное: чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское» было в ней лишь частью общего в выражении сложных душевных переживаний, единого душевного порыва. На смену классическому, прекрасному, но и абстрактному в своей красоте идеалу пришло выражение жизненной правды, яркой индивидуальности физического склада. Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но Рембрандта не устраи­вала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние. Он переписал заново централь­ную часть с героиней и служанкой. Придав Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выраже­ние радости, надежды, призыва. Изменилась и манера письма. В нетронутых частях живопись холодных тонов, тщательно прорабо­тана форма; в переписанных преобладают теплые, золотисто-ко­ричневые, письмо смелое, свободное. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.

В 40-50-е годы неуклонно растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные сто­роны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший ма­териал ему дает Священное Писание, а из него-сцены жизни святого семейства, сюжеты из жизни Товия. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоми­нают нам о том, что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, со­средоточенность в фигуре Иосифа - все глубоко продуманно. Про­стота быта и облика людей не заземляет тему. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. Мирной тишиной трудовой жизни, святостью материнства веет от этого полотна. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень - основа его художественной струк­туры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на колыбели.

Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).

Последние 16 лет-наиболее трагические годы жизни Ре­мбрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собст­венного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и оду­хотворенности, произведения глубоко философские и высокоэти­ческие. В этих картинах Рембрандта все очищено от преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты, позы, наклоны голов. Фигуры укрупнены, при­ближены к передней плоскости холста. Даже небольшие по размеру произведения Рембрандта этих лет создают впечатление необыкно­венного величия и истинной монументальности. Главными выра­зительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.

Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта, что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.

Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внут­ренним строем,-всегда образное выражение многогранной чело­веческой личности, поражающее умением мастера передать зыбкие, неуловимые душевные движения.

Рембрандт умел создавать портрет-биографию; выделяя только лицо и руки, он выражал целую историю жизни («Портрет старика в красном», около 1654). Но наибольшей тонкости характеристик Рембрандт достиг в автопортретах, которых дошло до нас около ста и на которых прекрасно прослеживается бесконечное многообразие психологических аспектов, разнообразие рембрандтовских характе­ристик. После праздничных портретов 30-х годов перед нами предстает другая трактовка образа; полный высокого достоинства и необычайной простоты человек в расцвете сил на портрете из Венского собрания 1652 года; эти черты станут преобладающими со временем, как и выражение силы духа и творческой мощи (портрет 1660 г.).

Завершающим в истории группового портрета было изображе­ние Рембрандтом старейшин цеха суконщиков - так называемые «Синдики» (1662), где скупыми средствами Рембрандт создал живые и вместе с тем разные человеческие типы, но главное, сумел передать ощущение духовного союза, взаимопонимания и взаимосвязей лю­дей, объединенных одним делом и задачами, что не удалось даже Халсу.

В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист, он не знает равных в мировом искусстве. Необычайно усложняется и обогащается его техника офорта. К травлению он прибавляет технику «сухой иглы», по-раз­ному наносит краску при печатании, иногда вносит изменения в доску уже после получения первых оттисков, отчего многие офорты известны в нескольких состояниях. Но во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни. И еще одна особенность офортов Рембрандта этого периода: в них выражено сочувствие страдающим, обездоленным, неистребимое чувство самого художника к справед­ливости и добру.

В графике Рембрандта в полной мере проявился демократизм его мироощущения («Слепой Товит», «Снятие с креста», «Положе­ние во гроб», «Поклонение пастухов», «Три креста», 1653 и 1660).

Он много занимается рисованием. Рембрандт оставил после себя 2000 рисунков. Это и этюды с натуры, эскизы для картин и подготовки для офортов. Технически блестящие, безукоризненные рисунки Рембрандта демонстрируют его обычную эволюцию: от проработанности в деталях и композиционной сложности к порази­тельному лаконизму и классически ясной величественной простоте.

Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знамени­тую картину «Блудный сын» (около 1668-1669), в которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство художника. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, после многих скитаний возвратившемся в отчий дом, при­влекал Рембрандта и раньше, о чем говорят один из ранних его офортов и несколько рисунков. В этой группе - в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и возложившего руки на его бритую голову старца - предельная напряженность чувств, душевное по­трясение, счастье возвращения и обретения, бездонная родитель­ская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Эта Бесчеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие. Колористическое единство здесь особенно поражает. От оранжево-красных тонов фона - это все единый живописный поток, воспринимающийся как выражение единого чувства.

Рембрандт имел огромное влияние на искусство. Не было в Голландии его поры живописца, который бы не испытал на себе воздействие великого художника. У него было много учеников. Они усваивали систему рембрандтовской светотени, но рембрандтовско­го постижения человеческой личности, естественно, усвоить не могли. Поэтому некоторые из них не пошли дальше внешнего подражания учителю, а большинство изменило ему, перейдя на позиции академизма и подражания модным тогда фламандцам, а затем французам.

В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма.